История всемирной литературы 41 страница. Понимание Шекспира как фигуры мирового масштаба складывалось из сочетания многих межнациональных усилий

Понимание Шекспира как фигуры мирового масштаба складывалось из сочетания многих межнациональных усилий, предпринимаемых в разных странах. Магистральную линию в истолковании Шекспира определяли выдающиеся мыслители, творцы, поднимавшиеся на уровень Шекспира. Это не значит, что гиганты — Гете, Гегель, Стендаль, Пушкин — не перетолковывали Шекспира по-своему, но именно через них осуществлялась глубинная, историческая и собственно творческая преемственность, идущая в литературе от Шекспира. Особую роль в истолковании Шекспира сыграла немецкая философская и эстетическая мысль на рубеже XVIII—XIX вв. от Гердера, Гете, через А. В. и Фр. Шлегелей к Гегелю. Диалектический подход позволил немецким философам снять противоречия в оценке Шекспира, которые сложились в XVIII в. у английских и французских почитателей и ниспровергателей великого драматурга. Со временем в каждой стране, принявшей Шекспира на свою почву (своим чередом — в России), складывается традиция национального шекспироведения. Совершенно исключительное явление представляет собой Шекспир на советской сцене, в советских переводах и исследованиях.

Первостепенный по значению и силе среди гигантов, выдвинутых Возрождением, Шекспир

по сравнению с ними обладает рядом особенностей. Один из крупнейших участников «величайшего прогрессивного переворота», нуждавшегося в людях универсального размаха, Шекспир не отличался внешней разносторонностью, столь характерной для деятелей Ренессанса, в том числе для поэтов, близких к нему. На пути Шекспира не было существенных отклонений от литературно-театральной деятельности, в пределах которой Шекспир также держался одного русла, прежде всего и главным образом драматургии.

Шекспир был коренным жителем графства Варвик, которое местный поэт, современник Шекспира, назвал «сердцем Англии». Предки его обживали Варвикшир с давних пор. По всему краю прослеживаются их фамильные связи и среди простых землепашцев, и среди ремесленников, и в дворянских семействах. Дед Шекспира по отцу был арендатором у деда с материнской стороны, — семья переживала подъем, зная и полосы неудач. Ко времени появления на свет Вильяма Шекспира в апреле 1564 г. его отец занимал как ремесленник и торговец видное положение в Стрэтфорде-на-Эвоне. По материнской линии, уводившей пространственно из центра города, от отцовских лавок и лабазов, на окраину, в «зеленые поля», предками были мелкие сельские дворяне, вольные землепашцы и воины, йомены. «Старая, веселая Англия», реально, хотя и мимолетно, пережившая расцвет в XV в., это и есть жизненный уклад, с которым Шекспир еще мог соприкоснуться в доме родственников матери. В людях своей среды Шекспир видел опору нации, о чем говорят немногочисленные, однако многозначительные характеристики йоменов как олицетворения надежности, стойкости и мужества. На всю жизнь сохранил Шекспир тягу к «зеленым полям», к укрытому от «непогоды и стужи», от больших бурь, пусть малому, но по-своему «веселому» миру.

Однако Шекспир шел в ногу с эпохой открывавшихся горизонтов. Укрепление национального единства и мирового влияния англичан, формирование Великобритании, первые владения в Новом Свете — все это отражалось в творчестве Шекспира. Мировые масштабы политики и хозяйствования делали для незаурядных людей тесным по-своему устроенный и поэтичный, но провинциальный Стрэтфорд. На поиски удачи стрэтфордская молодежь уходила в Лондон. На дорогу, протоптанную земляками, молодой Шекспир встал вместе со своим младшим братом Эдмундом, который также стал актером, но рано умер (от чумы) и был похоронен в Лондоне. На фоне многих стрэтфордских судеб, выясненных исследователями, предприятие братьев Вильяма и Эдмунда Шекспиров выглядит типичным.

О жизни Шекспира во второй половине 1580-х годов, когда он только обосновался в столице, сохранились лишь предания. Документальные данные представляют Шекспира уже сложившейся литературной фигурой, замеченной благожелателями и завистниками. Но если учесть, что первыми издателями поэм и постановщиками пьес Шекспира в Лондоне были его земляки-стрэтфордцы, то этим до известной степени можно объяснить быстрый подъем одаренного молодого человека.

Гениальное дарование развила и оформила вся атмосфера, насыщенная новшествами и густо населенная талантами. Если в местной грамматической школе он получил основы знаний по латыни, литературе, истории, то лондонская культурная жизнь давала ему готовые результаты плодотворной и энергичной духовной деятельности блистательного поколения поэтов, драматургов, мыслителей.

Помимо похвал, прозвучавших по его адресу, начинающий Шекспир услыхал и оскорбление — «выскочка» (Роберт Грин, 1592), но шекспировская эпоха выдвинула целый ряд таких людей, завоевавших место в обществе и заявивших о себе в государственной деятельности, в науке и искусстве.

Шекспир вышел из народа, выражая мощь целой нации. Основное свойство его творчества, его мировоззрения — масштабность. На фоне литературы его времени, очень богатой, охватившей противоречивость и пестроту бурной эпохи, отразившей конфликты между самыми разными социальными, культурными и клерикальными силами, позиция Шекспира выглядит достойным соответствием символу его театра — Геркулес с земным шаром на плечах.

Смелость мысли, широта дерзаний — это также в духе времени, но по сравнению с титанизмом Марло в шекспировском размахе содержится гораздо более глубокая и конкретная жизненная диалектика. По существу перед нами всегда «старая веселая Англия», как сказал Энгельс о колорите шекспировских пьес, что подтверждается позднейшими изысканиями шекспироведов и в самом конкретном смысле: множество местных примет взято Шекспиром прямо у себя «дома» и внедрено в текст. Не во Франции следует искать Арденский лес из комедии «Как вам это понравится»; даже Шервудский лес Робина Гуда не обязательно видеть в этом лесу, как делали прежние комментаторы. Своих персонажей Шекспир поселил соответственно в своем лесу, названном по имени матери — Мэри Арден, имя, которое было унаследовано

от тех мест, где жили шекспировские деды. Подобных локальных реалий у Шекспира множество — имена, названия, местные решения, со стороны непонятные и не известные, но важные для него.

Оказываясь неизменно, хотя и не всегда для постороннего заметно, «под английским небом», по выражению Энгельса, шекспировский зритель и читатель видят все в масштабе общечеловеческом. «Тоска и грусть, страданья, самый ад» преображаются в «красоту», происходит творчески полная, законченная обработка конкретного материала в убедительно закономерную «вторую действительность», отличающуюся многомерностью. В противном случае при меньшей выразительности Шекспир не то чтобы затерялся, но встал бы в ряд с явлениями хотя и выдающимися, но иного масштаба, чем шекспировский.

Какими бы величественными ни выглядели центральные герои Шекспира, они меньше по масштабу взгляда, их оценивающего, шекспировского.

Особая шкала оценок — этим определяется собственно шекспировский взгляд. Высота этого взгляда достигается не принижением персонажа, а обилием оттенков в его поведении в психологии, таким обилием, что оно намного превышает самооценку героя, даже если он и занят углубленной интроспекцией. Точно так же Шекспир не только наследовал, но и переработал свободу, подвижность народного театра. Если для последующих времен Шекспир оказался примером совмещения комического с трагическим, свободы действия в отношении места и времени, то в ситуации исторически-конкретной позиция Шекспира ориентирована была иначе: «свободу» как неряшливость, как неумение обращаться со сценическим временем и пространством Шекспир поставил под контроль, пересмотрел.

В литературной борьбе своего времени Шекспир, но выражению современника, «побил всех», не согласившись ни с представителями «ученой» драмы, ни с так называемыми «практиками», драматургами бытового направления. В характеристике «войны» театральной, которую можно наблюдать по сценическому обозрению того времени («Возвращение с Парнаса», 1601), Шекспир предстает «острым малым», что в обиходе эпохи, как мы уже знаем, имело значение более широкое, чем только остроумие. «Острый малый» это, собственно говоря, и есть тот социально-исторический тип, который являл собой Шекспир — природный ум, живость понимания, да еще на уровне силы, способной «побить всех».

Шекспир поднялся до положения признанного драматурга и хозяина театра. Около десяти лет (1590—1599) он провел в труппе своего земляка Джеймса Бербеджа, антрепренера, а затем вместе с сыном его, выдающимся трагиком Ричардом Бербеджем, построил и возглавил театр «Глобус», с которым у Шекспира оказалось связанным наиболее напряженное время деятельности (1599—1613).

Напряжение было многосторонним, определялось оно причинами личными и общественными. Сменилось государственное правление и вместе с этим — обстановка в стране. Наряду с творческими достижениями и практическими приобретениями (театр, титул, дом, земля) Шекспир нес груз тяжелых утрат — смерть сына (1596), отца, матери, братьев. Завершение творческой деятельности Шекспира было озарено заревом пожара — во время представления шекспировской пьесы загорелся и погиб «Глобус». После пожара «Глобус» был вскоре восстановлен. Кроме того, еще прежде шекспировская труппа приобрела дополнительное театральное здание «Блэкфрайерс», своего рода филиал для спектаклей в зимнее время. После этого Шекспир вернулся в Стрэтфорд, хотя продолжал поддерживать связи с Лондоном, с театральными друзьями. К ним на языке делового документа обратился он и в своем завещании (им собственноручно подписанном), которое, наряду с подробным распределением имущества между родственниками, содержит дарственную трем актерам из шекспировской труппы — Ричарду Бербеджу, Джону Геминджу и Генри Конделлу.

На пятьдесят третьем году жизни, по преданию, от «лихорадки» или «горячки», что обозначало в те времена великое множество разнообразных болезней — и тиф, и простуду, Шекспир скончался почти что в день своего рождения (дата смерти точна — 23 апреля) и похоронен там, где когда-то был крещен, в церкви Троицы. Бербедж не на много пережил друга и соратника, но Геминдж и Конделл при сотрудничестве Бена Джонсона, а также еще ряда лиц, выпустили Собрание шекспировских пьес с указанием на титуле «по авторским рукописям» (1623). В том же году скончалась жена Шекспира, похороненная рядом с ним, и тогда же возле гробницы Шекспира, в нише церковной стены, воздвигли деревянный бюст. Вместе с гравированным портретом из Собрания пьес он дает известное представление о внешнем облике Шекспира. Внимание следует обратить и на эпитафию к памятнику, она перекликается с отзывами современников, подчеркивая исключительную естественность дарования Шекспира,

и вместе с тем говорит о нем: «По основательности суждений — Нестор, по уму — Сократ, по дарованию — Вергилий ...».

Вильям Шекспир

Гравюра Мартина Друсхоута с титульного листа первого издания
«Собрания сочинений». Лондон, 1623 г.

Творческий путь Шекспира разграничивается на три этапа. От первых хроник, ранних комедий и поэм к «Ромео и Джульетте» и «Юлию Цезарю» (1590—1599); затем от «Гамлета» к «Тимону Афинскому» (1600—1608) — трагическая пора, охватывающая вершины шекспировской драматургии, и, наконец, поздний период — перед уходом (1609—1613), сказочные или романтические драмы, среди них напутствие — «Буря», и последняя, несколько одиноко стоящая хроника «Генрих VIII», написанная, как полагают некоторые исследователи, не одним Шекспиром. Существуют и более дробные деления. Они улавливают дополнительные оттенки, не меняя общей линии шекспировского творчества.

В первых сценических опытах Шекспир обратился к прошлому Англии, сравнительно для тех времен недавнему. Сначала Шекспир шел следом за историей, затем, однако, он двинулся вспять, обратился ко временам более ранним, представляющим смуты Столетней войны.

Если нарушить порядок появления шекспировских хроник и расположить их в соответствии

с исторической последовательностью: «Король Иоанн» (1596), «Ричард II» (1595), «Генрих IV» (ч. I—II, 1597—1598), «Генрих V» (1598), «Генрих VI» (ч. I—III, 1590—1592), «Ричард III» (1592), «Генрих VIII» (1613), то со времен короля Иоанна Безземельного до правления Генриха VIII — отца королевы Елизаветы, иначе говоря, вплотную к шекспировской эпохе, развернется картина подъема Англии, роста ее государственной монолитности и величия.

Феодальные распри, вражда Алой и Белой Розы, прославленная битва при Азинкуре, войны во Франции, восстание Джека Кеда, битва при Босворте — важные вехи отечественной истории и, конечно, крупнейшие деятели — короли, вельможи, полководцы, народные герои: Жанна д’Арк или Джек Кед — все это в живом движении запечатлено шекспировскими хрониками.

Шекспир обращался с историческими фактами свободно. В основу пьес он, как и Томас Мор, брал не столько факты, сколько сложившееся представление об этих фактах, об исторических событиях и деятелях. Шекспир был верен истории в том, что называют «тактом действительности» (Белинский). Он точен, когда речь идет о тенденциях времени, о том, куда и как двигалась в ту пору английская история. Особенной правды и выразительности Шекспир достигает в типах прошлого, в изображении характеров прежнего времени. Это не реставрация, а в самом деле — типы прошлого, сохранившиеся, однако, от ушедших веков до шекспировской эпохи. В русле эпохи, движимой идеей исторического времени, когда возрожден был старый мир и на фоне его осознано Новое время, равно как за океаном открыт Новый Свет, Шекспир воплотил в исторических сюжетах и ситуациях, и особенно в характерах, природу ушедших времен, а также «зерно и завязь нового времени» («Генрих IV», ч. II). Это художественный историзм. Время у Шекспира — некий универсальный закон. Оно служит у него ответом на основные исторические и социальные вопросы. В шекспировских хрониках феодалам-оппозиционерам так и говорят, что упраздняет их не воля короля, а время. И сами они, сопротивляясь централизующей власти, сознают, что пытаются остановить историю.

Шекспир охватил всю страну, целую нацию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Тысячелетние итоги подводил Шекспир в своих хрониках, наблюдая и показывая становление английской государственности. Шекспировская сила проявляется в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторических времен.

В самом начале хроники «Генрих IV» говорится, что англичанам надлежит исполнить долг, который тяготеет над ними уже четырнадцать веков. Затем король сообщает, что «двенадцать месяцев прошло», как им решено исполнить этот долг. И наконец, он переходит к постановлениям государственного совета, принятым «вчера». Так, в живой и непосредственной связи, как нечто близкое и ощутимое, постигается история. Персонажи, а вместе с ними Шекспир и его зрители чувствовали себя участниками процесса, растянувшегося чуть ли не на полторы тысячи лет: века переживаются так же реально, как и то, что было «вчера».

Шекспировский взгляд на вещи необычайно реален. Им все ухвачено, всему дана действительная цена. В этом чувстве, в этой реальности и трезвости восприятия и передачи действительности суть и основа его реализма.

В хронике «Генрих IV» Гарри Хотспер и сэр Джон Фальстаф — фигуры по-своему яркие, полные жизни. Прогнать Фальстафа — «прогнать все, все самое лучшее на свете», свободу проявления живой натуры. Шекспир отмечает это, он знает также, что Хотспер, Гарри-Горячая Шпора, — выдающаяся личность, равной которой нет, быть может, в окружении короля. Однако Шекспир рассматривает эти фигуры исторически. То, что Фальстаф называет мужеством и молодечеством, в самом деле мужество, молодечество и по-своему доблестно, вернее, было доблестным лет двести-триста назад (считая от шекспировской эпохи). А теперь, в измерениях другого времени, фальстафовское молодечество выглядит и грубым, и жалким, и безнравственным. Также и Хотспер — при всей своей доблести смутьян, которому не может быть места при централизованном государственном порядке.

В самой первой хронике Шекспира образ патриархальной жизни, мирного и непритязательного существования противостоит «придворной суете», возникает как манящее, желанное прибежище от разыгравшейся стихии кровавых честолюбий, прибежище желанное, но недостижимое. Воплощенная патриархальность — сквайр Айден из Кента («Генрих VI», ч. II), едва провозгласивший, что нет лучшей участи, как жить вдали от суетного света, тут же оказывается втянутым в события истории и приобщенным к этому «свету». Сам смиренный Генрих VI, которому мнится «счастливый жребий

— быть бедным деревенским пастухом», патриархальными устремлениями ускоряет свою гибель. Чувство исторического хода времени обнаруживается в этих поворотах событий и личных судеб, обнаруживается в самом начале творческого пути драматурга. И тут же в живой форме проявляется потребность равновесия, и можно уловить ее социальный прообраз и реальную почву.

Иллюстрация:

Генри Пичем (?) Сцена из трагедии Шекспира «Тит Андроник»

1594—1595 гг. Рисунок

Александр Айден чертами своего облика напоминает героя народного эпоса: «Кулак твой равен пальцу моему, твоя нога — трость пред моим бревном; ступней в тебе всю силу сокрушу. И если я взмахну своей рукою, тебе в земле уж вырыта могила». Эта особенность портретной обрисовки придает эпизодическому лицу значительность не индивидуального свойства и укрупняет короткую сцену встречи и противоборства двух сынов из Кента — Александра Айдена и Джона Кеда. Оба персонажа представлены в самохарактеристике и сами выявляют свою ориентацию.

Кед называет себя «лучшим из сынов Кента», и свое поражение объясняет лишь внешней причиной — голодом. Айден вступает в единоборство с Кедом, им оскорбленный, но руководствуется не личным мотивом. В обоснование своего поведения он делает ссылку на всю Англию: «Покуда Англия стоит, не скажут, что Айден Александр, эсквайр из Кента, вел с голодающим кровавый бой». Для Айдена Джек Кед — «изменник гнусный» и «негодяй», для Шекспира — он выразитель настроений обездоленных, но в то же время демагог, честолюбец, требующий беспрекословного признания собственного величия, нарушитель равновесия и меры, не помышляющий о национальном единстве, орудие в руках другого честолюбца, претендента на верховную власть.

Шекспиру, видимо, импонирует основа душевной цельности в эсквайре из Кента, его жизненный принцип: «В чужом паденье не ищу я славы и не стараюсь накопить богатства. Довольствуюсь своим достатком я; бедняк уходит сытым от меня» (точнее «вполне довольным»).

С циклом хроник в творчестве Шекспира перемежается серия комедий — все десять шекспировских «веселых комедий» были созданы в первый период его драматургической деятельности. Контраст в социальной, нравственной и эмоциональной атмосфере этих групп произведений очевиден: «дни кровавые» в хрониках и «дни веселые» в комедиях — «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599).

Шекспировские хроники и комедии — самостоятельные сферы драматургического творчества, учитывающие разные задачи театрального

зрелища и особенность жанров, однако не изолированные, а связанные между собой. «Веселые комедии» соотносятся с насыщенными драматизмом хрониками, но не потому, что способны служить комической разрядкой драматического напряжения и не в функции комментария, возбуждающего доброе состояние духа.

В шекспировском творчестве с первых шагов намечаются, а затем обретают последовательность идея и поиск равновесия: сквозь пламень, кровь, крушение и хаос Шекспиру почти всегда виделась основа для духовной опоры и гуманистического жизнеутверждения — в единстве природного и социального, природного в его простом и последовательном проявлении и социального, способного преодолеть как дикость естественного существования, так и варварские нравы общественной жизни.

В благопристойных лицах и в пасторальной обстановке «разыгрывается» веселый эксперимент, производится проба жизни «под деревом зеленым», «вдали от света» и «роскоши мишурной». Жертва злоупотреблений и злоумышлений Старый Герцог и его «веселое общество» приютились в Арденском лесу и «живут они там будто бы как в старину Робин Гуд английский». «Говорят ... время они проводят беззаботно, как бывало, в золотом веке». Так говорят, таковы сведения со стороны или слухи. Сам Старый Герцог находит, что здесь «много лучше» и «всюду — благо». Здесь нет иных врагов, «кроме зимней суровой природы», здесь видимость не выдает себя за сущность, здесь природного остроумия достаточно, чтобы смеяться над фортуной, как достаточно разумения, чтобы не сокрушаться по поводу слабостей человеческой природы и не давать им волю, чтобы они обращались во зло.

Но тот же Старый Герцог вспоминает, что он и его «веселое общество» «дни лучшие знавали», а оставшись наедине с Жаком-меланхоликом, делает неожиданное признание, обнаруживая сокровенное настроение, не подкрепляющее его мажорное утверждение «здесь — всюду благо»: «Не мы одни несчастны. И на огромном мировом театре есть много грустных пьес, грустней, чем та, что здесь играем мы!»

Название комедии «Как вам это понравится» предлагает судить о ситуации «под деревом зеленым» в зависимости от вашего нрава, что не исключает «нрава» самой комедии. А «нрав» этой комедии, как других комедий первого периода творчества Шекспира, веселый. В его основе — народный жизнелюбивый взгляд на природу человека и на Природу, взгляд, освященный возрожденческой идеей жизнеутверждения. Это единство народного и гуманистического взгляда получает многостороннее выражение, с очевидной наглядностью — в характере обращения к фольклору, к народным балладам и песням, в особой роли бытового фона.

Единство народного и гуманистического взгляда находит выражение в трезвом, лишенном односторонности суждении глубокомысленного шута Оселка о пасторальной ситуации: пастушеская жизнь «сама по себе», как говорит Оселок, «жизнь хорошая, но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит».

На рубеже XVI и XVII вв., в середине творческого пути, у Шекспира оформилось трагическое мироощущение, оформилось как бы «мгновенно». Значителен контраст в атмосфере первого и второго периодов его творческой эволюции.

Мрачные, суровые, кровавые хроники сменяли друг друга, не образовывая трагической перспективы. Мажорный тон комедий был вовсе чужд подобной перспективе. Ранние трагедии перемежались веселыми комедиями. Вслед за «Титом Андроником» (1593), первой трагедией Шекспира, появились «Два веронца» и «Тщетные усилия любви», за «Ромео и Джульеттой» (1597) — «Сон в летнюю ночь», за «Юлием Цезарем» (1599) — «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь». Так было до «Гамлета» (1601); вслед за ним шли «Конец — делу венец» (1602) и «Мера за меру» (1604) — комедии мрачные, которые называть комедиями можно лишь условно.

Ранние трагедии Шекспира выражали еще не трагическое мироощущение, а прежде всего трагедию индивидуальных судеб в трагической ситуации. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» — трагична гибель юных ренессансных героев, их восторженной, отважной и самоотверженной любви. Вместе с тем в пьесе определена причина трагической ситуации — старинная вражда родовитых семейств, лишенная реального смысла, осуждаемая не только историческим временем, но и верховной властью. Застарелые предрассудки, нечто отжившее, та инерция неразумия, которая была осознана в итоге событий и привела к примирению враждующих сторон.

Однако и ранние трагедии содержат мотивы, предсказывающие трагизм «Гамлета» и «Короля Лира». Деятельное участие брата Лоренцо в судьбе Ромео и Джульетты, побуждаемое и освященное ренессансным гуманизмом, завершается не торжеством его гуманного замысла, а гибелью героев. Обстоятельства оказываются сильнее вдохновенных усилий и благих намерений. Стечение событий, помешавшее их исполнению, не смягчает трагизма ситуации, не

освобождает деятельного гуманиста от чувства личной вины и указывает на трагическое несоответствие идеальных представлений гуманистов своевольной действительности. Как ни запальчива реакция Ромео на предложение брата Лоренцо облегчить его участь «спутницей гонимых» — философией, реакция эта не безосновательна: «Твоя премудрость не создаст Джульетты, она не сдвинет стен, не упразднит Приказа. Философия — не помощь». Казалось бы, беглая и малозаметная в общем контексте реплика — не проходная, она выражает существенную черту характера Ромео: его умонастроение подчинено душевному состоянию. Вместе с тем она выражает мотив, который отразится в «Гамлете» в словах Гамлета другу Горацио о философии гуманизма уже в ином соотношении душевного состояния и умонастроения.

Среди пьес Шекспира особую группу составляют четыре «античные» драмы — «Юлий Цезарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Эти «собственно» античные трагедии образуют особую группу среди многочисленных написанных на античном материале или на материале, связанном с античной традицией произведений Шекспира разного времени и разных жанров: обе поэмы Шекспира — «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594); его первая трагедия, «трагедия ужасов», «Тит Андроник» (1593); веселые комедии — «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595); мрачная комедия «Троил и Крессида» (1602); новеллистическая драма «Перикл» (1609).

«Юлий Цезарь» — пьеса «рубежа веков», переходное явление в творчестве Шекспира. Она следует за девятью хрониками из английской истории, за незавершенным циклом национальных хроник, расширяя исторический горизонт шекспировской драматургии. Она предшествует великим трагедиям и представляет собой «трагедию-хронику», смешанный и переходный жанр. Она концентрирует внимание на политической истории переломной эпохи и трагической судьбе ее великих деятелей, обнажая объективную основу движения исторического времени, непреклонность исторического процесса и реальные следствия субъективных устремлений и воли.

Как и в других своих пьесах, развертывая действие в чужих странах и в иные времена, Шекспир изображает и современную ему Англию. Однако Древний Рим в «Юлии Цезаре» — не псевдоним Лондона, он сохраняет и национальные, и исторические черты. Если, по мнению Энгельса, в характерах действующих лиц «афинской» комедии «Сон в летнюю ночь» и «веронской» трагедии «Ромео и Джульетта» чувствуется влияние юга, то в «Юлии Цезаре» очевидны политический и гражданский климат и характеры политических деятелей Древнего Рима. Брута сопоставляют с Хотспером, однако указывают на принципиальные особенности, их отличающие. Оба герои чести и доблести и оба величественны в своем героизме. Но для Брута дело чести и доблести — судьба Рима, состояние общества, положение в нем гражданской личности, для Хотспера — судьба сословия и независимость феодала. «Он римлянин был самый благородный» — таково мнение о Бруте и его противников. «Это был человек», — скажет о нем Антоний, один из главных продолжателей дела Цезаря. Тем значительнее гибель Брута, гибель неотвратимая. Прах убитого Цезаря оказывается более реальным, чем реальный Брут со своим утопическим замыслом, возведенным на отвлеченных принципах его возвышенной философии. Вскоре он сам, подчиняясь жестоким обстоятельствам, вынужден вопреки своим убеждениям кончить жизнь, бросаясь на острие собственного меча.

В «Юлии Цезаре» действие связано с городом, с городскими проблемами, и драма эта является собственно «городской», с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» действие раз и навсегда переносится на городской камень. Та же городская атмосфера в «Кориолане», а в собственно британской трагедии «Король Лир» в душевном состоянии персонажей проявляется та же «каменная» жестокость. Александр Блок, разбирая «Короля Лира», советовал обратить внимание «на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц», «даже самые слова — зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены».

Шекспир передает специфическое и парадоксальное состояние: когда всесторонний прогресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир становится узок и мал. Вместо разноликого фальстафовского сборища в городских драмах Шекспира народный фон заменяет «многоголовое чудовище» («Кориолан»). Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, особенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отдает справедливость требованиям городской массы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлобление, когда она исполняется решимости идти на бунт, хотя и опасается «чудовища».

И вне античных драм шекспировский трагизм, как все, Шекспиру присущее, отличается масштабностью. В романтической традиции, наиболее близкой к нам из влиятельных эпох

истолкования Шекспира, на первое место выступили «страсти» и «характеры», соответственно большие страсти и крупные характеры, которые рассматривались в плане трансцендентности, пронизавшей так или иначе воззрения романтиков. Современный подход на основе историзма видит в шекспировских пьесах трагизм в развитии больших процессов, раскрывающихся через характеры и их борьбу.

Ход большого времени или даже разных времен, друг на друга наслаивающихся и сталкивающихся между собой, — такова ведущая линия шекспировских трагедий. В этих масштабах события, обычно рассматриваемые как причины трагического мироощущения у Шекспира, — оппозиционный заговор Эссекса с участием Саутгемптона, крах заговорщиков, суд, казни — должны быть смещены на роль повода, непосредственного толчка, но не причин. На решающем этапе своего творчества Шекспир поднялся до трагизма, который сопутствовал Возрождению как «величайшему прогрессивному перевороту».

Дата добавления: 2015-06-04