История всемирной литературы 45 страница. Большинство испанских поэтов, однако, приняли реформу Боскана и Гарсиласо, хотя не отвергали также и традиционные испанские размеры

Большинство испанских поэтов, однако, приняли реформу Боскана и Гарсиласо, хотя не отвергали также и традиционные испанские размеры. Расцвет ренессансной поэзии относится к зрелому Возрождению.

Жанр рыцарского романа, как известно, не получил распространения в средневековой испанской литературе. Лишь в XV в., когда в Европе рыцарская литература приходит в упадок, в Испании предпринимаются попытки создать оригинальный рыцарский роман. Таковы основанные на реальных фактах «Книга о делах чести Суэро де Киньонеса» (ок. 1435) Перо Родригеса де Лены, «Хроника дона Перо Ниньо» (ок. 1450) Гутьерре Ди́аса де Гамеса (1379?—1450) и др. В это же время в Испании имели хождение, по-видимому, и первые варианты впоследствии столь знаменитого романа «Амади́с Гальский», упоминания о котором относятся еще к XIV в. Эти ранние версии не сохранились, и всеевропейскую известность «Амадис Гальский» приобрел после его публикации в 1508 г. Гарси Родригесом де Монтальво, который, по собственному признанию, «исправил и обработал» три первые части рукописи, присоединив к ним четвертую. Несомненно, что старому рыцарскому повествованию он придал существенно новые черты, которых ранее в нем не могло быть.

Под пером Монтальво рыцарский роман стал жанром ренессансной литературы. Опираясь на фабульные мотивы средневековых историй о короле Артуре и его сподвижниках, о волшебнике Мерлине, Монтальво отразил присущий его эпохе героической пафос. Однако, если в каталонском «Тиранте Белом» Мартореля был создан идеальный образ безродного рыцаря-солдата, то в «Амадисе ...» нарисован столь же идеальный образ знатного рыцаря. С ренессансными концепциями связан образ «справедливого монарха», каким становится в конечном счете герой, противопоставляемый образу короля-«тирана», отца возлюбленной Амадиса Орианы. Автору «Амадиса ...» нельзя отказать и в некоторой тонкости обрисовки чувств. В изображении возвышенной любви Амадиса к Ориане тоже получил известное отражение ренессансный идеал полнокровного чувства как источника деяний человека.

Эти особенности «Амадиса ...» сближают его с рыцарской поэмой Италии, в особенности с «Влюбленным Орландо» Боярдо. Однако уже «Амадису ...» присущи черты, которые существенно отличают испанский рыцарский роман от итальянских поэм. В Италии авантюрно-героический сюжет был занимательной оболочкой новых гуманистических идеалов; между тем в Испании рыцарская проблематика еще не полностью отошла в прошлое. Идеи рыцарства были призваны идеализировать «всю моральную систему «идальгизма», сводившуюся к преувеличенным представлениям о дворянской чести, сословному тщеславию, утрированному представлению о собственных доблестях и ложному сознанию своей независимости в существующих условиях абсолютизма» (К. Н. Державин). В известных пределах рыцарские обряды поддерживались королями и знатью на протяжении XVI в.

Уже в продолжениях «Амадиса ...», появившихся вскоре после версии Монтальво, ренессансные идеи начинают тонуть в нагромождении приключенческих развлекательных эпизодов. В еще большей степени оскудение идейной проблематики и акцентирование условной рыцарственности обнаруживается в романах Фелисьяно де Сильвы (1492?—1558?) и его подражателей второй половины XVI в. Эпигонская вульгаризация образцов в этих романах подчас сопровождалась появлением антигуманистических тенденций. Общественную опасность подобной литературы почувствовали гуманисты, начиная с Х. Л. Вивеса и Х. Вальдеса, считавшие своим долгом выступить против повального увлечения рыцарскими романами; это же чувство руководило Сервантесом, обратившим против них свою сатиру.

Примечательно, что, обличая рыцарские романы, многие из гуманистов, в том числе и Сервантес, противопоставляют им «правду истории»; согласно традиции, они рассматривают

исторические работы в одном ряду с художественными произведениями, для чего история испанской культуры в предшествующие эпохи давала достаточно оснований.

Иллюстрация:

Иллюстрация из барселонского издания «Селестины» Ф. де Рохаса

Гравюра на дереве. 1499 г.

В эпоху Возрождения, однако, в историографии Испании, как и других стран, усиливается стремление к анализу исторических источников, к научной достоверности повествования, к динамичной и образной передаче событий. Научный метод применяли в своих трудах по истории секретарь Филиппа II Херонимо Сурита (1512—1580), автор основанного на архивных документах капитального труда «Анналы Арагонского королевства», и Амбросио де Мора́лес (1513—1591), опубликовавший книгу «О старинных достопримечательностях испанских городов» (1575) и в 1574—1586 гг. завершивший многотомную «Всеобщую хронику Испании», начатую еще в первой половине столетия Флорианом де Окампо (ум. 1558). Все это в значительной мере подготовило пересмотр концепций испанской средневековой историографии у Хуана де Марианы (1535—1624).

Мариана был видным историком Испании и выдающимся политическим писателем. Еще в ранней юности вступив в иезуитский орден, он, однако, подверг сомнению непререкаемость некоторых положений Вульгаты и написал трактат «О болезнях иезуитского ордена», оставшийся неопубликованным при жизни автора. В политическом трактате «О короле и об институте королевской власти» (1598) Мариана выступает против абсолютизма, провозглашая право на борьбу с королем-тираном вплоть до тираноубийства и противопоставляя абсолютизму идею ограничения королевской власти собранием представителей сословий. В «Истории Испании», опубликованной сначала по-латыни (1592), а затем по-испански (1601), Мариана ограничивает в своем изложении событий прошлого ссылки на чудеса и сверхъестественные силы, а, воспроизводя легенды и предания, оговаривает это и подчеркивает, что, ненадежные с точки зрения исторической достоверности, эти легенды дают истолкование прошлого таким, каким его себе представляли современники.

Тенденция к художественному осмыслению истории ощущается в трудах, в которых авторы выступают одновременно и историками и мемуаристами, будучи очевидцами или участниками описываемых событий. Особенно характерны в этом отношении труды, посвященные открытию Нового Света испанскими путешественниками-конкистадорами, — как записи непосредственных участников конкисты, простых солдат (например, «Подлинная история завоевания Новой Испании» Берналя Ди́аса

дель Кастильо), так и капитальные исторические обзоры (в частности, гуманистическая «История Индий» Бартоломе де Лас Касаса). Поскольку в таких книгах запечатлены черты своеобразного быта, культуры и природы Нового Света, их можно считать в какой-то мере первыми образцами возникавшей постепенно испаноамериканской литературы, и анализ этих книг дается в главе о зарождении литературы Латинской Америки.

Среди трудов, посвященных истории самой Испании, наибольшую ценность представляет книга Диего Уртадо де Мендосы (1503—1575) «Гранадская война». Уртадо де Мендоса, поэт школы Гарсиласо де ла Веги, был государственным деятелем, дипломатом и писателем-гуманистом. Сосланный Филиппом II в Андалуси́ю, Уртадо де Мендоса стал свидетелем подавления восстания морисков в горах Альпухарры и на основании личных впечатлений написал «Гранадскую войну». Текст труда, содержавший часто нелестные оценки влиятельных при дворе лиц, при жизни писателя был известен немногим, но после смерти Уртадо де Мендосы книга получила известность в списках, и задолго до ее опубликования (1627) фрагменты ее либо пересказы появились в трудах многих историков.

Написанная энергичным, отшлифованным языком, книга Уртадо де Мендосы — первоклассный исторический труд, в котором даются точные характеристики борющихся лагерей, несмотря на присущие автору национальные и сословные предрассудки по отношению к восставшим маврам. Многие страницы книги, посвященные описанию быта и нравов, воспроизводят своеобразный колорит эпохи. Но ярче всего писательский талант автора раскрывается в психологически тонких портретах представителей враждующих сторон. История предстает в книгах Диего Уртадо де Мендосы в конфликтах характеров, в борении страстей. И хотя иногда, ориентируясь на римских историков, писатель несколько перегружает повествование речами героев и собственными рассуждениями, его книга остается одним из образцов художественно-исторического повествования, которому подражали позднейшие историки и откуда литераторы черпали сюжеты.

Среди произведений испанской прозы раннего Возрождения несколько особняком стоит замечательный роман-драма «Селестина». Это произведение, появившееся анонимно под названием «Трагикомедия о Калисто и Мелибее» в 1499 г., написано в диалогической форме и первоначально состояло из 16 актов. Три года спустя в очередном издании было добавлено еще 5 актов. В нашем столетии изыскания показали, что «Селестина» создана ученым юристом Фернандо де Рохасом (ум. 1541), крещеным евреем, находившимся на подозрении у инквизиции.

Названная «трагикомедией», «Селестина» никогда не предназначалась для сцены. Диалогическая же форма связана с тем, что автора, видимо, интересует главным образом не быт (хотя многие подробности быта и нравов Испании читатель узнает из речей персонажей), а характеры героев.

Фабула произведения проста. Юный дворянин Калисто полюбил прекрасную Мелибею, но его попытка открыть свои чувства не увенчалась успехом. Тогда он прибегает к помощи старой сводни Селестины, которой удается добиться согласия Мелибеи на свидание. В сердце девушки вспыхивает ответное чувство, и она становится возлюбленной Калисто. Однако вскоре наступает развязка. Селестину убивают ее сообщники, с которыми она не поделилась добычей; Калисто, возвращаясь со свидания, падает с лестницы и погибает; кончает с собой, узнав об этом, Мелибея.

В романе противостоят две сферы действительности — «высокая» к «низкая», два мира — мир возвышенных чувств и мир городского дна, сложным образом связанные между собой. Первый из них — это мир Калисто и Мелибеи, внесословный мир гуманистических чувств. Любовь их — земная страсть, ломающая преграды на своем пути. Молодые люди отдаются чувству целиком, потому что таково веление природы, и не заботятся об освящении их отношений церковным браком, ибо там, где господствует подлинное, естественное чувство, как бы подсказывает Рохас, благословение церкви необязательно. Героизация самоубийства Мелибеи, смертного греха с точки зрения католика, также говорит о скептическом отношении автора к религиозной догматике. С мастерством Рохас живописует оттенки чувств героев, показывая, как эти чувства воздействуют на их характеры. Наивной, неискушенной в жизни девушкой предстает Мелибея на первых страницах. Вкрадчивые речи Селестины пробуждают в ней любопытство и желание испытать неведомое чувство. Постепенно любовь овладевает всем ее существом, формирует новые качества души, активизирует природный ум, обогащает весь духовный мир девушки. «Селестина» — это гимн любви, понимаемой с гуманистических позиций как чувство, облагораживающее и обогащающее человека, дающее ему возможность жить полнокровной жизнью. И этого ощущения не могут уничтожить ни благочестивые оговорки пролога и эпилога, ни некоторый дидактизм книги.

Миру Калисто и Мелибеи противостоит мир Селестины, мир городских низов, продажных и развращенных слуг, девиц легкого поведения и их титулованных клиентов. Все контрастно в этих двух мирах. В одном царят возвышенные чувства и благородство, в другом — пороки и обман; одухотворенной, хотя и вполне земной любви юных героев противостоит грубая похоть; бескорыстию одних — алчность других. Точно так же и возвышенные, отмеченные искренней патетикой и чуть-чуть риторические речи Калисто и Мелибеи сменяются простонародными, красочными и пересыпанными поговорками речами Селестины и слуг.

Рассказы Селестины о своей жизни, ее поучения, история отношений между ее девицами и их клиентами — все это расширяет поле наблюдений автора, уводя его далеко за пределы городского дна. Оказывается, что царящие здесь законы корысти — общая закономерность, определяющая поведение и господ, и нищих, и благочестивых священнослужителей, и преследуемых инквизицией колдуний. Над этим обществом властвует идол богатства. «Деньги могут все: раздробить скалы, пройти по реке, точно посуху», — заявляет Селестина. И из кладовой памяти она извлекает сотню подтверждающих это примеров. Так объектами сатирических выпадов автора становятся циничные дворяне, сластолюбивые и лицемерные священники, сама святейшая инквизиция, а роман Рохаса вырастает в социально-обличительный памфлет.

В центре книги, связывая между собой оба изображенных в ней мира и держа в руках нити интриги, стоит образ Селестины, имя которой стало нарицательным в Испании для обозначения сводни. Это образ многогранный. В ней есть и алчность, и цинизм, и хищный эгоизм. Вместе с тем она наделена проницательным умом, незаурядным хитроумием, бьющей через край энергией и даже, если угодно, чувством профессиональной «чести». Селестина отлично знает людей, умеет с первого взгляда разглядеть их достоинства и пороки, найти уязвимые места. Она по-своему мудра, и нельзя ее одну винить в том, что ее наблюдения над людьми, подтверждающие неизменно мысль о всевластии денег, односторонни, просто Селестина — плоть от плоти того общества, в котором она живет.

Роман-драма Рохаса — один из наиболее значительных образцов ренессансного искусства Испании. Реалистическая обрисовка действительности и трактовка характеров, богатый оттенками язык, смелость мысли — все это обеспечило книге редкий успех. Только в XVI в. она выдержала 66 изданий и была переведена на несколько европейских языков. Появилось также множество продолжений, подражаний, инсценировок романа. «Селестина» оказала огромное влияние на дальнейшее развитие испанской прозы, указав две сферы действительности, «высокую» и «низкую», которые могут стать предметом художественного исследования в романе, зафиксировав соответствующие этим двум сферам способы изображения — «идеальный» и «реальный», дав образцы соответственных стилей речи — возвышенно-риторического и просторечного. Как бы предрекая дальнейшее разъединение этих двух планов изображаемой действительности в последующей практике испанских прозаиков-гуманистов, «Селестина» вместе с тем обнаруживала и тенденцию к синтезу «высоких» и «низких» жанров прозы, тенденцию, блестяще реализованную в прозе романом Сервантеса «Дон Кихот». Несомненно также влияние «Селестины» и на развитие национальной драмы.

До конца XV в. театр в Испании, как и в других странах Западной Европы, развивался в двух направлениях: с одной стороны, получило развитие религиозно-мистериальное действо, а с другой — народно-комическое фарсовое представление. Однако в Испании оба эти направления отличались необычайной устойчивостью и существовали на протяжении всей эпохи Возрождения. При этом литургическая драма постепенно трансформировалась в «ауто сакраменталь» — пьесу аллегорического содержания, посвященную пропаганде различных религиозных истин, или в драмы о житиях святых (comedias de santos), причем в эти последние усиленно проникает светский фарсовый элемент, концентрирующийся преимущественно вокруг фигуры «шута».

Ренессансная драматургия в Испании обращается к национальной традиции, как народной фарсовой, так и религиозной, стремясь соединить ее с принципами учено-гуманистического театра, уже сложившегося в Италии. Однако на первых порах эти разнородные элементы еще не давали органического синтеза.

«Патриархом испанского театра» издавна был провозглашен Хуан дель Энсина (1469—1534), автор первых пьес светского содержания в Испании. Ранние его пьесы были посвящены преимущественно религиозным темам; к этому же времени относится «Действо о потасовке», повествующее о проделках саламанкских студентов. Уже здесь звучат жизнеутверждающие ренессансные мотивы, еще более отчетливые в поздних пьесах — «Эклоге о Пласиде и Виториано», «Эклоге о Кристине и Фебее» и других, написанных после переезда Энсины в Рим (1510). Большинство этих пьес свидетельствует

о знакомстве Энсины с итальянским учено-гуманистическим театром и представляет собой светские пасторали, славящие любовь, красоту, земные радости. Драматическая техника в этих пьесах несколько усложняется, оставаясь все еще весьма примитивной.

Творчество Энсины и ближайших его последователей — Лукаса Фернандеса, Фернана Лопеса де Янгуаса и др. — первый шаг в становлении испанской ренессансной драмы. Они создали ранние образцы светских драматических произведений, определив основные направления развития театра Возрождения. С творчеством Энсины близко соприкасается драматургия португальца Жила (по-исп. — Хиля) Висенте, писавшего свои пьесы как по-португальски, так и по-испански и насытившего их более резким, чем у Энсины, социально-критическим и демократическим смыслом.

Новым шагом в создании национального театра стала деятельность Бартоломе де Торреса Наарро (ум. ок. 1530). В 1517 г. в Риме, где тогда проживал Торрес Нааро, вышел сборник его произведений «Пропалладия», включавший также восемь его комедий. В предисловии Торрес Наарро излагает свои взгляды на пути развития испанской драмы. Приняв некоторые теоретические принципы итальянского «ученого» театра и античных поэтик, в основных положениях драматургической теории он вполне оригинален. Так, он отказывается от деления драматических жанров на «высокие» и «низкие» и предлагает собственный принцип жанрового различения пьес по стилевым признакам, выделяя «бытовую комедию» и «комедию вымысла». Под первой из них он понимает комедию о хорошо известных и наблюдаемых в жизни вещах, а под второй — комедию на фантастический или вымышленный сюжет. Тем самым Торрес Наарро как бы узаконивал существовавшие уже в светском театре Испании жанры бытового народного фарса и «ученого» театра. К числу «бытовых» драматург относит свои сатирические сценки из быта солдат-наемников («Солдатня») и кардинальской челяди («В людской»).

Среди «комедий вымысла» у Торреса Наарро есть одна — «Хасинто», в которой герои попадают в замок прекрасной волшебницы Дивины. Остальные скорее можно было бы назвать «новеллистическими»; в них речь идет о вполне правдоподобных, хотя и выдуманных автором приключениях героев. В лучшей своей комедии — «Именео» («Гименей») — Наарро не только создает развитую и сложную интригу, ставя в центр ее тему любви и чести, но и обрисовывает с достаточной полнотой характеры персонажей. Он смело сочетает возвышенное и смешное, введя, в частности, впервые в испанском театре излюбленный позднее пррием пародирования слугами поведения господ. В «Именео» уже нетрудно различить контуры будущей «комедии плаща и шпаги». Но, живя за пределами родины, Торрес Наарро был оторван от театральной практики Испании, и пьесы его так и не увидели сцены.

Подлинную историю ренессансного испанского театра открывает замечательный актер, руководитель бродячей театральной труппы и драматург Лопе де Руэда (1510—1565). По содержанию и художественным приемам комедии Руэды — «Эуфемия», «Обманутые» и др. — это попытка объединить в одно целое учено-гуманистическую драму итальянского типа с народно-комическими фарсовыми сценками. Органического единства этих разнородных элементов Руэде добиться, однако, не удалось, и издатель пьес Руэды Хуан Тимонеда выделил эти сценки, назвав их paso (букв. «шаг», здесь — «вставка»).

В этих «пасо» комического, а иногда и сатирического содержания Руэда вывел яркие характеры людей из народа — ловких слуг, простоватых крестьян, веселых и дерзких бродяг-плутов, беззаботных солдат, наделив их сочной народной речью, обильно расцвеченной пословицами. Будучи самой ценной частью драматургического наследия Руэды, «пасо» обнаруживают вместе с тем и недостатки его театра: сравнительную узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение забавных, но не всегда общественно значимых мелочей быта.

Сами комедии Руэды, хотя и менее национально самобытны, чем пасо, тоже сыграли значительную роль в становлении национальной драмы, пролагая путь на испанскую сцену любовной комедии с более или менее запутанной интригой, с большим числом действующих лиц разного общественного состояния. В законченном виде эта комедия сложилась, однако, лишь в конце XVI в.

ПОЭЗИЯ ЗРЕЛОГО
И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Во второй половине XVI в. испанские поэты развивают традиции Гарсиласо де ла Веги в двух направлениях. Первое — восприняло у Гарсиласо стремление к артистизму формы, тщательной отделке стиха, второе — продолжило и углубило преимущественно пасторально-идиллические мотивы его поэзии. Обычно эти направления называют «севильской» и «саламанкской» школами, ибо крупнейшие их представители — Эррера и Луис де Леон — творили соответственно в Севилье и Саламанке, значительных центрах тогдашней культурной жизни.

Иллюстрация:

Педро Берругете.
Явление мадонны доминиканским монахам

Мадрид, Прадо

Фернандо де Эррера (1534—1597) смолоду принял духовный сан. Поэтическое творчество его еще при жизни получило такую признательность, что он заслужил прозвище «божественного». Сам Эррера причислял себя к школе Гарсиласо де ла Веги. Но в «Примечаниях» (1580) к произведениям своего учителя Эррера подчеркивал главным образом изысканность его поэтической формы и формулировал требование создания поэзии, рассчитанной на избранного читателя, поэзии музыкальной и насыщенной тропами. Это недоверие к красоте природы и призыв украшать ее с помощью искусства свидетельствовали о том, что в поэтике зрелого Возрождения, представленной Эррерой, уже намечается кризис ренессансных идеалов. Можно сказать, что в теории поэтического творчества, как и в своей поэтической практике, Эррера представляет маньеризм в испанской поэзии.

В любовной лирике Эрреры, посвященной воспеванию платонического чувства к графине Хельвес, маньеризм обнаруживается в экзальтации чувств, эмоциональном перенапряжении, мистическом поиске слияния души поэта с душой любимой женщины. Звучные эпитеты, торжественно-риторический тон, обилие мифологических и библейских реминисценций характерны также для гражданской лирики Эрреры. «Песнь на победу при Лепанто» (1571), «Песнь дону Хуану Австрийскому» (1571), «Песнь о гибели короля дона Себастьяна» (1578) и др. — великолепные образцы героической оды — жанра, в котором Эррера был непревзойденным мастером и оказал большое влияние на последующие поколения поэтов. Однако у иных учеников Эрреры торжественность переходит в напыщенность, величественность — в высокопарность, а забота об отшлифованности стиха — в стремление к нарочито усложненной образности, нагромождению риторических фигур, близких к «культизму».

Иным и по тематике, и по характеру мастерства было творчество Луиса де Леона (1527—1591). Монах монастыря августинцев в Саламанке, Л. де Леон был одновременно профессором местного университета. По доносу одного из университетских схоластов Луис де Леон в 1572 г. был брошен в тюрьму инквизиции и обвинен в критике текста Вульгаты, в переводе на испанский язык «Песни песней» и в других «прегрешениях». Почти пять лет он провел в застенке, и лишь в конце 1576 г. с него было снято обвинение в ереси и он вернулся к преподаванию.

При жизни Луис де Леон напечатал несколько богословских трактатов и моралистическое сочинение «Совершенная супруга» (1583). Поэтические же произведения, имевшие хождение в списках, он подготовил к печати незадолго до смерти, но опубликованы они были лишь в 1631 г. Кеведо. Автор разделил их на оригинальные, переводы латинских авторов, преимущественно Горация, и поэтические парафразы библейских текстов. Наибольший интерес, естественно, представляют собственные сочинения Луиса де Леона, хотя и как переводчик он обнаружил незаурядное мастерство. Луис де Леон сочетал глубокую религиозность с новыми, ренессансными идеалами. Его критический ум позволяет ему подвергнуть беспощадной критике господствующую в обществе ложь и тягу к золоту, обличить пустое тщеславие придворных. Так, например, в оде «Об алчности», написанной, по-видимому, в середине 1560 г., он с презрением отвергает богатство как силу,

нарушающую гармонию в обществе и в человеческой душе. Ту же тему поэт развивает много лет спустя в оде «Об умеренном и постоянном». На этот раз богатство рассматривается не только как сила, нарушающая душевный покой, но и как источник пороков — жажды власти, раболепства. Золото порабощает человека, лишая его самого драгоценного дара — свободы. Дисгармоническому обществу, в котором господствуют низкие вожделения и страсти, Луис де Леон противопоставляет гармонического человека. В разные периоды своей жизни поэт по-разному представлял себе этот идеал, но неизменно ренессансный идеал человека, живущего полнокровной жизнью, корректируется у Луиса де Леона неостоической философией. Поначалу (в оде «Об алчности») идеальный образ для поэта ассоциируется с образом мудреца, который с эпикурейским спокойствием способен взирать на страстишки людей. Позднее в оде, написанной, видимо, вскоре после освобождения из тюрьмы, звучат мотивы героического стоицизма, воздержания от опасных для душевного покоя земных радостей. Уже здесь, впрочем, поэт намечает в качестве конечной цели единение с богом, заявляя, однако, что счастье приобщения к божеству заключается прежде всего в том, что оно дает ключи к постижению разумом прошлого и настоящего, к познанию тайны природы.

Так в творчестве Луиса де Леона получают отражение характерные для позднего Возрождения разочарование в возможности созидания гармонического, отвечающего идеалам гуманизма общества и иллюзорная надежда на достижимость идеала гармонической личности. Эти иллюзии в сознании поэта связаны с пониманием природы как воплощения гуманистической утопии «золотого века». При этом в зрелом творчестве Луиса де Леона сопоставление гармонии природы с дисгармоничным обществом контрастно заострено. Яркое свидетельство этого — ода «Блаженна жизнь ...», вольная обработка одной из од Горация. Испанский поэт отвергает «великую гордыню» тех, кто живет в «дворцах позолоченных». Уподобляя себя потрепанному бурями кораблю, поэт ищет успокоения в своем скромном саду, посреди деревьев и цветов. Далее следует удивительно пластичная картина сельской природы. Однако едва в памяти поэта всплывают картины, напоминающие о мире, как возникает образ бурного моря, аллегории общества. Луис де Леон резкими мазками рисует разбушевавшуюся стихию, поглощающую груженные золотом корабли. Завершается ода прославлением скромных радостей, доступных лишь человеку, живущему в сельском уединении. Луис де Леон остановился на пороге пантеистического мироощущения. В слиянии с природой он видит высшую ступень достижимой в земной жизни гармонии, но он убежден, что есть еще более высокая ступень гармонии — созерцание душой божества. Эту мысль поэт проводит в «Оде Франсиско Салинасу», обращенной к слепому саламанкскому музыканту. Выражая восхищение музыкой друга, Луис де Леон пишет, что ее звуки позволяют душе человека возвыситься над миром, в котором «слепая чернь обожает лишь золото», подняться туда, где звучит музыка небесных сфер. В этой оде де Леон вплотную — чуть ли не единственный раз в своей поэзии — подходит к идеалам писателей-мистиков.

Испанский мистицизм XVI в. — явление сложное. В нем переплетаются гуманистические и религиозные идеалы. На взгляды и художественную практику испанских мистиков большое воздействие оказали идеи неоплатонизма, в частности «Диалоги о любви» Леона Еврея. Леон Еврей разделял любовь на «сладострастную», «полезную» и «чистую». Любовь — это «добровольно выраженное стремление насладиться слиянием с тем, что почитается за благо». «Сладострастная» любовь опирается на ощущения, «полезная» — на разум, «чистая» находит истоки в душе. Силой любви божество породило материальный мир, силою любви этот мир воссоединяется с божеством. Человек, как существо разумное, является посредником между материальным миром и миром «духовных сущностей», ибо любовь и влечение всего сущего к божеству концентрируются в человеке.

В многочисленных трактатах испанских мистиков — «Наставление грешников» (1556) и «Символ веры» (1582) Луиса де Гранады (1504—1588), «Триумфы божественной любви» (1589) Хуана де лос А́нхелес (1536—1609), «О божественной любви» (1592) Кристо́баля де Фонсеки (1550—1621) и в художественных произведениях Хуана де ла Круса (1542—1591), Луиса де Гранады, Тересы де Хесу́с (1515—1582) — выдвигаются на первый план те аспекты учения неоплатоников, в которых речь идет о «слиянии» с божеством через экстатическую любовь.

Многие авторы по-разному трактуют эту проблему. Однако общим для мистических учений XVI в. является понимание любви как единения с высшей божественной красотой. Мир земной красоты, прежде всего природа, «оправдывается» постольку, поскольку в ней видят следы красоты «божественной». Конечно, это сужает и ограничивает ви́дение мира, но мистика по-своему соответствовала индивидуалистическим устремлениям Ренессанса. Хотя

большинство писателей-мистиков не порывали с католицизмом, в их проповеди слияния индивидуальной души непосредственно с богом было нечто общее с идеями протестантизма. Не случайно церковные власти с подозрительностью относились к деятельности мистиков; Хуан де ла Крус провел несколько лет в заключении в монастыре, а произведения Тересы де Хесус запрещались. Конечно, связь мистиков с Ренессансом была односторонней, а индивидуалистические устремления мистиков во многом противостоят ренессансному гуманизму и требованию познания окружающего мира. Однако в исследовании психологии человека их искания остаются в сфере ренессансной мысли. По глубине психологического анализа мало кто в литературе той эпохи мог сравниться с Хуаном де ла Крусом или Тересой де Хесус. К тому же для выражения «божественной» красоты поэты-мистики обращались к миру природы и человеческих чувств как символу и образу высшей сущности. Отсюда удивительные по силе пейзажные зарисовки и та особая лирическая взволнованность, которой пронизаны поэтические творения Хуана де ла Круса, крупнейшего поэта мистической школы.

Дата добавления: 2015-06-04