История всемирной литературы 49 страница. Санчо, его беседы и споры с хозяином, его пословицы, то нелепые, то мудрые, его простодушие и здравомыслие окрашивают весь роман

Санчо, его беседы и споры с хозяином, его пословицы, то нелепые, то мудрые, его простодушие и здравомыслие окрашивают весь роман, и плагиатор недаром не меньше, чем над извращением Лжекихота, потрудился над опошлением и огрублением Санчо. Бараторийский апофеоз Санчо-губернатора в подлинной второй части был сокрушительной отповедью клевете на Санчо и апофеозом простого народа Испании.

Роман «Дон Кихот» — наиболее непосредственный, наряду с драмами Шекспира, в литературе Возрождения предшественник классического реализма XIX в. — не ставил задачи прямого изображения идеального героя ни в образе самого Дон Кихота, ни Санчо, ни в образе дона Антонио Морено, славного разбойника Роке Гинарта, ни в образе удивительнейшего из вице-королей. Требовать прямого изображения идеала в романе было бы равносильно мечтам Дон Кихота о Дульсинее.

Но если в «Дон Кихоте» нет идеального героя как такового, то всем ходом действия, объективным смыслом картин и рассуждений роман передает богатство ренессансного идеала не с меньшей полнотой и убедительностью, чем такие классические в воплощении идеала произведения, как картины Леонардо, Рафаэля или как «Ромео и Джульетта» и комедии Шекспира и Лопе де Веги.

Однако ближе всего «Дон Кихоту» «Гамлет». Два величайших гения позднего Возрождения выразили — в двух разных странах точно в те же годы, не зная друг о друге, почти в тех же словах — великую задачу, уже явно непосильную для эпохи, но властно ею завещанную потомству. Метафоре Гамлета о «вправлении суставов» отвечают еще более ясные слова Дон Кихота о «выпрямлении кривды» (I, гл. 19, в подлиннике здесь даже глаголы адекватны: to set right — enderezar). Гамлет с ужасом перед несоразмерностью задачи и его сил, Дон Кихот с пафосом героического безумца, но оба восклицают — один — что рожден восстановить расшатанный век, другой — что родился в железный век, дабы воскресить золотой (I, гл. 20), т. е. подтверждают идеал Возрождения и завещают его воплощение потомкам.

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Высший расцвет испанского гения в эпоху Возрождения воплотился в творчестве Сервантеса, в драме Лопе де Веги и национальном театре Золотого века. Театр позднего Возрождения (1580—1620-е годы) и последующей литературной эпохи XVII в. в Испании в некотором роде был совершаемой в масштабе великой нации и победоносной «кихотеадой». В тот век, когда светская и церковная верхушка неуклонно вела страну к катастрофе, в тот же самый век в театрах всей Испании ежедневно, кроме постов, некоторых праздников и недель траура, жила и утверждалась гуманистическая модель мира. Редко в истории противоборство двух наций в одной нации, двух культур в одной культуре выступало столь знаменательно. Существовали две Испании; и с точки зрения исторической перспективы Испания сцены, воплощавшая чаяния народа, всю полноту национального характера, сохранявшая все это для будущего, была реальнее, нежели гибнувшая держава Габсбургов, Испания-тюрьма.

Войдя в театр, испанский простолюдин, нищий идальго или затравленный преследованиями и угрозой инквизиционной расправы гуманист становились свободными. И не только на время, пока захваченный действием зритель стоял в коррале. Театр помогал сохранять достоинство, жить, бороться. Театр противостоял официальной церкви. Феодально-церковной, косной и лживой морали каждодневно противодействовала гуманистическая мораль: и люди мечтали, любили согласно ее принципам, стремились жить согласно Лопе и Тирсо, а не по Лойоле, Павлу IV и Филиппу II.

Испанский театр Золотого века активно утверждал гуманистический склад жизни, гуманистического героя; боролся комедией больше, чем трагедией. Национальный театр был глубоко лиричен. Величайшие драматурги были и поэтами в прямом смысле слова. Лопе до пятидесяти лет ясно не осознавал того, что он поэт-драматург — не предназначал драмы для печати. Отделывал он сонеты, романсы, песни, поэмы и добивался в этих жанрах высокого артистизма.

Разумеется, официальная Испания оказывала давление на театр. В самих корралях были сословные перегородки — партер для стояния, отдельная галерея для женщин, кресла, ложи для знати; существовали особые придворные театры. Пьесы проверялись, уродовались, запрещались церковной цензурой; актеры и драматурги беспрестанно подвергались свирепой травле в проповедях, книгах и брошюрах; в сознание деятелей театра внедрялась мысль о греховности их искусства, им навязывались те или иные представления королевской Испании и ее церкви.

Хотя реакция и достигала таким образом определенных результатов, но она не могла подчинить себе театр. Поэтому Филипп II и наиболее последовательные деятели Контрреформации стояли за полное, абсолютное запрещение театра, как светского, так и духовного. Трижды за сто лет королевское правительство запрещало театр: в 1598, 1646 и 1665 гг. (подготовлен запрет был также в 1672 г.), но каждый раз оно теряло контроль над положением в стране и отступало.

Национальная драма оставалась непобежденной в идеологическом двоевластии, но условия жизни и творчества драматургов при таких обстоятельствах были бедственны, а угроза самых страшных кар — вполне реальной. Зритель или читатель XX в., встречаясь с пьесами Лопе де Веги, должен помнить, что Лопе впервые и вопреки всему реализовал победу национального ренессансного театра во всей Испании.

Лопе Фелис де Вега Карпио (1562—1635) родился в Мадриде в семье золотошвея, происходившей из астурийских крестьян-горцев, которые гордились участием предков в Реконкисте и не прочь были причислить себя к идальгии. Но Лопе дворянских прав не имел, и его никогда не именовали «доном». Существуют сведения о необычайно ранней поэтической одаренности Лопе, открывшей ему дорогу в университет в Алькала́. В 22 года Лопе де Вега, успевший после университета принять участие в военной экспедиции на Азорские острова, уже упоминается Сервантесом в «Галатее» как известный поэт. От начала 80-х годов сохранилась одна драма, написанная по романсу «Подвиги Гарсиласо и мавр Тарфе». С юности у Лопе установился постоянный контакт с той гуманистической театрально-богемной средой, связанной с городскими низами, с «массовым зрителем» театра, перед которым приходилось пасовать королю и церкви. Лопе отличало восприятие национального исторического опыта, реалистическое видение мира, связь с народной жизнью. В этом и источник уверенности, и творческой энергии, но отсюда же страстные увлечения и авантюрная импульсивность, до конца не смиренная ни ретроградным ходом развития испанского государства, ни годами, ни рукоположением в священники. О житейской заверти, в которой с беспрецедентной в истории литературы быстротой творил Лопе, можно судить, рассмотрев для примера несколько месяцев его бурного бытия. Новый 1588 г. Лопе де Вега встречал в тюрьме. Он был схвачен полицией 29 декабря 1587 г. во время спектакля в Коррале де ла Крус. К суду Лопе был привлечен мадридским постановщиком комедий Х. Веласкесом, задетым не столько ссорой и разрывом связи поэта с его замужней дочерью Еленой Осорио (прекрасная Филида в стихах Лопе), сколько потерей дарового репертуара. Оправдываясь Лопе отрицал коммерческую ценность своих пьес, представляя себя драматургом-любителем. Однако он так ядовито острил по поводу истца, что суд, не успев осуществить январский приговор, в феврале усиливает наказание: два года изгнания из королевства под страхом смерти (к счастью, из-за испанской рутины — из Кастилии, а не из всей Испании) в новом приговоре сопровождаются не четырьмя, как раньше, а восемью годами изгнания из столицы под страхом отправки на галеры. Меж тем выпущенный для подготовки к изгнанию Лопе умудряется в запрещенном ему Мадриде похитить донью Исавель де Урбина (Белиса в его стихах, и имя это Лопе не забывал и через десятилетия после ее смерти). Процесс, затеянный родичами девушки, означал бы для Лопе казнь, но влюбленная Исавель умолила родных, и 10 мая в отсутствие изгнанного жениха, которого в церкви представлял родственник, состоялось венчание. А изгнанник, наконец оставивший Кастилию (вначале он скрывался в Толедо) и успевший включиться в театральную жизнь Валенсии, где он еще раньше наладил контакт с постановщиком Порресом, внезапно изменил планы. Он ушел 29 мая в море из Лиссабона на галеоне «Сан Хуан» в составе злополучной Армады. Брат Лопе погиб, а поэт, претерпев все

сражения и бури, вернулся в декабре в Кадис с большой поэмой «Красота Анхелики» ...

Так протекала вся жизнь Лопе. Театральная активность в Валенсии, потом в Севилье и Толедо; секретарство в поместьях вельмож, ибо, хотя Лопе платят за комедию по 500 реалов, а комедий Чудо Природы (так назвал Лопе де Вегу Сервантес) пишет до трех в месяц, денег ему никогда не хватает; кроме того, Лопе в пору очередных преследований театра было необходимо также и покровительство. После кончины первой жены (1593) отменяется приговор Лопе де Веге, так как приходит «прощение» Х. Веласкеса, осознавшего, насколько он прогадал, и надеявшегося породниться с прибыльным драматургом. Затем второй, видимо деловой, брак с Хуаной де Гуардо (1598), дочерью мясоторговца, принесший насмешек (в частности, от колкого Гонгоры) больше, чем приданого. В те же годы — страстная любовь к актрисе Микаэле де Лухан (в стихах Лопе — Камилла Люсинда), жизнь то в Севилье, то в Толедо, где выступала Микаэла.

Лопе де Вега был не только величайшим драматургом Испании, но и видным лирическим и эпическим поэтом, а также прозаиком. Ему принадлежит около двадцати поэм. Одним из первых его творений в этом жанре была «Красота Анхелики» (1588—1598). Здесь Лопе соперничал с Ариосто, продолжив историю Анджелики и Медора. С Торквато Тассо перекликается Лопе в поэме «Завоеванный Иерусалим» (1609). Написанная на тему, не раз разрабатывавшуюся и до него, и в драмах самого Лопе, поэма «Исидор Мадридский» (1599) посвящена жизни тогда еще не канонизированного церковью, но почитавшегося в народе «святого землепашца» Исидора, некогда обрабатывавшего землю на месте, где позднее вырос Мадрид. Лопе привлекают именно те стороны жизни героя, которые позволяют обнаружить в нем черты простого человека. Картины сельской жизни, будничного труда, скромных радостей и забот крестьянина сочетаются здесь с неказенной простодушной набожностью. В поэмах проявилась отмеченная Ф. Гарсиа Лоркой способность Лопе де Веги «очеловечивать» самые фантастические предания. Лопе разрабатывает античные мифологические сюжеты в поэмах «Андромеда», «Филомена» (1621), «Цирцея» (1624) и др. Античные мифы получают у него личную окраску и ренессансно-гуманистическое истолкование. В «Филомене» Лопе полемизирует с литературными противниками. Две поэмы Лопе обличают елизаветинскую Англию. Одна из них — «Песнь о драконе» (1598) — это, по сути дела, стихотворный памфлет, направленный против английского пиратства. Дракон — мореплаватель Френсис Дрейк, бывший грозой испанских кораблей; в другой поэме — «Трагический венец» (1627) — поэт создает апологетическую версию жизни Марии Стюарт.

Лопе писал поэмы до самой кончины. В небольшой поэме «Золотой век» (1635) Лопе с грустью противопоставляет идиллическим картинам канувшего в Лету «золотого века» мрачнеющую панораму современности. А незадолго до этого в ироикомической поэме «Война котов» (1634), описывая в намеренно «ироническом» стиле мартовские сражения влюбленных котов, взирает на ту же современность с иронической усмешкой.

Не менее интересен Лопе-лирик. Он был наделен удивительным даром тонкого лирического ощущения мира и природы. Он разрабатывал и старинные народные жанры лирической и лирико-эпической поэзии, и введенные его предшественниками формы итальянского и античного поэтического искусства — особенно сонеты, которых он опубликовал около трех тысяч, а также эклоги, послания, элегии. Грусть и ирония, лукавая улыбка и патетическое утверждение причудливо соседствуют в сборниках лирических стихов великого драматурга.

Несколько более традиционен был Лопе де Вега в своих прозаических пасторальных романах, в напечатанной в 1598 г. «Аркадии», а позднее — в библейском варианте пасторали — в «Вифлеемских пастухах» (1612). Создавая «Аркадию» по заданию герцога Альбы Младшего, Лопе, не преступая законов жанра, однако, подобно Сервантесу, находил возможности для выражения неприятия богословско-аскетической морали, критического отношения к придворно-аристократическим нравам, наконец, для мечтаний о «золотом веке» справедливости и мира в человеческом обществе. Роман «Вифлеемские пастухи», где пасторальная идиллия служит фоном для рассказа о рождении Иисуса Христа, подвергся суровой цензуре инквизиции, заставившей автора исключить из первоначального текста многие страницы.

1594—1604 годы — первый период творчества Лопе де Веги-драматурга. К этому времени относится огромное количество пьес Лопе — от «Учителя танцев» (1594) и «Валенсианской вдовы» (ок. 1599) до «Нового Света, открытого Христофором Колумбом» (ок. 1603). В романе «Странник в своем отечестве», изданном в 1604 г., Лопе уже называет 219 написанных им комедий. В эти годы Лопе де Вегой и драматургами его круга консолидируется и утверждается национальный театр.

Несмотря на угрозу со стороны реакции, в начале 1600-х годов еще шла полемика между представителями различных течений, даже между

Лопе и Сервантесом; между ними вспыхнул спор по вопросу о путях театра, прекратившийся в 1610-х годах благодаря такту и миролюбию Сервантеса.

С 1605 г. и до конца жизни Лопе служит секретарем у герцога де Сессы; с этим довольно распущенным, но хотя бы не лицемерно-чванливым и к тому же щедрым вельможей у Лопе устанавливаются дружеские отношения. В 1610 г. Лопе окончательно переехал во вновь ставший столицей Мадрид.

Годы 1605—1613 можно считать вторым периодом драматического творчества Лопе. Правда, с достоверностью 1606 годом можно датировать одну лишь антиконтрреформационную «русскую» драму Лопе о Димитрии Самозванце — «Новые деяния Великого князя Московского»; примерно к этому времени восходит воспевающая свободолюбие колониальных народов пьеса «Тенерифские гуанчи»; вскоре Лопе пишет знаменитые историко-революционные драмы «Периваньес и командор Оканьи» (ок. 1610), «Фуэнте Овехуна» (ок. 1613); к этим же годам восходит одна из наиболее философичных религиозных драм Лопе «Лицедейство истины» (1608) и очень известные комедии «Причуды Белисы» (ок. 1608), «Собака на сене» (ок. 1613) и написанная для актрисы Херонимы де Бургос (Херарда — в стихах Лопе) комедия «Дурочка» (1613).

В этот же период была создана поэма «Новое руководство к сочинению комедий», полушуточно излагавшая эстетику поэтов национального театра, ориентировавшихся на на родные вкусы и «откладывавших ученые правила», когда надо было сочинять комедию.

Как ни был Лопе окрылен всенародным признанием, как ни велика была его стойкость, но и он задумывался над вопросами о совместимости своего творчества с религией. Как гуманистически ни была переосмыслена католическая вера у передовых испанских интеллигентов той поры, она сковывала их внутреннюю свободу. К этому надо прибавить, что объединения интеллигенции могли существовать в ту пору в Испании только в форме религиозных братств. Защиту интересов и относительную безопасность от инквизиции обеспечивали либо считавшееся почетным звание «приближенного инквизиции» (т. е. не находящегося на подозрении), данное Лопе в 1609 г., очевидно, по протекции герцога де Сессы, либо сан священника, либо вхождение в монашеский орден, что давало право писать перед именем «фрай» («брат»). Между пятидесятью и семидесятью годами Лопе прошел все эти круги чистилища. Духовные звания как охранная грамота появляются на титулах книг Лопе. Правда, едва поэт получил почетную синекуру в Апостолической палате, он сразу же, с 1617 г. («Девятая часть Комедий Лопе де Веги ...»), снял с титулов книг «приближенный инквизиции», хотя в отдельных случаях в 1620—1621 г. вынужден был упоминать это звание.

Иллюстрация:

Франсиско Пачеко. Портрет Лопе де Веги

Мадрид, Прадо

Непременные для каждого испанского драматурга той поры духовные драмы Лопе писал не только по обязанности. Создавал он и прочувствованные духовные стихи, в которых выражалась протекавшая в его душе борьба. В 1625 г. был случай, когда Лопе в одной книге недоброжелательно отозвался об Эразме. Среди духовных произведений Лопе можно назвать упоминавшуюся поэму о Марии Стюарт «Трагический венец». Поэт, только что отведший душу в демократической комедии «Девушка с кувшином» и в драме «Стоять на своем до самой смерти», посвятил «Трагический венец» чудаковатому папе Урбану VIII (Барберини), автору латинских поэм, державшему сторону Ришелье, а не Габсбургов. Поэма пришлась по вкусу Урбану VIII, которому грезилось восстановление католицизма Стюартами, и Лопе получил степень доктора теологии, крест ордена Иоаннитов, что дало поэту право называться

«брат» и поставило его в относительно независимое от испанских властей положение.

Примерно к 1614 г., когда начинается третий период творчества Лопе, рефлексия и сомнения проникают также в некоторые его светские пьесы. Однако поток богословской полемической литературы, направленной против Лопе и театра, показывает, что и в эти годы национальный театр противостоял церкви. Именно в это время углубленных религиозных размышлений Лопе выступает с произведениями, сознательно выведенными далеко за круг официально-церковных понятий. При этом ренессансная смелость произведений Лопе оттеняется рассудочностью дерзаний, которая с XVII в. углубила конфликт между передовой литературой и феодально-государственным мышлением.

И в частной жизни Лопе, будто по иронии судьбы, именно тогда, когда после смерти второй жены, в 1614 г., его смогли рукоположить в священники, оказался охваченным всепоглощающей страстью к Марте де Неварес (Марсия Леонарда, или Амарилида — в его стихах). Любовь эта была сопряжена с тяжелыми переживаниями; через несколько лет Марта тяжело заболела, а затем ослепла. «Несчастна любовь, противопоставляющая себя небу», — писал Лопе, но не отказался от своего чувства.

С 1613—1614 г. Лопе осознает (возможно, это отчасти реакция на неистовства церковных ниспровергателей театра) ценность и непреходящий характер своих драматических произведений. Он начинает заботиться о сохранности текста, поручает издание комедий друзьям либо готовит книги сам. В 1614 г. выходит впервые авторизованная поэтом «Четвертая часть Комедий Лопе де Веги» с указанием, что напечатаны комедии «по оригиналам», а не «по-варварски искаженным копиям». В предуведомлении содержится признание, что ранее «автор никогда не предназначал их для печати». Этим же пафосом проникнуто предисловие к «Девятой части ...» (1617), а в «Пятнадцатой части ...» (1621) поэт жалуется, что «он делает, что может, но может мало: ибо другие занятия не дают возможности выправить комедии так, как ему хотелось бы, а привести их к их первоначальной форме невозможно ...».

Осознание достоинства драматического поэта и его прав на точное воспроизведение текста пьес в печати возвращало драматургам прямую гражданственность Софокла или Аристофана и подготовляло кальдероновски-корнелевский тип поэта-драматурга, способного непосредственно противостоять в общественном плане авторитету властителей. Защита драмы от нормативных правил приобретает у Лопе характер защиты творческой свободы гения, а драма приравнивается теперь к высокой поэзии. В диалогическом предисловии к «Семнадцатой части ...» (1621) один из собеседников, Испанский Театр, говорит другому, Чужестранцу: «Искусство драмы и поэзия — это изобретение князей поэзии, а великие гении не подчиняются предписаниям ...».

Новое, возвышенное представление о значении драмы и о поэте-драматурге отразилось в тексте «Одобрения к печати» «Двадцатой части Комедий Лопе де Веги» (1625), написанного учеником драматурга Х. Пересом де Монтальваном, очевидно, по согласованию с учителем: «Кто прочтет эти комедии, обнаружит здесь нравственную и политическую философию, разнообразные мысли, остроты и изречения. Афиняне, видевшие в такой поэзии, будто в зеркале, воспроизведение своих нравов, знали цену ее полезности, а ныне в Испании драма стала еще совершеннее и прекраснее ... Комедии эти печатаются к несравненной славе нашей родины и к изумлению всех прочих стран ...».

К третьему периоду можно отнести драмы Лопе «Лучший алькальд — король» (1620—1623), «Возвращенная Бразилия» (1625), а также дошедшие до нас в переработке (по-видимому, постановщика Кларамонте) драмы «Звезда Севильи» (1623?), «Король дон Педро в Мадриде» (1618?; переработка 1626 г.; не исключено авторство или соавторство Тирсо де Молины), комедии «Любить, не зная кого» (ок. 1622), «Девушка с кувшином» (1627?), «Раба своего возлюбленного» (1626?), «Без денег нет знатности» (до 1623, видимо, тоже переработанная Кларамонте), новеллистические комедии с появлением призраков, например «Маркиз де лас Навас» (1624).

Старость поэта омрачили горестные события — болезнь и смерть в 1632 г. Марты де Неварес, смерть в 1634 г. сына Лопе — Фелиса, а вслед за уходом в монастырь Марселы похищение в 1634 г. другой дочери — Антонии-Клары, самой младшей и самой любимой, которая жила на унизительном положении возлюбленной одного знатного кабальеро. Лопе не мог ничего поделать: похититель принадлежал к высшей знати, и похищение было, во всяком случае молчаливо одобрено королем, мстившим свободолюбивому поэту.

Несмотря на благоговение, которым окружали Лопе зрители, он страдал не только от истерических атак контрреформационных богословов, жадно ждавших смерти поэта, не только от коварства короля и знати, но и оттого, что ощущал приближение новой литературной эпохи. Последние пьесы Лопе продолжают утверждать

ренессансный идеал и иногда содержат полемику с театром барокко («Кара без мщения», 1631; «Перчатки доньи Бланки», 1630-е годы; «Подвиги Белисы», 1634). Кончина Лопе была национальным горем. Все население Мадрида прощалось с Чудом Природы, и лишь король Филипп IV не пожелал принять участия во всенародных похоронах поэта.

Лопе де Вега, по-видимому, был самым плодовитым из поэтических гениев всех времен. Помимо недраматических произведений, о которых говорилось выше и которые составили 21 объемистый том, Лопе был автором не поддающегося точному учету числа драм, достигшего, согласно самому поэту, 1500, а по утверждению Монтальвана — 1800. Во всяком случае, известны заголовки 726 драм и 47 аутос; сохранились тексты около 470 драм Лопе.

В одном из последних произведений, в «Эклоге к Клаудио», Лопе говорит о полутора тысячах своих пьес и признается, что «более сотни из них в двадцать четыре часа от Муз перешли на подмостки ...». Эту феноменальную быстроту нельзя терять из виду при анализе театра Лопе. Драматизм лопевского национального театра был заключен не только в драматизме пьес, но и в стремительной диалогичности контакта со зрителями, напоминающего в современном мире контакт писателя-фельетониста или писателя-радиообозревателя с читателями или слушателями, но еще более живого, ибо Лопе мог сам каждый день в коррале видеть и ответную реакцию.

Разделение театра Лопе по жанрам и по категориям — трудное дело. Сравнительно просто выделить духовные действа — аутос и так называемые комедии о святых — «комедиас де сантос», хотя они у Лопе нередко близки светской комедии.

Интермедии не составляют у Лопе отдельного жанра в строгом смысле: они были вставками, первоначально предназначавшимися для исполнения в антракте определенного спектакля, а самостоятельность приобрели позже, когда эта связь забылась и они печатались (и могли исполняться) отдельно от комедии.

Лопе иногда определял свои пьесы как трагикомедии или трагедии, но классическое разделение на жанры не удержалось в испанском театре, и чаще всего Лопе и его современники без разбора называли все светские пьесы «комедиас».

Условно можно попытаться определить некоторые категории светского театра Лопе и его современников. Прежде всего — собственно комедии, преимущественно любовные, известные как «комедии плаща и шпаги». Название это относилось просто к реквизиту пьес, не нуждавшихся в особых декорациях и костюмах, пьес, действие которых чаще всего происходит в современной Лопе обстановке. Однако название привилось и потому, что оно порождает ассоциации с их динамизмом, с мотивами поединков и переодевания, с характерным для таких комедий ренессансным испанским колоритом.

Определение других видов собственно комедий — пасторальные, мифологические, новеллистические — рискует быть субъективным, хотя, например, «Маркиз де лас Навас», очевидно, представляет собой драматизированный рассказ о конкретном, хотя и фантастическом, эпизоде, т. е. новеллистическую комедию.

Младшие современники Лопе, особенно режиссеры последующих десятилетий, выделяли как особый жанр «комедиас де театро», т. е. пьесы постановочные, с использованием машин, с явлением ангелов, святых, чертей. Лопе выступил против этой тенденции, усилившейся с середины 20-х годов особенно в придворном театре после приглашения туда итальянских мастеров. При дворе сложился особый тип спектакля «королевское празднество» — фиеста реаль — постановочная комедия с музыкой, балетом, отчасти выполнявшая те же функции, что в Италии и Франции опера.

Иногда по формальному признаку комедии с королями и историческими персонажами тоже относят к «комедиас де театро», но, по существу, второй важнейшей, собственно драматической категорией светского театра Лопе являются исторические драмы («комедиас историкас»). Прежде всего это драмы из испанской истории, выросшие на почве народных легенд и романсов. Никогда ни в одной стране театр в такой степени и в таком масштабе не приближал и не оживлял отечественной истории, как у Лопе и его последователей. К категории исторических пьес относятся величайшие проблемные драмы Лопе, вроде «Фуэнте Овехуны». Среди исторических драм важны пьесы на неиспанские — венгерские, польские, русские, чешские, албанские, а также античные сюжеты. В таких пьесах, например, в «Новых деяниях Великого князя Московского», где драматург был наиболее свободен от контроля инквизиции и светских властей, полнее всего проявлялась веротерпимость и гуманистический общественный идеал Лопе. Таким пьесам родственны исторические драмы об открытиях и завоеваниях, в которых в идеальном свете выведены противостоявшие Испании народы.

Часть комедий Лопе и драматургов его круга может при беглом рассмотрении показаться неглубокими комедиями интриги, однако, оценивая эти комедии, никогда нельзя упускать из вида главного — их абсолютной несовместимости

со всей системой навязывавшегося Контрреформацией мышления. Именно вокруг собственно комедий развернулась в конце XVI в. и в XVII в. в Испании чрезвычайно острая идеологическая битва. Каждая такая комедия, в том числе ранние, шаловливо-невинные, вроде «Учителя танцев», исходила из предпосылки, что естествен и реален полнокровный человек Возрождения, и таким образом осуждала контрреформационную схему как лживую, обреченную, а то и достойную осмеяния. Этой противоположностью мировоззрений объясняется предсмертное запрещение театра Филиппом II 2 мая 1598 г., бесчисленные проповеди, книги, указы и проекты указов о полном запрещении театра.

Если обратиться к одной из ранних комедий Лопе, допустим к «Валенсианской вдове», то может показаться, будто это просто стремительная и веселая комедия интриги, персонажи которой выполняют без особой индивидуализации «функциональные» роли: Леонарда — смелой и изобретательной в любви, но легко ослепляемой ревностью женщины; Камилло — непредприимчивого, но пылкого, хотя и ненадежного в своих чувствах влюбленного и т. д.

Но уже определение — «стремительная и веселая» комедия, так же как и самая общая характеристика Леонарды, представляет собой категории ренессансной образности. Комедия по существу окажется серьезной, а ее персонажи индивидуализированными. В начале комедии зритель застает юную вдову Леонарду погруженной в глубокое благочестие, усвоившей церковное осуждение вторичного замужества и действительно не помышляющей о мирском счастье. Первые сцены — целый лексикон благочестия. Увидев в церкви Камилло, Леонарда расстается с набожностью. Это расставанье естественно и правдиво, но демонстрация такой правды в ее естественности губительна не только для ханжества, но и для основ веры.

И первые сцены никак не могли быть совмещены с тогдашней церковной моралью. Эти же сцены подготовляют раскрытие своеобразия рожденного новой эпохой волевого и несколько самоуверенно-эгоистичного характера Леонарды. Та же энергия, которую она обнаружила в набожности, теперь с удесятеренной силой проявляется ею в естественном чувстве. Те же страсть и одаренность в сочетании с самоуверенным эгоизмом играют в блистательно остроумной пикировке Леонарды с поклонниками, пробравшимися к ней в дом под видом продавцов книг и гравюр, и в сцене их изгнания из дома. Те же качества чуть не губят Леонарду, когда она, чтобы испытать любимого, является ему открыто и безумствует от ревности к самой себе оттого, что Камилло восхищен и ею, и ею как невидимкой.

Посвящая позднее комедию Марте де Неварес, Лопе определил ведущее качество ренессансной героини комедии и своей Марты ненавистным реакции понятием: «свобода совести, проявляющаяся в независимости нрава».

Понятно, почему такая комедия столь легко включилась в триумфальное шествие на русской и советской сцене XIX—XX вв. талантливейших произведений Лопе. Этот триумф начался с постановки драмы «Фуэнте Овехуна» в Малом театре с участием Ермоловой в 1876 г. В какой-то степени история советского театра открывается постановкой «Фуэнте Овехуны» Марджановым (К. Марджанишвили) в Киеве в 1919 г. с В. Юреневой в роли Лауренсии.

Дата добавления: 2015-06-04