Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 14 страница

Согретый теплым чувством патриота, я пробую задать себе другой, более трудный вопрос, а именно: что чувствовал сам Александр Андреевич Чацкий, когда он, подобно мне теперь, ехал к Фамусову и к Софье? Однако я уже ощущаю в себе неловкость, точно я теряю равновесие, боюсь насилия. Как угадать чувство другого человека? Как влезть в его шкуру, переставить себя на чужое место? Спешу снять вопрос с очереди и заменить его другим, а именно: что делают влюбленные, которые, как я теперь, едут на извозчике к своей возлюбленной после нескольких лет разлуки?

В таком виде вопрос хоть и не пугает меня, но кажется мне сухим, расплывчатым, общим, и потому я спешу дать ему более конкретное содержание и формулирую его так: что бы делал я сам, если б я, как теперь, ехал на извозчике, но не в театр, а к н_е_й, не все ли равно, как ее зовут, Софьей или Перепетуей.

Особенно подчеркиваю разницу с предыдущей редакцией вопроса. В первой редакции спрашивается: что делает д_р_у_г_о_й, а теперь дело идет о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м самочувствии. Естественно, что такой вопрос ближе душе и потому он живее, теплее. Для того чтобы решить, что бы я делал, если б ехал к ней, надо ощутить на себе притягательную силу ее обаяния.

У каждого человека бывает она, которая иногда представляется блондинкой, иногда -- брюнеткой, иногда -- доброй, иногда -- строгой, иногда -- суровой, но всегда прекрасной и манкой, такой, в которую легко во всякую минуту вновь влюбиться. Я, так же как и все, думаю о своем идеале и довольно легко нахожу в себе соответствующие знакомые возбуждающие чувства и какие-то внутренние духовные импульсы.

Попробую теперь пересадить ее в обстановку фамусовского дома Москвы 20-х годов. Почему бы, в самом деле, ей не быть Софьей Фамусовой, и притом такой, какой она представлялась Чацкому? Кто может проверить "то? Так пусть же будет так, как мне хочется. Я начинаю думать о Фамусовых, о той атмосфере, в которую мне надо поместить, втиснуть мою [возлюбленную]. При этом в моей памяти легко воскресает весь тот большой материал, который так долго создавался и накапливался во время предыдущей творческой работы по переживанию. Знакомые внешние и внутренние обстоятельства жизни фамусовского дома вновь выстраиваются в порядке, окружают меня со всех сторон. Я уже ощущаю себя в самой их гуще, начинаю "быть", "существовать" среди них. Теперь я могу уже распределять по часам весь сегодняшний день, могу осмыслить, оправдать свою поездку... Нужды нет, что я в действительности не еду к Фамусову. Довольно и того, что я понимаю, что значит такая поездка. А ведь понимать -- значит чувствовать.

Однако в течение всей этой работы я испытываю какую-то неловкость, которую хочется устранить. Что-то мешает мне увидеть е_е в фамусовском доме и поверить своему воображению. Что же это?.. В чем дело? С одной стороны, современный я, она, современные люди, современный извозчик, современная улица, с другой же стороны -- 20-е годы, Фамусовы, их яркие представители. Но разве уж так важны для вечного, никогда не стареющего чувства любви самый быт и эпоха?! Разве важно для жизни человеческого духа, что в то время у извозчика были совсем другие рессоры, экипажи, что мостовые были хуже, что у прохожих были платья другого покроя, а у будочников были алебарды? Разве важно, что в то время и улицы имели другой вид, что архитектура домов была лучше, что не было футуризма, кубизма? К тому же глухой переулок с маленькими старинными особняками, по которому я еду, едва ли очень изменился с тех пор: та же грустная поэзия, то же безлюдье и тишина, тот же покой. Что касается чувства влюбленного, то оно во все века было то же по своим основам, по составным элементам, вне зависимости от улиц и платья прохожих.

Ища далее ответа на вопрос, что бы я делал, если б ехал к н_е_й, живущей среди обстоятельств фамусовского дома, я чувствую необходимость заглянуть в себя самого и искать ответа среди зарождающихся во мне позывов, толчков, побуждений. Они напоминают мне о хорошо знакомом любовном трепете, о нетерпении влюбленного. Я чувствую, что, если б этот трепет и нетерпение усилились, мне стало бы трудно усидеть на месте и я бы начал толкать ногами сани (пролетку), чтобы помогать кляче бежать скорее, а извозчику скорее ехать к н_е_й. При этом я физически почувствовал прилив настоящей энергии. Явилась потребность направить ее куда-нибудь, применить ее к какому-нибудь делу. Я чувствую теперь, что главные двигатели моей психической жизни заработали над решением вопроса: как встретиться с ней? Что сказать, что сделать, чтобы ознаменовать встречу?

Купить букет?.. Конфет?! Фу, какая пошлость! Разве она кокотка, чтоб поднести ей цветы и сласти при первой встрече?! Что же придумать?! Подарки из-за границы? Еще хуже! Я не купец, чтоб в первую же минуту свидания задаривать е_е, как любовницу. Я краснею от такой пошлости и прозаических побуждений. Однако как же встретиться и как достойно приветствовать ее? Принести свое сердце, всего себя к ее ногам. "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног",-- вырвались у меня сами собой слова Чацкого; и сколько я ни думал, но лучшей встречи придумать не мог.

Эти первые слова роли Чацкого, которые я прежде не любил, вдруг стали мне нужны, дороги и даже коленопреклонение, которым они сопровождаются на сцене, показалось мне не театральным, а естественным. Я понял в эту минуту чувственный смысл, духовные побуждения, которые руководили Грибоедовым, когда он писал эти строки.

Однако, чтоб принести себя к ее прекрасным ножкам, хочется чувствовать себя достойным ее. Достаточно ли я хорош, чтоб отдавать себя ей? Моя любовь, моя верность, мое всегдашнее преклонение перед собственным идеалом -- чисты и достойны ее, но сам я?!.. Я недостаточно красив и поэтичен! Хочется быть лучше, изящнее. Тут я невольно выпрямляюсь, охорашиваюсь, ищу красивой позы, утешаю себя мыслью, что я не хуже других, и для проверки сравниваю себя с прохожими. На мое счастье, они, точно на подбор, оказываются уродами.

Начав рассматривать прохожих, я незаметно для себя уклоняюсь от поставленной цели своих наблюдений и начинаю внимательно рассматривать знакомую обстановку улиц с точки зрения человека, привыкшего к Западу. Вот сидит у ворот не человек, а меховая куча. На голове его блестит, точно единственный глаз циклопа, медная бляха. Это московский дворник. Боже, какая дикость! Это самоед! Чем он лучше его?

Вот московский городовой! Концом ножен своей сабли он изо всех сил точно пробивает бок несчастной заморенной клячи, которой не сдвинуть перегруженного воза с дровами. Крик, ругань, мелькание в воздухе кнута. Совершенно так же он может долбить спину и хозяина лошади -- грязного, трепаного, изодранного ломового. Какая Азия, какая Турция! А мы сами -- какие мы вульгарные, неотесанные, деревенские, точно наряженные в чужие, иностранные костюмы лощеного Запада! Тут мне вспомнилась деревенская здоровая лошадь с подрезанным по-английски хвостом, гривой и челкой на памятнике Александру III в Санкт-Петербурге работы Трубецкого. Я снова покраснел от мыслей и сравнений с заграницей, и сердце у меня заныло. Какими глазами смотрят на это все иностранцы, приехавшие с культурного Запада!.. ⁸⁴.

Для всех этих слов Чацкого я нашел в себе чувственный смысл и душевные побуждения, аналогичные с поэтом, написавшим эти стихи. Когда начинаешь внимательно рассматривать очень знакомые явления, к которым пригляделся и которые уже перестал замечать, так приевшееся старое начинает поражать больше, чем неожиданное новое. Так и теперь. Я точно нашел очки, приставил их к близоруким глазам и вновь увидел и понял то, что хотел бы забыть навсегда. И снова заболели во мне никогда не заживающие душевные раны: обида за свое отечество, тоска по лучшей и более красивой жизни, ненависть к косности, распущенности, лени русской натуры, сознание силы и таланта славянской расы, ненависть к тем, кто портит жизнь и задерживает ее развитие.

Словом, чем больше я смотрел сейчас, наблюдая все знакомое и забытое, встречающееся мне по пути, чем больше я пропускал это обновленное впечатление через призму человека, вернувшегося из-за границы, тем больше я ощущал в себе патриота. Я понял, что не желчь, а боль души, большая любовь к России, глубокое понимание ее ценности и недостатков заставляли Чацкого бичевать тех, кто портит нашу жизнь и задерживает ее развитие.

Но вот из ворот соседнего особняка, точно протискиваясь через щель, выползает огромная карета, в которой возят икону Иверской божьей матери.

-- Ба! Это шестиместная Тугоуховских,-- мелькнуло у меня в голове. -- В такой же карете почтенная Амфиса Ниловна "час битый ехала с Покровки" на бал к Фамусову. И у нее, вероятно, был такой же форейтор, такой же выездной на облучке. И он так же держался за ремни, чтоб не упасть. Только тогда у кучера не было бабьей повязки на обнаженной голове. В таком же рыдване ехал и Чацкий из-за границы.

Карета нырнула в глубокий ухаб, накренилась, заскрипела и точно зарылась в яму. И снова вспомнилось мне мое путешествие на перекладных и чувственный смысл слов:

...не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря...

Семьсот верст за один мах в такой карете -- шутка сказать! Надо очень любить Софью и стремиться к ней, чтоб так спешить, не жалея своих боков. При этом я хоть и не ощутил самой боли боков, но получил о ней какое-то чувственное представление, точно суфлер, сидящий внутри, подсказал мне.

-- А, здравствуйте,-- машинально крикнул я и поклонился кому-то, не успев даже опомниться.

-- Кто это? Ах, да! Известный летчик и автомобилист.

Казалось бы, это анахронизм! Вся иллюзия должна разлететься от него. Ничуть! Повторяю, дело не в эпохе и не в быте, а в чувстве влюбленного, в ощущении вернувшегося на родину патриота. Разве у влюбленного не может быть родственник летчик?! Разве вернувшийся на родину патриот не может встретиться с автомобилистом?! Однако странно, почему-то я не узнал своей обычной манеры кланяться. Вышло как-то иначе. Уж не так ли кланяется сам Чацкий?

Еще странность! Почему я испытал какое-то артистическое удовлетворение от этого случайно вырвавшегося поклона?! Как это вышло? Рука сама бессознательно сделала какое-то движение или действие, которое, очевидно, оказалось удачным. Или, быть может, оно удалось потому, что я не имел времени думать о жесте, что моя творческая природа проявилась со всей непосредственностью. Было бы напрасно вспоминать такие бессознательные движения и стараться по памяти зафиксировать их. Этот поклон или уже никогда не вернется, или повторится сам собой, бессознательно, вернется не раз, а многократно и в конце концов сделается привычным и навсегда вкоренится в создаваемую роль. Чтоб этому помочь, надо теперь вспоминать не самый поклон, а то общее состояние, при котором он родился, которое вызвало лишь на одно мгновение ощущение того внешнего образа, который, быть может, уже зародился и теперь ищет для себя внешней оболочки.

Так бывает, когда вспоминаешь забытую мысль, мелодию. Чем больше ищешь в себе самую мысль, тем старательнее она прячется от нас. Но если хорошо вспомнишь то место, условия, общее состояние, при котором родилась самая мысль, тогда она сама собой воскреснет в памяти. И я начал вспоминать то состояние, при котором у меня сам собой вырвался поклон, то есть карету с иконой, ухаб, поклон летчика, мои мысли по поводу анахронизма. Однако поклон не возвращался. Может быть, какие-то внутренние толчки давали какой-то слабый намек. На этом моя внутренняя работа оборвалась, так как извозчик уже подъехал к театру и остановился у артистического подъезда.

Я слезаю и вхожу в театр с ощущением того, что я уже согрет и готов к репетиции. Факт оценен, "я есмь" почувствовано.

Вот я уже в театре и сижу в репетиционной комнате за большим столом. Вот начинается считка. Прочли первый акт. Режиссер морщится, и все сидят потупясь, не отрывая глаз от тетрадки. Недоумение, конфуз, растерянность и полное разочарование. Больше не хочется продолжать считку. Тетрадь мешает, необходимость смотреть в нее и считывать текст не находит себе жизненного оправдания.

Чувство хочет жить отдельно, само по себе и для себя, а слова болтаются отдельно, сами по себе, или выплевываются целыми фразами, мешают и кажутся лишними. Между тем до считки мы были уверены, что роля настолько созрели в душе, что стоит заговорить текст -- и все оживет.

Какое неожиданное разочарование! Оно не только смутило, но и убило веру в себя и в правильность всей большой уже выполненной внутри себя работы. И мы сидим теперь как в воду опущенные и думаем про себя приблизительно так: "Куда же девалось все то, что мы так долго искали, что мы с таким трудом создавали в тишине кабинета и бессонных ночей?" Вот, например, я же чувствовал в себе, сознавал, видел внутренним зрением, слышал внутренним слухом, я предчувствовал, душевно и физически невидимый внутренний образ изображаемого лица и всю жизнь его человеческого духа. Куда же девались теперь эти ощущения? Они точно распылились на мелкие составные части, и нет возможности разыскать и собрать их в себе самом.

Какая досада! Я нес сюда душевные богатства, накопленные жизнью, и вдруг потерял их и сижу теперь, точно ограбленный нищий, с опустевшей душой. Хуже того, я чувствую, что на место накопленных творческих ценностей моей души вернулись дешевые актерские привычки, приемы, заношенные штампы, напряженный голос, набитые интонации. Я чувствую, что вместо стройного порядка и гармонии, которую я ощущал раньше в душе при домашней работе, во мне вспыхнула анархия мышц и актерских привычек, которые я не в силах ничем укротить. Я чувствую, что потерял так долго создаваемую партитуру и что мне надо вновь начинать сначала всю работу. Тогда, в первую пробную считку, я чувствовал себя мастером, а теперь -- беспомощным учеником. Тогда я уверенно пользовался штампами и был виртуозом в своем ремесле. Теперь я неуверенно стараюсь жить и воплощать [роль] и делаю это, как ученик. Куда же все девалось?

Ответ на эти мучительные вопросы очень ясен и прост. Сколько бы ни играл артист, но такие минуты бессилия, как потуги при родах, -- неизбежны при рождении роли. Сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел,-- ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые все мы переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это" состояние овладевает артистом.

Никакой опыт, никакие уговоры не убеждают артистов в том, что такие неудачи преждевременных считок -- неизбежное и нормальное явление. Артист всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно, в несколько приемов истадий. Сначала, как мы уже видели, роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом -- более сознательно, в тиши кабинета, потом -- на интимных репетициях, потом -- в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом -- на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова.

В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.

Таким образом, на очередь ставится вопрос, как вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль. Эту работу лучше всего начать с этюдов. И действительно, режиссер спокойно и бодро объявил нам, что, как и следовало ожидать, пробная считка показала, что мы еще не доросли до чистейшего текста Грибоедова. Нельзя без нужды и раньше времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы. [Поэтому он] предлагает прекратить считку.

Словесный текст драматического произведения, тем более гениального, является наиболее ясным, точным и конкретным выразителем невидимых чувств и мыслей самого писателя, героев его пьесы. В самом деле, под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. Пустые слова, как орехи без сердцевины, как концепты без содержания, не нужны и вредны. Они загромождают роль, грязнят рисунок; их надо выбрасывать, как сор и лишний балласт.

Пока артист не подложит под каждое слово текста живое чувство, это слово оправдывающее,-- слова роли остаются мертвыми и лишними.

В гениальном произведении нет ни одного лишнего слова -- там все [слова] необходимы и важны. Их ровно столько, сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы. В нем нет ни одного лишнего момента, нет лишнего чувства, а следовательно, и лишних слов. И в партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия. Только тогда, когда артист заготовит такую партитуру и внутренний образ, гениальный текст Грибоедова окажется как раз по мерке новому созданию артиста. Для того чтоб каждое слово гениального текста стало необходимым, нужно, чтоб не было лишних чувств. Гениальное произведение требует и гениальной партитуры. Пока она не будет создана,-- всегда будет или слишком много или мало слов, слишком много или слишком мало чувств.

Если многие слова текста "Горе от ума" оказались лишними, это, конечно, не значит, что они негодны, а значит только, что партитура роли еще недостаточно закончена и требует проверки на самой сцене, в самом творческом действии. Мало постигнуть тайну, чувство, мысль -- надо уметь провести их в жизнь. Мало ли гениальных открытий погибает только потому, что изобретатель не умеет так же гениально выполнить свое изобретение, как гениально он его задумал!

И в нашем искусстве происходит то же. Мало ли гениальных актеров погибает оттого, что у них не хватает творческой инициативы проявить себя! [Поэтому] мало пережить роль, мало создать свою партитуру -- надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Раз что поэт уже заготовил для этого словесную форму и эта форма гениальна, то лучше всего пользоваться ею. Но гениальный текст сжат, и это не мешает ему быть глубоким и содержательным. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И самая форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения, меткие слова, передающие духовную сущность, образные выражения, несколькими словами вылепляющие целые образы, острые рифмы, оттачивающие замыслы поэта, делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры. Тогда чужие слова поэта станут собственными словами артиста, а самый текст поэта -- наилучшей партитурой артиста. Тогда необыкновенный стих и рифмы Грибоедова будут нужны не только для услаждения слуха, но и для остроты и законченности передачи самого чувства, переживания и всей партитуры артиста. Так в музыке, чистейшая фиоритура и staccato дают законченность всей фразе и мелодии. Это случается тогда, когда партитура роли [соответствует] гениальному произведению поэта, когда в артисте не только вполне созреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства, задачи, творческие толчки и побуждения, из которых создается живой человеческий дух роли, когда они нанижутся на сквозное действие роли, как бусы на нить, в том же последовательном порядке, когда не только душа, но и тело привыкнет к этой логике и последовательности чувств.

В большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов, а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Это время еще не наступило. В том периоде, в котором застает нас первая считка, чистейший текст поэта еще только мешает. Артист еще не может достаточно полно и глубоко оценить и исчерпать его. Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене,-- лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны. Очищенный текст поэта кажется слишком коротким, его дополняют своими словами, разными вставками, "аканьем", "нуканьем", "вот" и т. д.

Мало того, на первых порах, в начальной стадии процесса воплощения, артист неумеренно и малоэкономно пользуется всем, что способно передать его творческое чувство: и словом, и голосом, и жестом, и движением, и действием, и мимикой. В этой стадии процесса воплощения артист не брезгует никакими средствами, лишь бы вызвать наружу зародившееся и созревшее внутри чувство Ему кажется, что чем больше средств и приемов воплощения для каждого отдельного момента партитуры, тем богаче выбор, тем выпуклее и содержательнее само воплощение.

Но и в этом беспорядочном периоде искания средств воплощения далеко не всегда воплощение начинается с голоса и речи. Не только чужие слова автора, но и свои собственные слова слишком конкретны, чтобы выражать ими молодые, едва созревшие чувства партитуры.

Режиссер был прав, прервав считку. Было бы большим насилием продолжать ее. Неудачная считка прекращается, и нам предлагают перейти к этюдам на вольные темы. Это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств жизни роли, пьесы, фамусовского дома и Москвы 20-х годов. Мне думается, что артисту было бы трудно отрешиться от них,-- так сильно он успел сродниться с ними в течение предыдущего процесса переживания.

Поэтому артист начинает "быть", "существовать" среди окружающей его подлинной действительности, которую на этот раз он ощутил не только мысленно, в воображении, но и наяву под влиянием прошлого, настоящего и будущего роли, с внутренними, душевными побуждениями, родственными изображаемому лицу.

Однако как же это сделать? Надо связать действительность, окружающие меня обстоятельства, то есть фойе Московского Художественного театра и репетицию, в нем происходящую, с обстоятельствами фамусовского дома и Москвы 20-х годов, с жизнью Чацкого, или, вернее, с моей собственной жизнью, поставленной во внутренние условия жизни героя пьесы, с его прошлым, настоящим и перспективой на будущее. Мне нетрудно зажить жизнью мысленно и чувственно среди воображаемой обстановки. Но как зажить этой жизнью среди современности, среди сегодняшней действительности? Как осмыслить мое присутствие в Московском Художественном театре? Как оправдать все окружающие меня теперь обстоятельства на репетиции? Как мне получить право быть здесь, в этой комнате, не порывая тесной связи с жизнью, аналогичной жизни Чацкого?

Новая творческая задача прежде всего приводит в действие все двигатели моей психической жизни: волю, ум, эмоцию. Новая задача будит воображение. Оно уже заработало.

-- А почему бы Станиславскому, даже в условиях жизни Чацкого, не иметь друзей среди артистов Художественного театра,-- фантазирует воображение.

-- Странно, если бы было иначе, -- подтверждает ум. -- Люди, подобные Чацкому, не могут не интересоваться искусством. Сам Чацкий, если б он жил в 20--30-х годах, не мог бы не быть в кружке славянофилов, патриотов, среди которых были и артисты и сам Михаил Семенович Щепкин. Живи Чацкий теперь, он наверное бывал бы частым гостем в театрах и имел бы друзей среди артистов.

-- Но как связать его присутствие на репетиции именно теперь, сегодня, тотчас после возвращения из-за границы,-- недоумевает чувство.

-- Так ли это важно для настоящего этюда? Я мог приехать из-за границы не сегодня, а вчера, третьего дня, -- изворачивается воображение

-- Но как же Софья попала сюда? -- придирается чувство.

-- Она мешает? Так пусть ее не будет, -- уступает воображение.

-- А как же без нее? -- спорит чувство.

-- Она потом приедет,-- успокаивает воображение.

-- Ну положим...

-- Теперь как мне примириться с анахронизмом,-- беспокоится чувство,-- как связать Чацкого с этой комнатой во вкусе ужасного art nouveau {-- новое искусство, "модерн" (франц.). }?

-- Оно, по-вашему, ужасно? Тем лучше! Критикуйте, осмеивайте, острите над этой глупой отделкой, как острил и осмеивал все пошлое сам Чацкий,-- подзуживает воображение.

-- Зачем придираться к каждой мелочи, чтоб мешать сближению с Чацким и ставить новые препятствия творчеству? Артист должен быть покладистым. Он должен, как ребенок, уметь играть во все игрушки, пользоваться всем, что ему подсказывает действительность,-- заключает ум.-- Не лучше ли поступить наоборот -- искать всего, что сближает с ролью?

В ответ на это наставление творческое чувство сдерживает свою нервность и не протестует против мудрых слов ума.

-- Кто же все эти люди? -- спрашивает чувство уже более сдержанно.

-- Те же, кто и в действительности. Это артисты Художественного театра, -- объясняет воображение.

-- Нет, по-моему, вот тот, что сидит против меня, не артист, а "тот черномазенький, на ножках журавлиных", -- не без яда заявляет чувство.

-- Тем лучше. И ведь правда, правда, он похож на "черномазенького",-- поддакивает чувство.

Найденное сходство с "черномазеньким" мне доставило истинное удовольствие, так как, каюсь, сидящий против меня артист не пользуется моей симпатией. Сам Чацкий смотрел бы на "черномазенького", именно так, как я смотрю теперь на моего партнера по этюду.

Схватившись за это едва зародившееся чувство, сближающее меня с Чацким, я спешу поздороваться с "черномазеньким" так, как бы это сделал сам элегантный, наловчившийся в заграничных салонах Чацкий.

Но я жестоко наказан за мою торопливость и нетерпение. Все штампы специфически театрального изящества и бонтона точно ждали случая, чтоб вырваться из западни. Локоть вывернулся в сторону при рукопожатии, рука закруглилась, точно дуга, свистящие з и с просвистели, прошипели "ззздррравссствуйте", небрежная важность изуродовала походку, вся театральная пошлость сбежалась со всех сторон и заработала во мне.

Коченея от стыда, я ненавидел моего товарища, ненавидел себя и решил, что больше не сделаю ни одного движения. Долго я сидел, коченея в неподвижности, и успокаивал себя, говоря: "Ничего. Это нормально. Я должен был знать результат торопливости. Пока тысячи тысяч паутинок творческих хотений не переплетутся между собой в крепкие толстые канаты, мне не удастся побороть упражненных актерских мышц, которые тупо предаются анархии, лишь только им дают волю. Паутине не осилить грубой веревки. Остается ждать, пока творческая воля окрепнет еще больше и подчинит все тело своей инициативе".

Пока я рассуждал таким образом, мой "черномазенький" товарищ, разыгравшись вовсю, точно нарочно, демонстрировал мне все ужасные результаты такой мышечной анархии.

Словно в укор мне, он со смакованием, уверенностью, блеском, пошлым шиком проделывал то же самое, что и я, точно отражая в себе меня самого. Мне казалось, что мы сразу очутились на подмостках скверного провинциального театра. Я застыл от конфуза, боли, досады, отчаяния и страха. Я не мог поднять глаз, не знал, как выдернуть руку из руки "черномазенького", как уйти от его самодовольной актерской уверенности. А он, точно назло, все веселее ломался передо мной, шаркал своими "журавлиными ножками", поправлял мнимый монокль и грассировал, как самый плохой провинциальный актер на светские роли. Он приплясывал фатом, визжал вместо смеха, улыбался какой-то собачьей улыбкой, чистил для элегантности ногти, с той же целью небрежно играл цепочкой от часов, принимал самые банальные театральные позы, ежесекундно менял их, как в калейдоскопе. Он говорил такие пошлости, такую бессмыслицу, которые явно доказывали, что слова нужны ему ради слов, ради пустого звука.

-- Да... без сомнения,-- лепетал он,-- что и говорить... в некотором роде. Э-э-э! Знаете, что я думаю? Да! По-моему, не подлежит сомнению, что человеческая жизнь... э... коротка, как вот этот, вот этот...-- Он стал рыться в карманах, точно ища там сравнения, и вынул зубочистку.-- Вот как эта зубочистка. Да... э... это несомненно, несомневательно, несовместительно, непозволительно...

Дата добавления: 2015-06-04