Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 18 страница

По этому поводу Аркадий Николаевич дал интересные объяснения. Он говорил:

-- Вы сами напали на секрет моего приема и своей игрой объяснили его. Дело в том, что, если б я не отнял у вас книги, вы бы от излишнего старания давно уже зазубрили бы текст слов и сделали бы это бессмысленно, формально, прежде чем вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. В результате произошло бы то, что всегда случается при этом противоестественном процессе. Слова роли утратили бы свой активный, действенный смысл и превратились бы в механическую гимнастику, в болтание языком заученных звуков. Но я оказался предусмотрительнее и пока, в процессе установления; действенной линии роли, лишил вас чужих, не вылившихся из вас слов, необходимых для выполнения задачи. Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой, не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления, не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи. Она заключается в убеждении Брабанцио, в устройстве погони за бежавшими. И в будущем еще долго я не позволю вам заучивать чужие слова роли, еще не сделавшиеся вашими. Пусть прежде утвердится в основной линии роли ее подтекст, так точно как и потребность в продуктивном и целесообразном действии. Со временем слово и текст окажутся чрезвычайно нужными в этой работе, и вы дадите им выполнить их настоящую миссию -- действовать, а не просто "звучать".

Помните же крепко мой завет и не позволяйте себе до моего разрешения раскрывать экземпляр пьесы. Пусть прежде долгая привычка укрепит подтекст, создавшийся в линии роли. Пусть сами слова станут для вас лишь орудием действия, одним из внешних средств воплощения внутренней сущности роли. Ждите, чтобы слова роли понадобились вам для наилучшего выполнения задачи: убеждения Брабанцио. В этот момент авторские слова станут вам необходимы и вы обрадуетесь им, точно скрипач, получивший в свое распоряжение скрипку Амати³², на которой он лучше всего может выразить то, что живет и волнует его внутри, в тайниках чувства. И вы скоро поймете, когда сроднитесь с линией настоящих задач роли, что лучших средств для их выполнения, чем гениальные слова, написанные Шекспиром, вам не найти. Тогда вы схватитесь за них с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными, не потерявшими своего аромата после предыдущей подготовительной, черновой работы над ролью.

Берегите же слова текста по двум важным причинам: с одной стороны, чтоб не затрепать их, а с другой -- чтоб не втискивать в основную линию подтекста простое механическое актерское болтание зазубренных слов, потерявших свою душу. Такое болтание, попавши в линию роли, отравляет и убивает все живые человеческие творческие побуждения, из которых сплетается подтекст роли³³.

Для того чтобы хорошенько "накатать" новую, только что созданную линию подтекста и слить ее с предыдущей, Аркадий Николаевич заставил Говоркова и Вьюнцова несколько раз проиграть всю сцену по физическим и элементарно-психологическим задачам и действиям.

Кое-что еще не выходило во вновь созданной линии роли, и Аркадий Николаевич объяснил нам, почему.

-- Вы не понимаете еще природы процесса убеждения. С природой чувств надо считаться, когда изображаешь их. Если известие неприятное, то человек инстинктивно выставляет все имеющиеся у него внутри защитные "буфера", чтоб оградиться ими от наступающей беды. Так и Брабанцио -- он не хочет верить тому, что ему объявляют. По чувству самосохранения ему легче приписывать ночную тревогу пьяному состоянию кутил. Он ругает их, гонит прочь. Это усложняет задачу убеждающих. Как вызвать к себе доверие и уничтожить создавшееся предубеждение? Как сделать факт похищения реальным фактом в глазах несчастного отца? Ему страшно поверить действительности. Тяжелые известия, переворачивающие всю жизнь, воспринимаются не сразу, не так, как это делают актеры в театре: пока ничего не знает -- весел и спокоен; не успел еще узнать -- уже мечется и рвет ворот сорочки от удушья. В жизни этот перелом совершается через ряд последовательных и логичных моментов, по целому ряду психологических ступеней, приводящих к сознанию ужасного случившегося бедствия. Это падение вниз Аркадий Николаевич распределил на последовательные, друг из друга вытекающие задачи:

1. Сначала Брабанцио просто сердится и бранит пьяных, нарушивших его сладкий сон.

2. Он возмущается тем, что пьяные бредни порочат доброе имя его семьи.

3. Чем ближе к правде объявляемая страшная весть, тем сильнее он противится поверить ей.

4. Но некоторые слова и фразы дошли до сердца и больно ранили его. При этом еще сильнее отпихиваешь от себя надвинувшееся несчастье.

5. Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно, и вот человека точно подвели к пропасти, в которую ему надо броситься. Совершается последняя роковая борьба, прежде чем поверить известию.

6. Он поверил. Он бросился на дно пропасти. Надо ощупать почву в новом положении! Чем жить?! За что схватиться?! Надо что-то делать! Бездействие всего ужаснее в таком положении.

7. Наконец дело нашлось. Бежать, догнать, мстить, поднять весь город на ноги! Спасать свое сокровище!

Пущин -- человек с литературным чутьем. Он идет по верной линии подтекста, но не самого чувства, а рассудочной мысли. Поэтому с ним не пришлось спорить о словах. Он легко находил их для выражения мысли своими словами и все время шел по главной линии мыслей, так как понимал внутренний смысл сцены. Торцов нашел, что в смысле последовательности я логики мыслей у него не было разногласия с текстом пьесы, если не считать не всегда метких и удачно подбираемых им своих слов. Говоркову и Вьюнцову было легче итти за ним по твердой литературной линии, которую Пущин ясно намечал.

Сцена пошла сразу и притом довольно прилично. Только Говорков портил дело. Он вырвался из гондолы и опять заходил по сцене. Но Аркадий Николаевич укротил его, напомнив, что Яго нет смысла афишироваться. Напротив, ему надо где-нибудь спрятаться и кричать из засады, чтобы не быть узнанным. Куда же спрятаться? По этому поводу долго обсуждал архитектуру и устройство пристани, подъезда и парадного входа дворца. Хотелось, чтоб в нем были углы, либо колонны, за которые удобно прятаться. Кроме того, долго репетировали незаметный уход Яго, так как Говорков опять стал "шествовать" по-актерски.

.......... 19.. г.

Сегодня состоялась репетиция народной сцены. Довольно" многочисленная группа сотрудников театра³⁴, чинно сидевшая на предыдущих уроках сзади, сегодня продвинулась в самые первые ряды. Они и прежде удивляли всех своей дисциплиной, сегодня же мы были не только поражены, но и умилены их отношением к делу, работоспособностью и даже знанием. Простые сотрудники показали пример нам, будущим артистам. Видно было, что Аркадию Николаевичу и приятно и легко с ними работать. Еще бы, они сами во всем разбираются. Режиссеру и учителю остается только указывать ошибки и штампы, которые надо убрать, выделять хорошие места, которые надо фиксировать. Сотрудники работают дома, и сделанное ими приносят на проверку и утверждение в класс. Нам же дают все на уроке, но мы теряем полученное и не доносим его даже до следующего-урока. Занятия Аркадия Николаевича заключались в том, что он задавал вопросы, а один из сотрудников по их выбору отвечал.

-- Знаете вы пьесу? -- прежде всего спросил их Торцов.

-- Знаем! -- по-военному пронесся ответ по зрительному залу.

-- Что вам предстоит изображать и пережить в первой сцене?

-- Тревогу и погоню.

-- Природу этих действий и состояний знаете?

-- Да!

-- Увидим. Из каких физических и элементарно-психологических задач и действий складываются сцены ночной тревоги и погони?

-- Понять спросонья, что произошло. Выяснять то, чего никто толком не знает. Расспрашивать друг друга, возражать, спорить, если ответы не удовлетворяют, высказывать свои соображения, соглашаться с ними, проверять или доказывать неосновательное.

Услыхав наружные крики, искать окна, чтоб посмотреть и понять, в чем дело. Не сразу найдешь себе место. Добиться его. Рассмотреть и расслышать, что кричат ночные скандалисты. Кто они? Споришь, так как некоторые принимают их за других. Признали Родриго. Слушать и стараться понять, о чем он кричит. Сразу не поверишь, что Дездемона могла решиться на безумный поступок. Доказывать другим, что это либо интрига, либо пьяный бред. Изругать скандалистов за то, что они не дают спать. Грозить и гнать вон. Постепенно убеждаться в том, что они говорят правду. Обменяться с соседями первыми впечатлениями. Выразить упрек или сожаление по поводу служившегося. Ненависть, проклятия и угрозы мавру. Выяснить, что делать и как поступать дальше. Придумывать всевозможные выходы из положения. Отстаивать свои, критиковать или одобрять чужие. Стараться узнать мнение начальников. Поддерживать Брабанцио в его разговоре со скандалистами. Подстрекать к мести. Выслушать приказание о погоне. Ринуться, чтоб скорее его выполнить. Дальнейшие задачи и действия -- сообразно с ролями исполнителей и должностями, занимаемыми во дворце.

Одни сносят оружие, другие заправляют фонари и освещают комнаты, одеваются в кольчуги и латы, выбирают шлемы и оружие по руке. Друг другу помогают. Жены, женщины плачут, точно провожают на войну. Гондольеры готовят гондолу, весла и все, что им нужно. Начальники распределяют дружину по группам, объясняют план, направляют в разные стороны для поисков бежавших. Объясняют, куда итти и где сходиться. Начальники отдельных отрядов сговариваются со своими подчиненными, подзадоривают их к борьбе с врагами. Расходятся. В случае если надо продлить сцену, придумывать предлоги для возвращения и выполнять новые действия, ради которых вернулись.

Ввиду того что народу для такой боевой сцены мало, придется учредить "кругохождение" и "пестрение",-- предупреждал докладчик.

Аркадий Николаевич поспешил объяснить нам значение этих специальных названий. Первое из них означает непрерывное хождение разных групп сотрудников в одну сторону. Одной группе сотрудников Торцов назначил выход из дома, сговоры, организацию какого-то отряда и уход в правую сторону. Другая группа должна была проделывать то же и направляться в левую сторону. Обе группы, уйдя за кулисы, тотчас же повторяют те же самые действия, но только на этот раз не от лица прежних, только что ушедших людей, а от лица новых, формирующих свои новые отряды. Для того чтоб лучше замаскировать подмену, за кулисами следует поставить портных и бутафоров, которые при уходе каждого из отрядов снимают с них наиболее видную, заметную и типичную часть костюма и вооружения (шлем, плащ, шляпу, алебарду, меч) и взамен накидывают или надевают другие части костюма или вооружения, непохожие на только что снятые.

Что касается "пестрения", то Аркадий Николаевич объяснил значение слова следующим образом: если все массовые проходы направить в одном направлении, создается впечатление определенного устремления в одно место. Такое массовое движение производит впечатление организованности, порядка" Но если направить две группы в разные стороны так, чтоб они" встречались, сталкивались, перекидывались словами, расходились, вновь и вновь уходили,-- тогда создается впечатление суеты, хаоса, торопливости и беспорядка. У Брабанцио неорганизованное войско. Оно случайно создается из его слуг. Поэтому у них не может быть военной выправки, и все совершается случайно, бестолково, суетливо. "Пестрение" помогает созданию такого настроения.

-- Кто подготовлял вас к сегодняшней репетиции? -- в заключение опроса справился Аркадий Николаевич.

-- Сотрудник Петрунин, а просматривал Иван Платонович.

Торцов поблагодарил обоих, похвалил докладчика, принял все без поправок и предложил сотрудникам выполнить вместе с нами, актерами, все задачи и действия по изложенному плану.

Сотрудники сразу, как один человек, встали и пошли на сцену без малейшей задержки, в полном порядке.

-- Не то что мы! -- шепнул я сидящему рядом Шустову.

-- Мотай на ус! Нам в назидание делается! -- ответил Паша.

-- Во! Здорово работают! Тютелька в тютельку! -- одобрил Вьюнцов.

Сотрудники, войдя на сцену, сначала долго и очень сосредоточенно прилаживались, как лучше выполнить задачу. Они сосредоточенно, не торопясь переходили с одного места на другое, не только впереди стульев, изображавших дворец, но и за ними, то есть внутри дома. Если они не находили желаемого действия, то останавливались, задумывались, что-то переделывали и снова повторяли то, что не вышло. В свою очередь, Аркадий Николаевич, который, как он выразился, выполнял роль зеркала, отражая то, что он видит, давал свои заключения.

-- Беспалов -- не верю! Дондыш -- хорошо! Верн -- [переигрывает]! -- объявлял Торцов.

Меня поразило, что сотрудники играли без вещей, и тем не менее я понимал то, что они делают и какие предметы якобы надевают на себя или берут в руки. Ни одной из этих мнимых вещей они не пользовались без должного внимания. Каждую из них они до конца "обыгрывали".

На сцене и в зале создалось торжественное настроение, точно в церкви. Исполнители говорили вполголоса, а в зрительном зале сидели неподвижно, затаив дыхание.

Во время небольшого перерыва Аркадий Николаевич просил ему объяснить, кто и какую роль изображает. Каждый из участников, выстроившихся сзади, в порядке подходил на, авансцену и объяснял, кого он играет.

-- Брат Брабанцио! -- объяснял красивый осанистый человек не первой молодости.-- Он организует погоню и является, так сказать, главнокомандующим экспедиции. Энергичный суровый человек.

-- Четыре гондольера, -- доложили два молодых красивых человека и двое -- попроще.

-- Кормилица Дездемоны,-- объявила толстая пожилая женщина.

-- Две служанки, которые участвовали в похищении. С ними сговаривался Кассио, подготовлявший побег...³⁵.

-- Теперь сыграйте мне по физическим действиям всю первую картину. Посмотрим, что выйдет.

Мы сыграли. Если не считать некоторых ошибок, то, как нам казалось, сцена прошла хорошо, особенно у сотрудников.

Аркадий Николаевич сказал:

-- Если вы всегда будете итти по этой линии роли и искренне поверите каждому физическому действию, которое вы делаете, то вам в скором времени удастся создать то, что мы называем ж_и_з_н_ь_ю ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а р_о_л_е_й. О ней я вам говорил в прошлом учебном сезоне, теперь же вы на собственном опыте видите, как эта жизнь создается, складывается. Если сильнее сжать, сконцентрировать, синтезировать сущность каждой из ее главных, основных задач и действий, то получится с_х_е_м_а этой "жизни человеческого тела" первой картины "Отелло".

Я назову вам главные этапы, из которых создается эта схема.

П_е_р_в_а_я основная задача и действие схемы: у_б_е_д_и_т_ь Р_о_д_р_и_г_о п_о_м_о_г_а_т_ь Я_г_о.

В_т_о_р_а_я: п_о_д_н_я_т_ь н_а н_о_г_и в_е_с_ь д_о_м Б_р_а_б_а_н_ц_и_о (тревога).

Т_р_е_т_ь_я: в_ы_з_в_а_т_ь п_о_г_о_н_ю.

Ч_е_т_в_е_р_т_а_я: о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь о_т_р_я_д_ы и с_а_м_у_ю п_о_г_о_н_ю.

Теперь, когда вы будете выходить на сцену, чтоб играть первую картину, не думайте пока ни о чем другом, как только о наилучшем выполнении основных з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й с_х_е_м_ы. Каждая из них проверена, разобрана, изучена со стороны ее физической, элементарно-психологической природы, так точно, как и со стороны логичности и последовательности. Поэтому теперь, если я вам скажу название любого из этапов схемы, хотя бы например: "Поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога)", вы знаете, как это делается в жизни и как это живое действие переносится на сцену. Заботьтесь только о том, чтоб оно было в наибольшей степени целесообразно и продуктивно для главных действующих лиц пьесы и для ее основной цели. Большего нам пока не надо. Только не прекращайте начатой работы и изо дня в день собирайтесь для повторения хотя бы не всей сцены целиком, а ее основной схемы. Пусть от этого ее основные задачи и действия все сильнее и сильнее крепнут, определеннее фиксируются, как вехи на дороге. Что касается деталей, малых составных задач, приспособлений при их выполнении, то о них не задумывайтесь. Пусть они выполняются каждый раз в порядке экспромта³⁶.

Не бойтесь этого, так как материал для его выполнения у вас заготовлен и будет постоянно разрабатываться дальше, больше, глубже и полнее для того, чтобы сделать задачи и действия схемы все более у_в_л_е_к_а_т_е_л_ь_н_ы_м_и. Ведь только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству. С того момента как мы приступаем к дальнейшему углублению, разработке основных задач и действий схемы ради их увлекательности, мы вплотную подходим к новому периоду творчества роли³⁷.

* * *

-- Теперь я возвращаюсь к тому, с чего мы начали, ради -чего был произведен последний опыт создания жизни человеческого тела ваших ролей, а именно к вопросу искания новых путей и приемов наиболее естественного, непосредственного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли.

Поймите теоретическую сторону того, что вы только что усвоили на практике. Основной принцип ее понятен и не нов: если роль не заживет сама собой, от внутреннего, подходите к ней от внешнего. Тело -- податливо, чувство -- капризно...

.......... 19.. г.

-- Создание "жизни человеческого тела" изображаемого лица -- половина всей работы, так как у роли, как и у людей, две природы: физическая и духовная³⁸. Скажут, что не во внешнем главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании "жизни человеческого духа" передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с "жизни человеческого тела".

Я объясню смысл этого неожиданного заключения. Вы знаете, что если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему. Я так и делаю. Вы не почувствовали своих ролей интуитивно, вот почему я начал с жизни тела. Оно материально, ощутимо, оно поддается приказу, привычке, дисциплине, упражнению, с ним легче иметь дело, чем с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством, которое разлетается. Но этого мало. Есть более важные условия, скрытые в моем приеме. Эти условия в том, что жизнь тела не может не откликнуться в жизни духа роли, конечно, при том условии, что актер действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно. Это условие особенно важно на сцене, потому что в роли, больше даже, чем в самой жизни, обе линии -- внешняя и внутренняя -- должны совпадать и вместе стремиться к одной общей творческой цели. Для этого в нашем деле существуют благоприятные условия, заключающиеся в том, что как жизнь тела, так и жизнь духа черпаются из одного и того же источника -- из пьесы. Это обстоятельство делает обе жизни близкими, родственными друг другу.

Но почему же на сцене мы часто видим обратное явление: там то и дело внутренняя линия роли прекращается и заменяется линией самого актера, отвлеченного от творчества своими собственными личными житейскими заботами, в то время как линия тела продолжает автоматически, привычно действовать. Так случается от формального, ремесленного отношения к роли и к творчеству.

Новое основание для подхода к роли через создание жизни ее тела в том, что последняя может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. Если выбрасывать их в пространство, то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста. Благодаря такому подходу холодные готовые формы телесной жизни роли наполняются внутренним содержанием. Обе природы роли -- физическая и духовная -- сродняются при таком слиянии. Внешнее действие и жизнь тела получают при этом внутренний смысл и теплоту от внутреннего переживания, а последнее находит в телесной жизни свое выражение, внешнее воплощение. Этой естественной связью двух природ роли и самого артиста мы должны уметь мудро пользоваться для ф_и_к_с_и_р_о_в_а_н_и_я своих неуловимых и неустойчивых творческих переживаний.

А вот и еще не менее практически важная причина, почему я начал работу над ролью с создания жизни ее тела. Эта причина заключается в том, что один из самых неотразимых м_а_н_к_о_в для нашего чувства скрыт в п_р_а_в_д_е и в в_е_р_е в нее. Стоит артисту п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь на сцене хотя бы с_а_м_у_ю м_а_л_у_ю о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_а_в_д_у действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы. Стоит артисту поверить себе, и тотчас его душа раскроется для восприятия внутренних задач и чувствований роли. Пусть же артист сделает все, чтобы поверить, тогда придет и само чувство. Если же он поступит наоборот и будет пыжиться почувствовать, то он никогда не поверит, а без веры не может быть переживания. Этим условием необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью жизни тела, то есть жизнью духа роли. Но для этого необходим соответствующий материал. Его мы найдем в пьесе и в роли. Поэтому обратим наше внимание на изучение внутренней стороны пьесы.

С этого момента мы подходим к новому важному этапу работы над ролью, о котором будем говорить на следующем уроке.

III. ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)⁸⁹

..........19.. г.

Сегодняшний урок был не простой, а с плакатом. На нем было написано:

ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)

Торцов говорил:

-- Еще раз повторяю, что лучше всего, когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о "системе", о технике и отдаться во власть волшебницы-природы. Этого, к сожалению, не случилось ни с кем из вас. Поэтому мы попытались всеми доступными нам средствами подтолкнуть воображение, увлечь чувство, чтобы зажить естественно, непосредственно, интуитивно если не всей ролью целиком, то хотя бы отдельной ее частью. В этой работе кое-что нам удалось: в разных местах пьесы ожили пятнами отдельные ее моменты. Но теперь, повидимому, все пути прямого, непосредственного, интуитивного подхода к произведению Шекспира изведаны до конца. Что же можно сделать еще, чтобы вызвать в неоживших местах пьесы новые "пятна в темноте", которые еще сильнее приблизили бы вас к внутреннему миру изображаемых на сцене людей? Для этого необходим новый процесс, который мы будем называть п_р_о_ц_е_с_с_о_м п_о_з_н_а_в_а_н_и_я п_ь_е_с_ы и р_о_л_и (а_н_а_л_и_з_о_м).

В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_й а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, без которого не может быть сближения [с ролью] и творчества; цель анализа в п_р_о_н_и_к_н_о_в_е_н_н_о_м у_г_л_у_б_л_е_н_и_и в д_у_ш_у р_о_л_и ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Наконец, цель анализа -- в искании в собственной душе артиста общих, родственных с ролью чувств, ощущений, переживаний, элементов для сближения; в выборе нужного для творчества духовного и иного материала и проч.

Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли). Этим материалом питаются воображение, чувство, мысль, воля.

Как видите, у анализа много миссий, но в первую очередь, при начале работы, он старается найти, понять и должным образом оценить лучшие перлы и творческие возбудители, заложенные в талантливом или гениальном произведении поэта, оставшиеся незамеченными при первом свободном, естественном и случайном подходе к нему. Талант артиста чуток и отзывчив на все прекрасное, и потому, без сомнения, он с энтузиазмом отзовется на воздействие творческих возбудителей, которые естественным путем вызовут в нем творческое у_в_л_е_ч_е_н_и_е. Последние же, в свою очередь, создадут новые пятна в темноте и подлинное, хотя и непродолжительное, чувствование. Эти частичные оживания все больше и больше сближают артиста с ролью. Таким образом, ближайшая задача теперь в том, чтобы найти в произведении поэта заложенные в нем возбудители артистического увлечения, не замеченные при первом подхода к пьесе. Все дело в том, как найти материал для творческого увлечения.

В первую очередь, как вам известно, надо обратиться к интеллекту, к рассудку, который сговорчивее, чем капризное чувство. Но это мы делаем совсем не потому, что анализ, как это многие думают, исключительно рассудочный процесс. Нет, такой взгляд узок и неверен. Правда, что в тех случаях, когда, как теперь, роль не охватывается сразу, прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства. По заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство, а когда оно окончит свои поиски, рассудок выступает вновь, но уже в новой роли. На этот раз, подобно арьергарду, он замыкает победоносное шествие чувства и закрепляет его завоевания.

Таким образом, процесс анализа не только рассудочный процесс. В нем участвуют многие другие элементы, способности и свойства артистической природы. Надо давать им, и особенно чувству, наибольший простор и возможность проявления. Анализ -- средство познавания, а в нашем искусстве "познавать" -- значит чувствовать. Только через подлинное переживание можно проникать в подсознательные тайники человеческой природы роли и там познать, то есть почувствовать, то, что невидимо скрыто в душах людей, что недоступно слуху, зрению и даже сознанию. Беда в том, что рассудок сух. Он хоть и нередко вызывал непосредственный порыв подсознательного вдохновения, но также часто его и убивал. Своей сознательностью рассудок нередко заслоняет и подавляет наиболее ценную для творчества жизнь чувства. Поэтому в процессе анализа рассудком надо пользоваться осторожно и с умением. Ему принадлежит в анализе более ограниченная роль, чем многие думают.

Если до сих пор ваш подход к произведению поэта был почти случайным, непосредственным, то теперь он станет более сознательным ⁴⁰.

[Когда мы в юности зубрили города по Волге только для того, чтоб их запомнить, я чрезвычайно скучал и никак не мог втиснуть их себе в память. Но когда в более зрелых годах мы с товарищами по школе предприняли путешествие в лодке вдоль всей Волги, то изучили не только главные города, но и все мельчайшие деревни, пристани, остановки и на всю жизнь запомнили, кто там живет, что там можно купить, что там производится. Мы даже, против желания, узнали самые интимные стороны жизни, включая пикантные подробности и местные сплетни. Все узнанное без усилий с нашей стороны, само собой улеглось по полкам нашей памяти.

Большая разница -- изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае -- не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны.

То же и в нашей ближайшей работе по анализу пьесы и роли. Если производить ее "an und für sich" {-- само то себе (нем.). }, то есть анализ для анализа, то нелегко его зафиксировать в памяти. Но теперь, когда все добытое процессом анализа попадет на заранее заготовленные задачи и действия основной схемы, оно сразу станет на уготовленное место и заполнит его собою. Ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и.

Если б мы анализировали и собирали только для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания]⁴¹

...С_х_е_м_а ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а -- только начало [работы над ролью], и нам предстоит самое важное -- углубление этой жизни до тех пор, пока она не дойдет до больших глубин, где уже начинается с_а_м_а ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, создание которой является одной из главных задач нашего искусства. Теперь эта задача в большей мере подготовлена и исполнение ее сильно облегчено. Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, и притом очень твердая, материально-физически ощутимой линии жизни человеческого тела, то вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии.

Дата добавления: 2015-06-04