Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 25 страница

После того как он изранил себе душу, нарисовав в предыдущем куске картину того, что он теряет, ему становится необходимым на ком-нибудь излить свои муки. Вот тут начинается срывание своей боли на Яго.

В конце этого куска при словах Яго: "О, смилуйтесь! Спаси меня, о небо!" -- Отелло, просто разгорячившись, хочет сейчас же привести свои угрозы в действие. Но Яго так закричал, что привел его в сознание. Отелло на минуту остановился и понял, что сделал. Ему стало противно, тошно на душе, и он бежал. Куда?

Вот тут-то мне и нужна та площадка, о которой я говорил в объяснениях в начале картины.

Кусок "Д" (V). Начинается: "Я вам больше не слуга" -- кончается: "...когда она рождает оскорбленья".

Название куска: ч_т_о я с_д_е_л_а_л?!

Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г_и_х.

Объяснение. Отелло так противно, стыдно и так тошно на душе, что он должен уйти от людей, никого не видеть. Поэтому он убегает назад и ложится.

Яго ведет контрзадачу. Он как ловкий актер и провокатор, по-настоящему испуганный грозившей ему смертью, запыхавшись от происшедшей борьбы, пользуется своим состоянием для новой провокации. Ему нужно проучить Отелло, испугать тем, что он оставляет его одного, так, чтоб этот урок надолго был ему памятен.

Для того чтобы сыграть эту сцену горячо, он пользуется случайно взвинтившимися нервами. Отелло лежит неподвижно от отчаяния (не нужно здесь плакать, как всегда это делают; его состояние сильнее, больше, чем слезы).

Кусок "Е" (VI). Начинается: "Нет, погоди!" -- кончается: "...ее застать?"

Название куска: к_а_р_а_у_л! с_п_а_с_и! н_е_т с_и_л!

Задача: р_а_з_ж_а_л_о_б_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о_б о_н п_о_м_о_г.

Если в куске "В" Отелло хотел объяснить Яго то, ч_т_о он с ним сделал, то в этом куске он хочет его разжалобить, показать иллюстрировать внешне, физически весь ад, который он переживает.

Это своего рода спектакль, которым люди при общении друг с другом пользуются для того, чтобы лучше, образнее показать то, что с ними происходит.

Все приспособления, все краски голоса и движений, которые могут объяснить не столько уху, сколько глазу то, что чувствует актер, Отелло пускает в ход.

Когда Яго понял состояние Отелло и то, что он, Яго, ему необходим, он стал несколько авторитетнее, чем раньше.

Кусок "Ж" (VII). Начинается словами: "Смерть и проклятье!" -- кончается: "...одна слаба для мщенья моего!"

Название куска: с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь..

Задача: х_о_ч_у р_а_з_о_б_р_а_т_ь_с_я, п_о_н_я_т_ь.

Отелло делает все, чтобы заставить Яго говорить.

В этом куске в роли Отелло можно уже по тексту начать возмущаться и свирепствовать, но это было бы нехорошо в смысле постепенности и подбора красок. Поэтому его восклицания: "Смерть и проклятье!", "Чудовищно! Чудовищно!", "Я разорву ее на части!" -- надо понимать так: он восклицает это не от ужаса перед уже совершившимся фактом, а лишь от ужаса перед допускаемым предположением. Ведь и такие восклицания поощряют Яго к дальнейшему рассказу.

Главная игра Отелло не в этих восклицаниях, а во время текста, произносимого Яго. Он жадно слушает его и этим, естественно, как бы подстегивает его к дальнейшему рассказу.

При словах: "Чудовищно! Чудовищно!" -- Отелло впервые на минуту поверил в возможность этих фактов и остолбенел.

В таком же тоне идет и последующая реплика: "Да, сон, но обличает он то собой, что было наяву"... и т. д.

Тут он еще в оцепенении и переваривает известие.

Реплика: "Я разорву ее на части!" -- инстинктивно вырвалась, как тигриный рев

Следующей репликой: "Такой платок я подарил ей" -- он с болью доказывает Яго, что он прав.

Все это -- лестница, подходы к дальнейшему финальному решению, но не забывайте -- только подходы, а внутреннее обоснование для них -- в основной задаче куска: хочу понять.

Три последние строчки: "О, отчего не сорок тысяч жизней у этого раба?" и т. д. -- говорятся не с яростью, а с ужасающей болью, с тоской, а не с силой, именно ввиду постепенности нарастания и распределения красок.

Кусок кончается огромной гастрольной паузой, в которой актер доживает накопленные за эту сцену чувства и принимает новое решение.

Теперь как определить линию Яго в этом куске?

В предыдущих кусках -- "А", "Б", "В", "Г" -- Яго только старался обратить на себя внимание. То, что Отелло хотел его сбросить, в конце концов, только помогло ему, так как это вызвало реакцию в Отелло и его мольбу о помощи.

С этого момента Яго повел свою линию. Как всегда, он ведет ее не прямо, а под личиной своего добродушия. В данном случае он прикрывается тем, что для спасения Отелло приходится говорить правду.

Отелло требует во что бы то ни стало ответа и заставляет его, Яго, доказать то, чего он доказать не может. Яго против своей воли, ищет факты, чтобы разъяснить дело и тем помочь Отелло выйти из неясного положения, которое его удручает. Словом, он играет на том, что нужно что-то сделать, а сделать трудно -- нужно выдать приятеля, а не хочется. Свою личину добродушия актер должен изображать так искренне, чтобы обмануть не только Отелло, но и самого зрителя.

После паузы Отелло встает, и начинается [новый кусок].

Кусок "З" (VIII). [От слов:] "Теперь всему, всему я верю!" -- кончая словами: "...пока не поглотятся диким мщеньем".

Если в куске "В" Отелло иллюстрирует то, что сделал с ним Яго, если в куске "Е" он иллюстрирует ту муку, которую он переживает, то в куске "З" он и_л_л_ю_с_т_р_и_р_у_е_т т_у п_е_р_е_м_е_н_у, к_о_т_о_р_а_я с н_и_м п_р_о_и_з_о_ш_л_а, п_р_и_т_о_м п_р_о_и_з_о_ш_л_а б_е_с_п_о_в_о_р_о_т_н_о.

Такова задача куска, а самый кусок я бы назвал: в_о_т к_а_к_о_в я с_т_а_л т_е_п_е_р_ь.

И в этом куске, как и в предыдущем, я ищу технические средства, чтоб удержать актера от перехода на вольтаж⁵, иначе он начнет выжимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать актера на этот путь, нужна физическая или элементарно-психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он действует продуктивно и целесообразно.

Кусок "И" (IX). Начинается: "Клянусь теперь под этим чистым небом" -- кончается: "И сей же час воспользуюсь я ею".

Название куска: к_л_я_т_в_а.

Задача: о_т_р_е_з_а_т_ь в_с_е п_у_т_и к о_т_с_т_у_п_л_е_н_и_ю (как можно сильнее закрепить свое решение так, чтобы отнять у себя возможность к отступлению).

Кусок "К" (X). Начинается: "Через три дня ты должен мне сказать..." -- кончается: "Навеки ваш".

Название куска: п_р_и_г_о_в_о_р.

Задача: п_е_р_е_д_а_т_ь у_ж_а_с_н_е_й_ш_у_ю т_а_й_н_у, в к_о_т_о_р_о_й т_р_у_д_н_о п_р_и_з_н_а_т_ь_с_я д_а_ж_е с_а_м_о_м_у с_е_б_е.

Объяснение. Решение состоялось, но оно так страшно, что его не выговоришь громко, его хочется больше сказать глазами. И вот этот-то важнейший и ужаснейший секрет один человек передает другому тайно между небом и землей. Больше говорят глазами.

Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:

А (I) -- разрешить заданную задачу: п_о_ч_е_м_у, д_л_я ч_е_г_о?

Б (II) -- у_й_т_и о_т Я_г_о.

В (III) -- з_а_с_т_а_в_и_т_ь п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь Я_г_о, ч_т_о о_н с н_и_м с_д_е_л_а_л.

Г (IV) -- предупредить Яго: б_е_р_е_г_и_с_ь, б_е_з_н_а_к_а_з_а_н_н_о т_а_к ш_у_т_и_т_ь н_е_л_ь_з_я.

Д (V) -- что я наделал?! Фу, какая гадость!

Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г-и_х.

Е (VI) -- караул! спаси! нет сил!

Задача: р_а_з_ж_а_л_о_б_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о_б о_н п_о_м_о_г.

Ж (VII) -- следователь.

Задача: х_о_ч_у р_а_з_о_б_р_а_т_ь_с_я в_о в_с_е_х т_о_н_к_о_с_т_я_х, п_о_н_я_т_ь.

З (VIII) -- вот каков я стал теперь.

Задача: и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_т_ь п_р_о_и_с_ш_е_д_ш_у_ю п_е_р_е_м_е_н_у.

И (IX) -- клятва.

Задача: о_т_р_е_з_а_т_ь в_с_е п_у_т_и к о_т_с_т_у_п_л_е_н_и_ю.

К (X) -- приговор.

Задача: п_е_р_е_д_а_т_ь у_ж_а_с_н_у_ю, с_о_к_р_о_в_е_н_н_е_й_ш_у_ю т_а_й_н_у, в к_о_т_о_р_о_й т_р_у_д_н_о п_р_и_з_н_а_т_ь_с_я д_а_ж_е с_а_м_о_м_у с_е_б_е.

Эту схему можно сыграть в пять минут. Дело в том, что нужно уметь получать все эти настроения. Раз что они создались, их нетрудно продлить. Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства.

Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков; продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно, раз что чувство введено в известную плоскость, атмосферу.

Когда вы в пять минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь, только зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.

Работа над ролью

["Ревизор"]

Реальное ощущение жизни пьесы и роли

[1936-1937]

.......... 19.. г.

-- Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершаются в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. Хорошо, если ее читает сам автор или лицо, знакомое с новым произведением. Эти люди могут быть плохими чтецами, но они понимают внутреннюю линию произведения, они правильно преподносят и верно освещают ее. К сожалению, нередко пьесу читает лицо, не знакомое с нею. В этом случае пьеса предстает перед будущими ее исполнителями в искаженном виде. Это плохо, так как первые впечатления крепко врезаются в отзывчивую артистическую душу. Трудно бывает потом вырвать то, что сразу неправильно воспринято будущими творцами нового спектакля.

После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтоб прояснить его, назначается так называемая "беседа", то есть собирается вся труппа, и каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его. Плохо лишиться собственного мнения. После таких бесед нередко артисты стоят в недоумении перед своими новыми ролями, точно перед загадкой, которую необходимо во что бы то ни стало скорее разрешить. Жалко и смешно видеть их беспомощность. Досадно и обидно за бессилие нашей психотехники. Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда -- случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах -- "интуиция", "подсознание". Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, "провидением", даром Аполлона.

Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически. Напряженные, красные от натуги, они тянутся в нее, шепча чужие и чуждые им слова роли. Конвульсии лица, не управляемые изнутри, создают вместо естественной мимики уродливые гримасы. Когда ничто не помогает, артисты надевают костюм, делают грим, чтоб от внешнего образа подойти к роли.

Трудно влезать в чужую шкуру не по мерке! Где найти лазейку для проникновения в нее? В результате -- губительные потуги. Даже те немногие живые моменты, которые зажили внутри и взволновали душу после первого чтения, замирают от насилия, и артист стоит перед своей ролью, точно перед бездушным манекеном, в который не может втиснуть себя, как душа Сахара -- в свою обертку, как душа Воды -- в свой кран в "Синей птице".

Какое вредное для творчества насилие!

Чтобы помочь беде, режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову. Мнения оспариваются, происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают. Не в силах переварить того, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя.

И тут артистам говорят: "Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы". С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя -- хотя бы по частям -- в новой роли.

Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.

Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.

Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики.

Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности¹.

Всему своя пора.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

-- Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы².

-- Как же это? -- не понимали ученики.

-- Этого мало. Можно играть еще и ненаписанную пьесу.

--...?!

Мы даже не нашли, что сказать на это заявление.

-- Вы не верите? Давайте сделаем пробу. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте ее. Я буду следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу. Так общими усилиями мы запишем и сразу сыграем еще ненаписанное произведение³. Доходы от авторских разделим поровну.

Ученики еще более удивились и ничего не понимали.

[-- Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".

Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.

Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.

Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ; пьесы и роли окажется рассудочным.

Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

-- Извините же, пожалуйста, как же так? Чтоб ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.

-- Да, -- подтвердил Торцов. -- Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Н_е_о_б_х_о_д_и_м_о п_р_е_д_в_а_р_и_т_е_л_ь_н_о в_л_и_т_ь в з_а_г_о_т_о_в_л_е_н_н_о_е в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е р_е_а_л_ь_н_о_е о_щ_у_щ_е_н_и_е ж_и_з_н_и р_о_л_и, и н_е т_о_л_ь_к_о д_у_ш_е_в_н_о_е, н_о и т_е_л_е_с_н_о_е.

Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить" о подходе к пьесе и роли.

-- Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? -- спрашивали удивленные ученики.

-- Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок. Названов! Вы помните "Ревизора" Гоголя?-- неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

-- Помню, но плохо, в общих чертах.

-- Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте]⁴.

-- Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? -- отнекивался я с изумлением.

-- Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

-- Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

-- Как? -- накинулся на меня Аркадий Николаевич. -- В пьесе сказано: "Входит Хлестаков". Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

-- Знаю.

-- Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он "опять валялся на кровати". Разве вы не знаете, как бранятся?

-- Знаю.

-- Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

-- Знаю и это.

-- Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить⁵.

-- Что же нам на первых порах доступно в новой роли? -- старался я выяснить.

-- Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами⁶, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач -- вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем "я есмь".

-- Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физические действия, -- спорил я. -- Но фабула сама собой передается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором.

-- Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными, а не оставаться чужими. Нельзя искренне жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начинайте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов -- трактирного слугу.

-- С удовольствием!

-- Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, -- упрямился я.

-- Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

-- Да, приблизительно.

-- Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их. последовательности и логике.

-- Но я не знаю образа, который надо изображать!

-- Зато вы знаете важный закон. Он говорит: "Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть". Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь" ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство -- хорошая почва для этого⁷.

Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетков-ской комнаты номер в гостинице⁸. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать из себя, как полагается, голодного барчука; медленно вошел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр -- словом, повторил все-штампы игры классического образа.

-- Не понимаю, кто вы?-- сказал Аркадий Николаевич,, когда мы кончили играть.

-- Я -- это я сам.

-- Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой там, на сцене. В жизни вы не так, а как-то иначе входите в комнату.

-- Как же?

-- С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, " не пустой, каким вы были сейчас на сцене. [В жизни] вы соблюдаете все моменты и стадии органической природы общения. Вы сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обычный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое -- внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, "вообще", в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно ориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя повести. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: "Опять валялся на кровати" Дальше. Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотняными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не узнает правды, не поверит подлинности того, что делает.

Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно занимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.

-- Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, -- извинялся я сконфуженно.

-- Не угодно ли! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из "неведомого пространства" никогда не удаются в театре.

-- Откуда же я пришел?

-- Вот это мило! Почем же я знаю! Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где он был. Но раз что вы этого, не помните -- тем лучше.

-- Почему же "лучше"?

-- Потому что это позволит вам подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок, не от въевшихся условностей и штампов. Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтоб творить свой образ, аналогичный с образом автора.

По той же причине я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, чтобы не испортить моего замысла.

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то не известное вам существо -- Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?⁹

-- Да! -- вздохнул я. -- Когда нужно самому выбираться из положения, а не итти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

-- Вот это вы хорошо сказали! -- заметил Аркадий Николаевич.

-- Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене "Ревизора"!

-- Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете с_е_б_я в р_о_л_и_. Отталкиваясь от этого, можно итти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать с_а_м_у_ю р_о_л_ь в с_е_б_е.

Итак, говорите, что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас¹⁰, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? Не умирать же с голоду в медвежьей дыре, куда вы попали?

Я молчал, так как запутался.

-- Сообразите, как бы проходил ваш день? -- подталкивал меня Торцов.

-- Вставал бы поздно. Первым долгом упросил бы Осипа пойти к хозяину и похлопотать о чае. Потом -- длинная процедура с умыванием, чисткой платья, одеванием, прихорашиванием, питьем чая. Потом... прошелся бы по улицам. Не сидеть же в душном номере. Думаю, что во время прогулки мой столичный вид привлечет внимание провинциалов.

-- И особенно провинциалок, -- дразнил Торцов.

-- Тем лучше. Постараюсь завести знакомство с кем-нибудь из них и навязаться на обед. Потом побывал бы в Гостином дворе, на рынке.

Сказав это, я вдруг почувствовал, что у меня есть сходство с Хлестаковым.

-- Я бы не удержался и, где только можно -- в Гостином дворе, на рынке, -- попробовал бы чего-нибудь вкусненького, выставленного на лотках. Но это не утолило бы, а, напротив, только еще больше раздразнило бы аппетит. Потом... побывал бы на почте, чтоб справиться о денежном пакете.

-- Его нет! -- каркал и подзуживал Торцов.

-- Вот я уже измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как итти домой и вновь пытаться получить через Осипа обед в гостинице.

-- Вот с чем вы приходите на сцену в начале второго акта, -- перебил меня Аркадий Николаевич. -- Таким образом, только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.

.......... 19.. г.

Аркадий Николаевич продолжал работу со мной над Хлестаковым.

-- Теперь вы знаете, с чем выходить на сцену, -- говорил он. -- Установите правильно органический процесс общения, чтоб выполнять действия не на потеху публике, а для души объекта и потом переходить к физическим действиям.

Спросите себя, что значит войти в свой номер гостиницы после безрезультатного хождения по городу.

Потом задайте себе вопрос: что бы вы сделали на месте Хлестакова здесь, сегодня, сейчас, после возвращения домой? Как бы вы поступили с Осипом, узнав, что он "опять валялся на кровати"? Как бы вы упрашивали его пойти к хозяину за обедом? Как бы вы ожидали результата и что делали в этот промежуток времени? Как бы встретили принос кушанья? И проч. и проч.

Словом, вспомните каждый из эпизодов акта; поймите, из каких действий создается каждый из них. Проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то, естественно, сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Начните с определения природы каждого из физических действий, их логики и последовательности.

Дата добавления: 2015-06-04