Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания 5 страница

Вот почему многие ремесленники кокетничают небрежностью своих штампов.

Зачем обманывать себя: все эти ненужные условности ремесла и по настоящий день сохранились. Пожалуй, время и культура облагородили формы ремесла, но его ошибки остались прежними.

Заразительность актерских штампов и трафаретов так велика, что сценическое самочувствие незаметно переносится в личную жизнь ремесленника, а актерские привычки превращаются в его вторую натуру.

И в жизни у ремесленников зычные голоса, чеканная дикция, декламационный пафос, торжественная поступь, эффектная картинность, преувеличенная выразительность, энергичная жестикуляция, внешняя красивость, искусственный темперамент, быстрый темп веселья, мышечная энергия и проч. И в жизни актеры аристократичнее аристократов, фатоватее фатов и красивее красавцев. И в жизни трагики не умеют смеяться, комики считают своей обязанностью постоянно смешить, кокетки -- кокетничать, a ingénue -- всех удивлять своей наивностью.

Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб другим ее частям.

Мне пришлось присутствовать при смерти одного актера-ремесленника. Казалось, что он даже в эту страшную для человека минуту по-актерски представляет. И даже в беспамятстве и агонии мышечные актерские привычки не покидали умирающего.

Когда приемы представления и материалы для штампов берутся не от переживания человеческих чувств, а собираются случайно повсюду и оцениваются дурным вкусом, которого, как и везде, несравненно больше в ремесле актера, тогда происходит досадное и оскорбительное для искусства искажение.

Так, например, вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта; слащавость принимается за лиризм, пафос -- за трагизм, сентиментализм -- за поэзию, фатовство -- за изысканность вкуса, простая актерская наглость -- за смелость таланта, резкость -- за силу его, навязчивость -- за художественную яркость, утрировка -- за красочность, поза -- за пластику и крик и несдержанность -- за вдохновение.

Как бы ни были прекрасны сами по себе ремесленные штампы и трафареты, как бы ни было совершенно их механическое выполнение, они не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля. Штампы и трафареты, взятые отдельно, бессильны благодаря своей безжизненности.

Что же может оживить их?

Конечно, настоящее переживание.

Но ремесло потому именно и ремесло, а штамп потому именно и штамп, что в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания.

Чем же заменить его?

Его ничем нельзя заменять.

Но ремесленник принимает простое актерское волнение, ошибочно называемое эмоцией, за настоящее творческое переживание, он смешивает физическую потугу с темпераментом, мускульное напряжение -- с силой, мышечную судорогу -- с выявлением чувства, механическое действие -- с душевным процессом.

Нет, актерская эмоция -- не переживание; это только телесный акт, механическое возбуждение периферии тела, то есть поверхностной сети нервов, мускулов и проч.

Актерская эмоция -- совершенно самостоятельный физический акт, не зависящий от внутреннего чувства. Это своего рода сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь истеричные натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением внешних, поверхностных нервов.

Вот что говорит об этом известный писатель по вопросам искусства Теодор Лессинг:

"В психологической жизни человека существует закон, по которому утомленная, обессилевшая душа, вместо того чтобы изливать избыток чувств посредством тех или других внешних проявлений -- жестов, движений, взволнованных слов,-- пытается возбудить в себе подъем чувств, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Происходит как раз обратное тому, что при нормальных условиях душевной жизни: напряжение мускулов, усиление кровообращения и т. п. сообщают душе то искусственное возбуждение, которого она и искала в данном случае. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил, за которым следуют новые попытки возбуждения. Это явление и называется истерией. Явление это чрезвычайно распространено в нашей культурной жизни. В цельном, богатом силами человеческом существе... всякий душевный процесс, будет ли то личное чувство или художественное творчество, начинается внутри и тогда уже выражается в известной внешней форме, -- выражается обычно с известной сдержанностью. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, все время делает отчаянные усилия, чтобы как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно делает то самое, что обычный актер на сцене, который, начиная "представлять" страсти и чувства известною мимикою, жестами и т. п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. В жизни, как и в искусстве, люди нашего времени постоянно "представляются", для самих себя представляются чувствующими, как это свойственно истеричным. И чем меньше у них живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих поддельных, искусственно вздуваемых чувств. Чем меньше непосредственного содержания в душе художника той или другой категории, тем более он старается придать яркость, "выразительность" форме своего произведения и при этом зачастую теряет чувство меры, прибегает к эффектам, которые режут чуткое ухо или глаз, как художественная фальшь...".

В самом деле, быть может, правильнее называть актерскую эмоцию сценической истерией? ⁶

Ремесленник учится в школах и на сцене искусственно вызывать ее.

Этому помогает в большой мере нервная атмосфера кулис, волнующая актера не меньше, чем военные сигналы боевого коня.

Придя в беспричинное нервное состояние, механическое возбуждение, называемое актерской эмоцией, ремесленник может произносить какие угодно слова и выполнять какие угодно действия, производя при этом на зрителя довольно сильное, волнующее впечатление. Но это -- впечатление без внутреннего смысла; оно не опускается в душу, оно не содержательно, а пусто, как орех без сердцевины. Зрителя волнуют не чувства, в которых суть всего искусства,-- волнует истеричная форма актерского действия. Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с исступленной быстротой, как часто в импрессионистических пьесах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее волнуешься от какого-то электричества, исходящего из актера.

Нельзя равнодушно смотреть на истерику, хотя не понимаешь причины, ее вызвавшей. Трудно не заразиться нервным состоянием кликуши при всем отвращении к ее грубой форме проявления нервности.

Ремесленник может приводить себя во внешне возбужденное состояние без всякой внутренней причины. Так, например, я видел актера, пользующегося большой известностью, который перед трагической сценой с усилием качал столб, чтобы зажечь в себе вдохновение. Конечно, он при этом, подобно гимнасту, только напрягал мышцы, но не волю. Конечно, в таком чисто физическом возбуждении нет места ни переживанию, ни чувству.

Напротив, мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое переживание и мышление.

Механическая актерская эмоция нужна для того, чтобы оживлять мертвые штампы и сделать ремесленную игру более оживленной, то есть для того, чтобы механически воздействовать на зрителей.

Если в искусстве переживания все должно служить чувству, а в искусстве представления все служит воплощению роли, то в ремесле все служит воздействию на зрителей.

В настоящем искусстве воздействие происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания. В ремесле воздействие основано на долголетней привычке к театральным условностям, ставшим благодаря времени необходимыми и даже любимыми театральной толпой.

Чтобы понять неестественность актерской эмоции, лучше всего сравнить искусственный процесс ремесленного возбуждения с нормальным творческим процессом у настоящего артиста.

В искусстве, как и в жизни, чувство зарождается и проявляется двумя путями: от души к телу или, наоборот, от тела к душе. То есть от центра к периферии или от периферии к центру.

Чаще всего сначала зарождается внутреннее желание, и потом оно проявляется во внешнем действии. Но бывает и наоборот: знакомое внешнее действие вызывает внутреннее чувство, которое привычно связано с ним.

Искусство переживания и отчасти искусство представления стремятся к первому пути, то есть к зарождению настоящего чувства в душе и к естественному выявлению его телом. Только в крайних случаях, когда нет иных средств, настоящие артисты прибегают к обратному направлению творчества, то есть от телесного воплощения к внутреннему переживанию ⁷.

Но ведь ремесло не умеет возбуждать творческого чувства, если не считать случайностей, происходящих помимо воли самого актера. Ремесленники принуждены всегда начинать с конца, то есть с телесного подражания внешним результатам переживания, и никогда не доходить до начала, то есть до самого процесса духовного переживания.

Для получения противоестественной мышечной энергии существует много приемов. Можно возбуждать себя напряжением телесных движений, силы звука голоса. Можно возбуждать себя ускорением темпа движений и речи, отчего комкают слова, теряется выразительность жеста и пропадает внутренняя суть роли. Можно мышечно возбуждать себя выжиманием насильственного смеха или слез, сердитым, крикливым голосом, плаксивым нытьем, угрожающими движениями, фальшивым обмороком или истерикой. Для получения таких искусственных мышечных возбуждений одни сжимают до крови пальцы рук или ног; другие до боли сокращают диафрагму, отчего нарушается дыхание; третьи сдавливают горло, отчего у них является сипота; четвертые напрягаются всем телом, отчего у них наливаются кровью шея и лицо; пятые приобретают от напряжения тики лица или постоянно, назойливо повторяющиеся жесты. Словом, у каждого вырабатываются свои приемы для возбуждения мышечного напряжения и актерской эмоции.

В лучшем случае ремесленникам удается с помощью таких неестественных средств возбудить бледное подобие ощущений, но чаще всего чувство остается в дремлющем состоянии, так как оно совершенно не подготовлено у ремесленника для сценического переживания. Бедность творческих средств и чисто внешний их характер -- типичная особенность ремесла и главное его отличие от настоящего искусства.

Передразнивая чужое чувство, ремесленник дразнит свое. Дразнит, но не возбуждает к жизни дремлющее в нем творческое чувство.

Когда хочется спать, а надо бодрствовать, мы усиленно двигаемся и жестикулируем руками, чтобы возбудить внутреннюю энергию, но ведь это не заменяет сна! Когда душа скована тоской, а надо быть веселым,-- механически бодрим себя, но это не заменяет настоящей бодрости. Когда при благодушном настроении приходится быть строгим, стараемся механически взволновать себя громким голосом, нервной походкой, строгим лицом, но эта игра не омрачает благодушия.

И ремесленник возбуждает себя на сцене только мышечно, чтобы изобразить и заменить отсутствующее чувство; и чем сильнее изображаемое чувство, тем бессильнее ремесло, тем больше физическое напряжение. Но разве ремесленник достигает этим своей цели?

Ремесленник напоминает в эти минуты ребенка, которого заставляют представить, как он любит маму. Малютка тоже напрягается, судорожно сжимает кулачки, пыжится именно потому, что не имеет других средств выразить любовь, о которой к тому же он не имеет представления. И ремесленник не имеет других средств выражения чувства, и ремесленник часто не знает тех чувств, которые он изображает, и у ремесленника такая же бедность и примитивность изобразительных средств, но, на его счастье, веками изуродованные, доверчивые зрители так же наивно верят актеру, как сентиментальная мать -- любви ребенка.

Все эти приемы, штампы и трафареты докладывать, представлять роль и волновать зрителей образуют раз и навсегда выработанную актерскую манеру сценической игры ремесленника. Ремесленные приемы, штампы и трафареты преподаются в школах, и те, кто их изучил, считаются настоящими артистами.

Ремесленники оправдывают свою театральность условиями творчества актера, архитектурой и акустикой театра, стихотворной формой произведений поэтов, требующей особой игры, повышенным стилем трагедии, требующей позы, и отдаленностью изображаемой эпохи, которой почему-то приписывается театральная напыщенность. Но если допустить неизбежность некоторых театральных условностей, зачем же создавать еще новые условности актера? Почему одна условность должна непременно порождать другую -- большую? Разве, чем больше условностей, тем лучше, а не хуже?

Казалось бы, напротив, чем их меньше, тем творчество проще, естественнее и свободнее.

И полно, так ли виноваты поэты, как об этом говорят ремесленники? Разве сами актеры расстаются с любимыми условностями в современных платьях и пьесах, в которых нет ни повышенного стиля, ни отдаленной эпохи, ни стихов, как, например, у Чехова?

Ведь и в этой обстановке актеры-ремесленники шествуют, восседают, возлежат и красуются. И в современных пьесах они любят голосовые штампы, классические руки, скульптурные кисти, жест Венеры или Аполлона, откинутую назад ногу, фотографическое коленопреклонение и все свои привычки, въевшиеся в плоть и кровь актера.

И в современных пьесах, как и в костюмных, эти привычки, особенно сильно дают себя чувствовать именно тогда, когда требуются настоящие переживания. В эти минуты обнаруживают бессилие ремесленных штампов и призывают на помощь все, что имеется в распоряжении ремесла,-- мышечные потуги и весь арсенал условностей,-- пытаясь усердием актера одолеть непреодолимое. В эти минуты ремесленнику некогда разбирать, в плаще он или во фраке, со шпагой или с тростью, и потому он остается в современных костюмах и пьесах, таким же театральным, условным, каким был в стихотворных, произведениях и в средневековых колетах.

Но и в спокойные минуты простых переживаний ремесленники не оставляют условной образности, так как ремесленник принципиально не признает на сцене естественных человеческих чувств и их выражений. Ремесленник считает их ненужным, будничным натурализмом, а настоящую художественную простоту сценической передачи считает излишним упрощением возвышенного.

Когда хорошее ремесло не творит, а ловко и со вкусом подделывает творчество, оно до известной степени терпимо. Но когда ремесло самоуверенно кичится своей безвкусицей, оно становится нестерпимым.

А ведь именно такое плохое ремесло преобладает в русском искусстве, так как русский актер не способен, подобно иностранному ремесленнику, систематически и терпеливо вырабатывать и усовершенствовать свои актерские приемы и ремесленные штампы ⁸.

Вот почему так невыносимы именно в русском ремесле актера и самый акт показывания безвкусных штампов, и тот грубый штамп, который показывается, и примитивные механические приемы показывания ⁹.

2. ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Искусство артиста, создающее театр второго типа, или _в_т_о_р_о_е_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е_ _н_а_ш_е_г_о_ _и_с_к_у_с_с_т_в_а, ставит себе целью создание _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _и_ _о_т_р_а_ж_е_н_и_е_ _э_т_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _в_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_е.

Но второе направление подходит к своей цели совсем другими путями и выполняет намеченное иначе, чем первое направление. Там, в ремесле, изображают внешнее действие, внешнюю жизнь, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают _в_н_у_т_р_е_н_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ _и_ _с_т_р_а_с_т_и_ роли.

В полную противоположность ремеслу второе направление начинает свою творческую работу с процесса живого, человеческого, так сказать, _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ роли. Лишний или только случайный в ремесле процесс подлинного переживания является _о_б_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_м_ _и_ _н_е_и_з_б_е_ж_н_ы_м_ во втором направлении. Нет _и_с_к_у_с_с_т_в_а_ _б_е_з_ _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я. _В_т_о_р_о_е_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е_ _п_о_т_о_м_у_ _и_м_е_н_н_о_ _и_ _и_с_к_у_с_с_т_в_о, _а_ _н_е_ _р_е_м_е_с_л_о, _ч_т_о_ _е_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я_ _ч_е_р_е_з_ _п_р_о_ц_е_с_с_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Пока не время говорить о нем и выяснять разницу, которая существует между творческим, подлинным, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и на протяжении всей книги этому вопросу отдано много места и внимания. Замечу только, что процесс творческого, подлинного переживания во втором направлении протекает совершенно так же, как и в третьем, о котором речь впереди. Чтоб не повторяться в будущем, я пока ограничиваюсь сказанным.

Следующий творческий процесс -- _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ -- неразрывно связан с переживанием. Он также совершается _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_ п_у_т_е_м_,_ _на основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.

Артисты второго направления переживают и естественно воплощают каждую роль, _н_о_ _т_о_л_ь_к_о_ _н_е_ _н_а_ _с_ц_е_н_е, _п_е_р_е_д_ _т_о_л_п_о_й_ _з_р_и_т_е_л_е_й, _а_ _д_о_м_а, _н_а_е_д_и_н_е_ _с_ _с_а_м_и_м_ _с_о_б_о_ю, _и_л_и_ _н_а_ _и_н_т_и_м_н_ы_х_ _р_е_п_е_т_и_ц_и_я_х.

Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб _п_о_д_м_е_т_и_т_ь_ _в_н_е_ш_н_ю_ю_ _т_е_л_е_с_н_у_ю_ _ф_о_р_м_у_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ _ч_у_в_с_т_в_а. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.

Это делается потому, что второе направление признает возможным подлинное человеческое переживание только наедине с самим собою, в тиши кабинета; на сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, подлинное переживание роли считается во втором направлении _н_е_в_о_з_м_о_ж_н_ы_м. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и прочими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.

Но если б даже второе направление признало подлинное переживание и естественное воплощение возможным на сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным и даже вредным для искусства, прежде всего потому, что подлинное переживание и его естественное воплощение считают _н_е_с_ц_е_н_и_ч_н_ы_м_и. Они слишком тонки, неуловимы, мало заметны в театре.

Для того чтобы сделать воплощение внутренних невидимых образов и страстей роли сценичным, надо, чтобы оно было выпукло, ясно и заметно на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно _п_о_д_ч_е_р_к_и_в_а_т_ь_ сценические приемы выявления, надо _п_о_я_с_н_я_т_ь, _п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь_ их ради большей наглядности. Словом, нужна _и_з_в_е_с_т_н_а_я_ _д_о_л_я_ _т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_с_т_и.

Если в ремесле, при грубом изображении простой и понятной фабулы пьесы, требуется ради большей ясности подчеркнутая игра актера, то, по мнению второго направления, она тем более необходима там, где вопрос идет о душевных образах и страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. По мнению второго направления, творить надо дома, а на сцене надо показывать результаты творчества. В эти минуты публичного творчества важно не то, как переживает сам артист, а важно то, _ч_т_о_ _ч_у_в_с_т_в_у_е_т_ _с_м_о_т_р_я_щ_и_й_ _е_г_о_ _з_р_и_т_е_л_ь¹. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты нужны на сцене. А если они недостаточно сценичны, надо исправлять природу и ее творчество.

Существует и другая, более важная причина, заставляющая второе направление исправлять природу и ее творчество и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении считают подлинное переживание и его естественное воплощение не только малосценичными, но и _н_е_х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_и. Реальная жизнь, подлинное чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении грубым натурализмом, фотографирующим будничную жизнь на сцене, излишним упрощением возвышенного. Реальная жизнь, подлинное чувство, не подкрашенные на сцене известной долей театральности, слишком _б_у_д_н_и_ч_н_ы_ _и_ _с_е_р_ы. Они недостаточно пышны и праздничны для торжественной обстановки публичного спектакля. Гнев, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть благороднее тех чувств и страстей, которые знакомы нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность -- сценичнее, а потому и красивее простого скромного порыва чувства и его естественного выражения.

_И_с_к_у_с_с_т_в_о, _п_о_ _м_н_е_н_и_ю_ _в_т_о_р_о_г_о_ _н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_я, _д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _л_у_ч_ш_е, _к_р_а_с_и_в_е_е_ _с_а_м_о_й_ _с_к_р_о_м_н_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы, _о_н_о_ _д_о_л_ж_н_о_ _и_с_п_р_а_в_л_я_т_ь, _о_б_л_а_г_о_р_а_ж_и_в_а_т_ь_ _д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь. _В_ _т_е_а_т_р_е_ _н_у_ж_н_а_ _н_е_ _с_а_м_а_я_ _п_о_д_л_и_н_н_а_я_ _ж_и_з_н_ь_ _с_ _е_е_ _р_е_а_л_ь_н_о_й_ _п_р_а_в_д_о_й, _а_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _к_р_а_с_и_в_а_я_ _у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь, _э_т_у_ _ж_и_з_н_ь_ _и_д_е_а_л_и_з_и_р_у_ю_щ_а_я.

Второе направление полагает, что театр по самой своей природе -- условен, а сцена слишком бедна средствами, для того чтоб давать иллюзию настоящей жизни. Поэтому театр не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей -- тем лучше. Искусство -- не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство -- само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой. Как разобраться, как разделить в себе самом свою первую, человеческую, от второй, актерской, натуры? Это нелегко, и потому не удивительно, что артисты плохо разбираются в своем самочувствии на сцене в момент публичного творчества.

Условность во втором направлении изображает не простое внешнее действие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает внутренний образ и страсти пьесы, созданные раньше подлинным живым переживанием наедине, у себя дома. Поэтому условность второго направления должна быть _д_у_х_о_в_н_о_ _с_о_д_е_р_ж_а_т_е_л_ь_н_о_й. Нужды нет, что она не отражает свежих чувств, только что пережитых сейчас, в самый момент публичного творчества. Тем не менее условность второго направления говорит всегда о живых чувствах, пережитых раньше, при домашней работе.

Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а лишь портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы каждый раз и при каждом повторении публичного творчества.

В то время как в первом направлении штамп и ритуал актерского действия являются сплошной условностью и ложью, грубой подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, так как она взята с нее.

Пушкин сказал: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах -- вот чего требует наш ум от драматического писателя" ².

Правда второго направления не в истине страстей, а в _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_и_ чувств.

Таким образом, правда второго направления -- особая, не та подлинная, которую мы знаем в жизни. Правда или по крайней мере правдоподобие необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало _у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_о_ как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей. Искусству надо _в_е_р_и_т_ь. Если артист не поверит тому, что он делает и говорит по своей роли, он не заживет ею ни дома, ни в театре; а не заживя ролью, он не познает самого внутреннего образа и страстей роли и не будет в состоянии с _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_м_ говорить о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет воспринимать от артиста.

Б_е_з_ _в_е_р_ы_ _н_е_т_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, _н_е_т_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а _и_ _е_г_о_ _в_о_с_п_р_и_я_т_и_я. Однако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь _д_о_в_е_р_и_е_ к творческой работе артиста, примирение со сценической ложью и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _и_ _д_о_в_е_р_и_е_ _к_ _н_е_м_у.

У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя _к_р_а_с_о_т_а. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.

Артисты второго направления исправляют по своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; они приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.

Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера³ и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [актеры] -- всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них, нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею своей тяжестью на самих артистов второго направления ⁴.

В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.

Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление -- пережитые дома образ и страсти роли.

Ремесло показывает внешние штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.

В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.

Корни штампа -- в театральных условностях, корни художественной формы -- в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно -- в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлинном, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склонность к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до _к_у_л_ь_т_а_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_ы.

В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания и естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать _н_а_и_л_у_ч_ш_у_ю_ _д_л_я_ _с_ц_е_н_ы_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _ф_о_р_м_у, _о_б_ъ_я_с_н_я_ю_щ_у_ю_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_е_ _а_р_т_и_с_т_о_м, _т_о_ _е_с_т_ь_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ _и_ _с_т_р_а_с_т_и_ _р_о_л_и_ _и_ _е_е_ _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а.

С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в _п_л_о_с_к_о_с_т_ь_ _у_с_л_о_в_н_о_с_т_е_й_ _т_е_а_т_р_а_ _и_ _с_ц_е_н_ы. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и проч. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого на сцене в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно созданное с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффектнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни.

Дата добавления: 2015-06-04