Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания 6 страница

Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. В_н_е_ш_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.

По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: "Артист видит на воображаемом лице костюм и надевает его на себя, видит поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом "я", не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом" ⁵.

Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой и усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ роли; она _о_б_ъ_я_с_н_я_е_т_ задуманный рисунок и душевную трактовку роли, _п_о_к_а_з_ы_в_а_е_т_ искусство и технику самого артиста.

В результате получается _н_а_и_л_у_ч_ш_а_я_ _ф_о_р_м_а, _в_ы_р_а_ж_а_ю_щ_а_я_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_е_ _п_о_э_т_а_ _и_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _а_р_т_и_с_т_а.

Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.

С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приученность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается не только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста ⁶.

На целом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы "е оставались непонятными.

Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоб не попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.

Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ роли, а вторая -- процессу ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я.

Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусства: с одной стороны -- принцип переживания, а с другой -- принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе,-- на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, -- на принцип представления. Второе направление -- не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.

Достигает ли искусство представления своей основной цели -- создания жизни человеческого духа?

Нет. Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах ролей.

Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую "и_с_т_и_н_у_ _с_т_р_а_с_т_е_й", а лишь "п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х".

Оно стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево -- и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо -- и оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживания и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.

Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо тонкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра -- топорная работа по сравнению с подлинным живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.

Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь не проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше "я", властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь -- враг искусства.

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. В противном случае оно превращается в простое ремесло.

Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных, для того чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, "правдоподобие чувствований". Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помощью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.

Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию -- чтением, пластику -- физической гимнастикой и спортом, фантазию -- знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм -- музыкой, а литературный вкус -- изучением мировых поэтов.

Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему в искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторение одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.

Искусство представления требует не только разнообразия, но и _с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_а, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и по чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Он хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.

Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.

Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это не те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.

Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно; ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона,-- в средствах искусства представления. Но для выражения тонких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.

Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скоропреходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.

3. ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Цель искусства переживания заключается в создании на сцене _ж_и_в_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _и_ _в_ _о_т_р_а_ж_е_н_и_и_ _э_т_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _в_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_е.

Такая "жизнь человеческого духа" может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, искренним чувством и истинной страстью артиста.

"И_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й, _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х -- _в_о_т_ _ч_е_г_о_ _т_р_е_б_у_е_т_ _н_а_ш_ _у_м_ _о_т_ _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_и_с_а_т_е_л_я", -- сказал А. С. Пушкин. Это -- слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и "истина страстей" создают прежде всего жизнь человеческого духа роли, доступную нашему сознанию.

Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.

Мы привыкли придавать слишком много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле только одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых человеческой жизни -- бессознательны. Профессор Эльмар Гетс говорит: "По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни подсознательны". Модслей утверждает, что "сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают" ¹. Если так, то, создавая сознательную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее. Такая урезанная жизнь -- уродство. Она подобна гениальному произведению с безжалостными вычерками лучших мест: "Гамлету" без монолога "Быть или не быть".

Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сценической жизни.

Однако не легко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. _Е_й_ _и_ _к_н_и_г_и_ _в_ _р_у_к_и_! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения _п_р_и_н_ц_и_п_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а_ _с_а_м_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы_ _п_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м_ _з_а_к_о_н_а_м, _е_ю_ _с_а_м_о_й_ _у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_н_ы_м.

Искусство, творчество -- не "и_г_р_а", не "и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь" и не "в_и_р_т_у_о_з_н_о_с_т_ь_ _т_е_х_н_и_к_и", а _с_о_з_и_д_а_т_е_л_ь_н_ы_й_ _п_р_о_ц_е_с_с_ _д_у_х_о_в_н_о_й_ _и_ _ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы.

В этом процессе очень много общего со всякой другой работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует много моментов, родственных между собой. Так, например, и там и здесь наблюдаются процессы, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек и проч. Есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды образования роли, и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно также определенное, творческой природой установленное время ². Есть и свои стадии развития роли после ее первого появления на свет рампы, свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания ее и неизбежные болезни при росте и проч.

Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли -- своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и_ _э_л_е_м_е_н_т_а_м_и_ _д_у_ш_и_ _и_ _т_е_л_а. Сценическое создание -- живое, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е_ _с_о_з_д_а_н_и_е, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое _б_ы_т_и_е. Оно должно _б_ы_т_ь, _с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь_ в природе, _ж_и_т_ь_ в нас и с нами, а не только _к_а_з_а_т_ь_с_я, _н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я_ _с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.

Искусство переживания обладает наилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть с наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом-художником.

Искусству переживания доступны все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста ³.

Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа роли из своей собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны служить его собственные живые чувства, вновь зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях. Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни чувствах, ощущениях, состояниях, настроениях и проч., родственных изображаемому лицу. Таким образом, _п_р_и_р_о_д_е_ _п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т_ _г_л_а_в_н_о_е_ _м_е_с_т_о_ _в_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, _а_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _е_е_ _о_сн_о_в_а_н_о_ _н_а_ _и_н_т_у_и_ц_и_и_ _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, _к_о_т_о_р_о_м_у_ _о_т_к_р_ы_т_ _п_о_л_н_ы_й_ _п_р_о_с_т_о_р_ _в_ _н_а_ш_е_м_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е.

Творческая работа чувства совершается с помощью _п_р_о_ц_е_с_с_а_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _р_о_л_и_ _и_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ _п_е_р_е_ж_и_т_о_г_о. Вот почему процесс творческого переживания становится в основу артистической работы, а наше направление получает свое наименование: _и_с_к_у_с_с_т_в_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства, каждый раз и при каждом повторении творчества. "Каждый великий артист должен чувствовать и непременно чувствует то, что он изображает,-- говорит старик Томазо Сальвини, лучший представитель этого направления.-- Артист не только обязан испытать волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый или в тысячный раз... Актер, не чувствующий изображаемого волнения,-- ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу, я смеюсь... Способность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства" ⁴. Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене. Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать, разве существуют в жизни человека такие моменты, когда он ничего не чувствует и не переживает? ⁵

Каждый человек в каждую минуту своей жизни непременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он ничего не чувствовал, он был бы мертвецом. Только мертвые ничего не чувствуют. Все дело в том, _ч_т_о_ чувствует и переживает артист, то есть в самом качестве переживаемого на сцене чувства.

Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сказать, первичные чувства. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающими по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства обладают очень важными для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромождены случайными, побочными подробностями, часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памяти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, существенное -- чувство или страсть в ее чистом, голом виде. Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жизни производят нехудожественное впечатление, и те же чувства, очищенные временем и перенесенные на сцену, становятся художественны. Воспоминания красивее реальной действительности. Время -- лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания нередко производят на зрителей более сильное впечатление, чем первичные. Это происходит потому, что часто человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувства, не может говорить о них связно; слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При таком рассказе слушающий понимает все и вникает в сущность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, а плачет слушающий.То же происходит и в нашем искусстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.

Между реальным и сценическим переживанием есть еще существенная разница, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданиям на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти необходимые для артиста свойства отличают талант от обычной посредственности или бездарности ⁶.

Новое различие между реальным и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сцене артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться во время творчества от нормальной жизни своего чувства и от творческого переживания. Об этом Томазо Сальвини говорит так:

"Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство".

Искусство переживания ценит не столько силу, сколько качество чувств и переживания. С того момента, как в основу творчества становится _п_р_о_ц_е_с_с_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ самой природы, все направляется к тому, чтоб помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, в _р_а_б_о_т_е_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й, а с другой стороны -- в _р_а_б_о_т_е_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. Начну с последней.

_Р_а_б_о_т_а_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю_ начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с нею. С этого момента и до публичного выступления артист проходит целый ряд творческих этапов (периодов), во время которых сознательно создаются _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е_ поэтом, режиссером и самим артистом _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_ роли и бессознательно зарождается _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ самого артиста. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли изучаются прежде всего через подробный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых чувств ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий или предлагаемых обстоятельств жизни пьесы собственным творческим воображением. Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических чувств, та "истина страстей", о которой говорит Пушкин.

Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а потом и на сцене, среди ее реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через сложную работу, с помощью душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его обстоятельствах сами собой, интуитивно рождаются "истина страстей" или "правдоподобие чувств", родственные роли.

Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сначала -- частично, а потом и в целом. С помощью элементов, которые угадывает и находит в себе артист, создается душа и внутренний образ роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли естественно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю жизнь его человеческого духа⁷. С помощью новых, усвоенных для роли внешних приемов и привычек создается живой образ; его подлинная _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а _и_ _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ на сцене, непосредственно воздействующие на главный центр человеческой души артиста и зрителя, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его творчества и воздействия, а с другой стороны, добиваются у самого зрителя высшей степени восприятия ⁸.

В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя _р_а_б_о_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й. Она заключается в подготовлении к творчеству своего душевного и физического аппарата для выполнения всех духовных и телесных творческих периодов и отдельных процессов, необходимых при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания внешних и внутренних обстоятельств, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, кончая воплощением пережитого внутреннего образа во внешнем образе и действиях роли. Один из главных моментов при работе над собой заключается в том, чтоб научиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое создает наилучшую почву для артистического вдохновения.

Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и проч., его мимику, голос, речь, тело, движения, походку и проч.). В этой работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а с другой стороны, артист утверждает то, что этому помогает.

Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают трудные условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан нравиться им, иметь у них успех во что бы то ни стало. Эта зависимость от толпы вызывает состояние беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения, рассеянности, желания угождать зрителям игрой напоказ и проч. Все это создает противоестественное состояние, которое мы будем называть _а_к_т_е_р_с_к_и_м_ _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м. Оно является первым препятствием для свободного творчества природы.

Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Нельзя же приказать себе не бояться толпы зрителей, не волноваться, не теряться, стоя на сцене. Бесполезно запрещать себе поддаваться всем этим понятным человеческим слабостям. Они неизбежны. Гораздо целесообразнее научиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцене к более нормальному человеческому состоянию, при котором только и можно творить. Такое нормальное состояние артиста на сцене мы будем называть _т__о_р_ч_е_с_к_и_м_ _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м ⁹. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Другими словами, вырабатывая в себе то, что помогает творчеству природы, артист тем самым устраняет то, что этому мешает.

Что значит создавать в себе творческое состояние? Не значит ли это, что его можно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, именно так. Подобно тому как химик, соединяя элементы, создает из них новое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе отдельно каждый из составных элементов творческого самочувствия; соединенные вместе, они дают то правильное, естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обыкновенные люди с задатками артистов могут вырабатывать каждый из этих составных элементов в отдельности и после соединять их вместе ¹⁰.

Дата добавления: 2015-06-04