Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания 24 страница

Десятилетие Закавказских Советских Республик имеет для нас, работников искусства и театра, одновременно огромное политическое и тесно с этим связанное культурное значение. Мы не можем не откликаться с радостью и волнением и не можем с таким же вниманием не следить за тем, как в самых глухих уголках страны зреет и растет воля к художественному творчеству; как порывом к знанию, ростом культурных потребностей охвачены самые разнородные части Союза Республик, когда-то -- до революции -- обделенные и отведенные на второй план. Этот культурный подъем масс, этот рост дает право ожидать превосходных, значительных произведений, в которых национальная культура придет к своим высшим достижениям и в которых она сумеет воплотить все вопросы, связанные с жизнью и задачами всей страны.

Мы вправе ожидать такого же расцвета и от театра. Мы слышим о появлении молодых драматургов, актеров, композиторов -- свидетельство упорного и быстрого роста страны. Мы слышим, как сотни кружков и десятки театров пытаются овладеть законами сцены, для того чтобы через свое мастерство служить выдвинувшему их народу. Многие из этих попыток -- в особенности в грузинском искусстве -- получают общесоюзное значение, привлекая внимание всех советских работников искусства.

Остается только пожелать, чтобы этот рост продолжался еще более глубоко, захватывая все вопросы искусства до самых его корней. Мы, работники театра, искренно в это верим, так как в нашей стране театр -- не пустое развлечение, а дело жизни, искусство, помогающее росту общества.

[ПРИВЕТСТВИЕ МУЗЕЮ МХАТ]

Москва, 29 апреля 1932 г.

К сожалению, болезнь мешает мне присутствовать сегодня на нашем общем празднике и торжестве.

Прежде всего я издали с большой признательностью мысленно жму руки всем сотрудникам нашего Музея и особенно его неутомимому руководителю Н. Д. Телешову ¹, который с такой любовью, увлечением, талантом, тщательностью и пониманием Художественного театра ведет это важное для нашего искусства дело. Наши достижения и ошибки, которые не находили раньше закрепления, нашли его в небольших комнатах Музея, в которых можно следить шаг за шагом за тем, как мы росли, строили театр, терпели неудачи и добивались хороших результатов. В архивах Музея сохранены письма, режиссерские экземпляры, эскизы, дневники тех дорогих нам людей, которые участвовали в нашем деле. Потому мне хочется сегодня вспомнить с благодарным чувством ушедших от нас дорогих товарищей и еще живущих учредителей Музея, не служащих теперь в театре. Кроме того, мне хочется призвать всех теперешних работников театра не только присоединиться к моей благодарности, но и глубоко вдуматься в значение Музея для нашего театра и поддержать его той помощью, которую каждый из нас способен ему оказать, в виде ли дневников, заметок, писем, фотографий и т. п.

Эта помощь может быть большой и важной, так как она будет способствовать передаче будущему поколению нашего опыта и разрабатываемых нами основ нашего творчества. Это особенно важно теперь, когда мировое искусство мечется в поисках утерянных им старых традиций и еще не нашло крепких основ для нового искусства.

К. Станиславский

[К СТОЛЕТИЮ

АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА]

Дорогие товарищи!

Сегодняшнее торжество столетнего юбилея Александринского театра (Госдрамы) представляется мне особенно знаменательным -- здесь, среди жестокого кризиса сценического искусства, переживаемого теперь на Западе.

В прошлом -- у юбиляра длинный ряд блестящих художественных побед и бесконечная вереница гениев и талантов, создававших, в числе других передовых театров, наше русское искусство, получившее теперь мировое значение.

В настоящем -- у юбиляра превосходная группа артисток и артистов старой школы, среди которых много высокоталантливых и достойных преемников великих предков. А наравне с ними -- молодая смена. Подобно впервые вспаханной целине, она является плодоносной почвой для семян подлинного искусства.

Эти условия театра создают радостные перспективы.

Я хочу верить, что в скором будущем завоевания и традиции прежнего искусства, очищенные от того, что уже устарело, будут оценены по достоинству. Нет сомнения, что старые артисты, которые умеют, знают и могут, передадут молодому поколению то, что они несут в себе от великого прошлого.

Одновременно с этим пусть молодые артисты пересмотрят со всею строгостью завоевания революции в театре, оценят по достоинству и сохранят важное, отбросив вредное и уже отжившее, что мешает дальнейшему развитию нашего искусства.

Когда весь этот материал будет усвоен, переработан, углублен, приспособлен к современной жизни молодыми организмами, создастся новая порода артистов, которая выработает новое искусство пролетарской страны.

С бодрым чувством и надеждой приветствую старых и молодых товарищей по искусству, сегодняшних юбиляров, руководителей театра, режиссерский и административный персонал, рабочих и всех сценических, закулисных работников театра.

Народный артист Республики

К. Станиславский

1932, сентябрь

Баденвейлер

[ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ ГАЗЕТ]

1. [ПРИХОД В ТЕАТР НОВОГО ЗРИТЕЛЯ]

Приход в театр нового зрителя я считаю одним из самых важных фактов нашей театральной жизни. Мы имеем теперь дело со зрителем жадным, восприимчивым, непосредственным, легко откликающимся на спектакль ¹. Тем большие обязанности лежат на театре по отношению к зрителю. Как всякое искусство, театр должен углублять его сознание, утончать его чувства, поднимать его культуру. Зритель, уходя со спектакля, должен смотреть на жизнь и современность глубже, чем когда он пришел в театр. Поэтому театр не вправе легкомысленно или поверхностно относиться к ожиданиям зрителя или обольщаться его аплодисментами и восторгами: зритель сейчас благодарен за всякий намек на искусство. Между тем театр часто заволакивает ту или иную большую тему или фальшивой театральной бутафорской игрой, или внешним подражанием жизни. Смысл театрального искусства в раскрытии темы пьесы через живые, глубоко насыщенные, правдивые образы. Тогда, следя за ходом перерождения или упадка образа, зритель будет яснее понимать глубочайшие проблемы культуры. Театр должен не "учительствовать", а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы. В нашей стране театр не имеет права лгать -- он должен быть внутренне правдивым. Это и налагает огромные обязательства на актера и предъявляет такие же требования к его мастерству. Самое трудное -- показать сейчас современные образы в правдивых, глубоких чертах. Оттого внимание МХАТ сейчас более всего устремлено на развитие и поднятие актерского мастерства.

В этом смысле мы считаем также, очень важной и классику на сцене. Она вводит зрителя в круг основных ценностей и мыслей культуры прошлого. Она является и прекрасной школой для актера.

2. [О КРИЗИСЕ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА]

Я считаю, что европейский театр, несмотря на наличие отдельных крупных актерских дарований, не идет вперед. Взгляд на театр с коммерческой точки зрения, как на приносящее прибыль предприятие, катастрофически сказался на общем положении театров. Нет возможности сколько-нибудь глубоко работать над пьесой. Европейские режиссеры с завистью смотрят на те десятки репетиций, которые мы можем проводить с нашими актерами, подготовляя пьесу. Крупнейшие западные актеры заняты в кино. Они имеют возможность приезжать только на несколько репетиций. Некоторые театры накануне закрытия. Это происходит потому, что на Западе не уделяют достаточно внимания, любви, доверия театру и его деятелям, как это делается у нас. Несмотря на необходимость глубокой экономии, мы, художники сцены, поставлены в такие условия творчества, о которых западным режиссерам только приходится мечтать ¹.

3. [О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Мы включаем классические пьесы в репертуар потому, что они, с одной стороны, необходимы новому зрителю для ознакомления с культурой прошлого, для культурного роста страны; с другой -- потому, что они дают материал для актерского роста, для углубления актерского мастерства. Сейчас мы работаем над Островским ("Таланты и поклонники"), Гольдони ("Хозяйка гостиницы"), Горьким ("В людях" Сухотина по Горькому), Диккенсом ("Мистер Пикквик" -- инсценировка сделана Венкстерн), Мольером ("Тартюф" и "Жорж Данден")¹.

Основной работой в плоскости современного репертуара явятся _п_ь_е_с_ы_ _Г_о_р_ь_к_о_г_о. Мы включили в репертуар "Егора Булычова". Горький познакомил представителей театра также и со второй частью создаваемой им трилогии; мы думаем выпустить оба спектакля одновременно, в два вечера. Кроме того, _Г_о_р_ь_к_и_м_ _о_б_е_щ_а_н_а_ _н_а_м_ _н_о_в_а_я_ _п_ь_е_с_а_ _н_а_ _о_д_н_у_ _и_з_ _г_л_у_б_о_ч_а_й_ш_и_х_ _т_е_м_ _н_а_ш_е_й_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_с_т_и². Наконец, идет работа над "Мольером" Булгакова и "Скутаревским" Леонова ³.

В_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_м_ _и_н_о_с_т_р_а_н_н_о_м_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_е_ _м_а_л_о_ _п_ь_е_с, _к_о_т_о_р_ы_е_ _м_о_г_л_и_ _б_ы_ _з_а_и_н_т_е_р_е_с_о_в_а_т_ь МХАТ СССР. Поэтому до появления пьес, которые могли бы своей глубиной ответить поставленным театру задачам, мы воздерживаемся от их включения в репертуар. Опыт последних лет ("Реклама") нас не удовлетворяет ⁴.

О _в_о_з_о_б_н_о_в_л_е_н_и_я_х. Есть пьесы, которые необходимы в репертуаре всесоюзного театра. Поэтому МХАТ намерен возобновить "Горе от ума" и "Ревизора" ⁵. Наконец, необходимо познакомить зрителя с некоторыми прекрасными актерскими достижениями МХАТ, плохо известными современному зрителю: например "Село Степанчиково" (Москвин), "У жизни в лапах" (Качалов и Книппер) ⁶.

4. [О МОЛОДЫХ СИЛАХ МХАТ]

Опасный вопрос, так как и похвала и критика могут дурно отозваться на начинающих артистах. Одни могут упасть духом и потерять веру в себя, а другие -- переоценить себя выше меры. Поэтому разрешите воздержаться от прямого ответа.

Скажу только, что среди артистов, выросших и подрастающих, много даровитых, которые могли бы продолжить дело. Им нужно понять важность той миссии, которая выпадает на них, и приготовиться не просто к обычной актерской карьере, а к значительно более важной задаче -- поддержанию прежних вековых традиций, завещанных им для того, чтобы идти дальше: развивать и применять их к новым запросам жизни, не подделываясь к ним ради целей, не имеющих отношения к искусству, а вникая глубоко в них и научаясь передавать главную внутреннюю сущность исторического момента жизни народов.

Агитка кончила свое существование. На очереди -- большие, важные и глубокие темы, которые потребуют подлинного возвышенного пафоса. Его не передашь актерскими эффектными приемами. Потребуется не подделка, а подлинное глубокое и возвышенное переживание.

Без развития утонченной и возвышенной техники этого не выполнишь. Пусть же помнят об этом, чтобы во всеоружии встретить того драматурга, которого мы так жадно ждали.

5. [О ПОДНЯТИИ И УГЛУБЛЕНИИ

АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА]

Не вдаваясь в подробную оценку современного советского театра, я должен указать, что основной задачей я считаю поднятие и углубление актерского мастерства. Без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержание. Нельзя поэтому смотреть на актерское мастерство как на что-то самодовлеющее,-- оно служит выражением смысла спектакля.

6. [О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ]

Программа организуемой академии сейчас усиленно прорабатывается в МХАТ. Основная задача академии -- углубление и поднятие актерского мастерства. В обычном представлении требование темпа в искусстве понимается как ускорение сроков выпуска и увеличение количества спектаклей. Я думаю, что наша обязанность -- ускорять темпы усвоения и углубления самого искусства, самого мастерства, о чем очень часто забывают. При этом условии сам собой усилится и темп продукции, так как репетиции не будут превращаться в уроки.

В академии мы должны создать такие условия работы и предъявить такие требования, при которых развитие актера проходило бы наиболее глубоко и верно и при которых он достигал бы наиболее блестящих результатов. С этой точки зрения мы должны будем подвергнуть пересмотру обычные программы театральных школ. Ни один предмет -- хотя бы и специальные теоретические курсы по вопросам искусства -- не может проходиться вне его тесной связи с практикой сцены. Актер, окончивший академию, должен не только иметь общее представление, но широкое и углубленное знание всей техники сцены, истории сценического искусства, всего прикладного к театру искусства: грим, костюм и т. д.

Мы считаем неверным выпуск отдельных актеров или режиссеров, которые, рассеявшись по всему пространству Союза, потеряются в общей массе других работников театра, воспитанных и работающих в иной системе, чем наша. Поэтому более правилен выпуск целых "ансамблей", сплоченных коллективов. Последние два-три года учащиеся академии постепенно переходят на производственную работу, подготовляя под руководством МХАТ несколько спектаклей, с которыми затем едут в провинцию. МХАТ намерен и в дальнейшем поддерживать возможную и контролирующую связь с созданными таким образом коллективами путем постоянных просмотров их работ.

7. [О КНИГАХ ПО "СИСТЕМЕ"]

"Моя жизнь в искусстве" написана как художественная автобиография и ни в каком случае не может быть использована для окончательных и твердых выводов о так называемой моей "системе".

Новые же мои работы имеют целью дать более или менее законченное представление о "системе", являясь своеобразным "учебником", руководством, на что "Моя жизнь в искусстве" никак не рассчитана. Но с актерами нельзя говорить сухим, научным языком, да и я сам -- не человек от науки и потому не смог бы взяться не за свое дело.

Моя задача -- говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

Это сложная, наиболее важная область нашего творчества, о которой ничего или мало говорят нам уходящие от нас большие таланты. Они уносят с собой свои достижения. Я же считаю, что обязанность каждого артиста, все равно великого или малого, писать о своем искусстве хотя бы потому, что наше творчество умирает вместе с нами и живет только для своих современников.

Этот свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущим поколениями я бы и хотел выполнить перед смертью.

Мой труд будет состоять из нескольких томов. В первом томе я говорю о _р_а_б_о_т_е_ _а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _с_в_о_и_м_и_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_м_и_ и_ _ в_н_е_ш_н_и_м_и_ _д_а_н_н_ы_м_и. Во второй книге -- о _р_а_б_о_т_е_ а_к_т_е_р_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. В третьей книге я буду говорить _о_б_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я_ _и_ _о_ _р_е_м_е_с_л_е_ _а_к_т_е_р_а. Четвертая книга посвящена режиссеру, а пятая -- оперному искусству -- певцы-артисты¹.

Первые книги пишутся по заказу американского университета. Первая книга написана вчерне и требует очень внимательного пересмотра и редакторской работы. Она потребует нескольких месяцев, и ее никак не выполнишь при ежедневной текущей работе. Для второй книги собирается материал.

ЗАКОНЫ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Концертная музыка является чистой музыкой ¹. Напротив того, оперная музыка должна подчиняться _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м_ _з_а_к_о_н_а_м.

Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть _д_е_й_с_т_в_и_е, _я_в_л_я_е_т_с_я_ _а_к_т_и_в_н_ы_м, отсюда обозначение -- акт.

Обновление оперных постановок должно исходить из музыки произведения. Задачей оперного режиссера является услышать в звуковой картине _з_а_к_л_ю_ч_а_ю_щ_е_е_с_я_ _в_ _м_у_з_ы_к_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е_ и превратить эту звуковую картину в драматическую, то есть в _з_р_и_т_е_л_ь_н_у_ю.

Другими словами: действие должно определяться не _т_о_л_ь_к_о_ текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера -- выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его ввиду бессознательно ².

Дело заключается в том, чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью является теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище. По этому поводу нужно заметить, что, по моему мнению, деление опер на оперы для пения и музыкальные драмы неосновательно, ибо _к_а_ж_д_а_я_ опера является музыкальной драмой.

Главным выразителем действия является _п_е_в_е_ц-а_р_т_и_с_т, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драматического действия и которого в настоящее время несколько переоценивают.

В руководимом мною в Москве оперном театре дирижер называется не только дирижером, но и "м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м_ _р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м", ибо на нем лежит обязанность _о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь_ действие на сцене соответственно смыслу музыки.

Необходимым условием для оперного артиста, без сомнения, является хорошо поставленный голос, который позволяет ему петь не только гласные, но и _с_о_г_л_а_с_н_ы_е. Согласные являются самыми важными, потому что именно они пробиваются через мощь оркестрового сопровождения. Знаменитый певец Баттистини обязан силой своего голоса уменью усиливать тон через согласные. Не менее знаменитый в свое время тенор Таманьо умел уже первыми своими словами в опере Верди "Отелло" производить впечатление не только потому, что он законченно пел прекрасные музыкальные фразы, но потому, что он их _п_р_а_в_и_л_ь_н_о_ _и_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_ _д_е_к_л_а_м_и_р_о_в_а_л.

Таманьо был драматичным и великолепным Отелло в опере, потому что он изучал эту партию с великим трагиком Сальвини, в то время как его музыкальным выразителем был сам Верди. Мастером декламации является еще Шаляпин, который, может быть, не знает всех точных законов, но гениальной интуицией, однако, находит правильное выражение и достигает этим небывалого сценического воздействия.

В сценических заметках Рихарда Вагнера к его творениям, между прочим, заключается секрет оперной режиссуры. Вагнеровских героев можно оживить и очеловечить, если совлечь с них "оперное" и организовать действие соответственно _в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у_ _с_м_ы_с_л_у, _а_ _н_е_ _в_н_е_ш_н_и_м_ _э_ф_ф_е_к_т_а_м.

Я попытаюсь вышеприведенные основные положения оперной режиссуры, основанные на смысле музыки, пояснить несколькими примерами.

Что обычно видят в известной сцене бала в опере Чайковского "Евгений Онегин"?

Большей частью -- пустые передвижения, в которых теряется действие. А ведь бал этот является лишь _ф_о_н_о_м_ _д_е_й_с_т_в_и_я, которое разыгрывается на авансцене.

Спрашивается, какие музыкальные темы определяют действие?

Уже вступление к этому акту имеет свое _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_е_ _з_н_а_ч_е_н_и_е, почему занавес и подымается вместе с началом музыки³. Любовный мотив Татьяны, который звучит в оркестре, должен быть сценически выражен. Татьяна стоит в задумчивости за колонной и смотрит на Онегина, героя ее девической любви. Затем слышится тема вальса в оркестре {Между фрагментами вальса слышатся возбужденные звуки смычковых инструментов. (Примечание К. С. Станиславского.) }. Пока вальс в оркестре, так сказать, продолжается, взволнованные звуки смычковых инструментов соответствуют волнению молодых девиц, которые радуются танцам и военной музыке. Они бегут в глубь сцены, где начинается танец.

Тяжелая, длительная тема в оркестре воплощается на сцене медленно, с достоинством проходящими пожилыми помещиками. Кокетливая музыкальная фигура выявляется кокетливым движением Ольги, которая ссорится со своим женихом -- Ленским. Эта сцена, так же как и ссора Онегина с Ленским, разыгрывается около большого стола, находящегося на авансцене. Таким образом, публике делается более понятным драматический замысел композитора.

Другой пример -- четвертый акт "Богемы" Пуччини. Масса пустых бутылок и остатков блюд должны перенести нас в настоящую богемную среду. Музыка показывает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает максимума в сцене танца. Музыка гремит, и так же шумят артисты. Вместо обычных танцев они строят так называемого "слона". Один артист ложится на землю, подымает руки и ноги, на которые ложится другой, третий кувыркается. В этот момент вносят смертельно больную Мими. В нелепом положении, с гримасой воспринимается здесь смерть. Эта сцена производит сильнейшее впечатление именно этими контрастами.

Так называемый "дуэт мести" в третьем акте "Риголетто", который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога ⁴. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает, скаля зубы, неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается _г_л_а_в_н_ы_м_ действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие.

МХАТ ЖАДНО ЖДЕТ СОВРЕМЕННЫХ ПЬЕС

Мне кажется, что преимущественное внимание драматурга должно быть сейчас обращено на работу над образами -- над тем материалом, который они предоставляют актеру. Нужно сказать, что сейчас актер получает в свое распоряжение материал более узкий и упрощенный, чем окружающая нас жизнь. Драматургические образы еще не слеплены из живого мяса и еще не наполнены настоящей и трепетной жизнью. Актеру после нескольких десятков представлений роль кажется исчерпанной, ему надоедает ее играть, она становится бледной и штампованной копией того, что исполнитель создал на первом спектакле. Между тем только тот образ силен и интересен, который растет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал. То есть наша драматургия при всех ее хороших качествах еще не насыщает достаточно актера. Происходит это потому, что авторы еще не умеют найти единства во всем многообразии окружающей действительности. Они часто не находят глубокого внутреннего действия, пронизывающего психологию героя, и подменяют ее внешней схематической чертой. Порою они соединяют несоединимые черты, не замечая того, что разнообразие черт и даже противоречия образа должны зависеть от _е_д_и_н_о_г_о_ _ц_е_л_о_г_о. Часто герои пьесы приходят на сцену, вовлеченные волей драматурга, а не обстоятельствами действия,-- я часто не чувствую того, что за кулисами сцены есть еще большой, обширный мир и что происходящее на сцене есть только часть того большого, что происходит за кулисами и определяет сценические события. Образы не насыщены тем содержанием, с которым они вошли в жизнь,-- они часто не имеют своей биографии, и мы не знаем, как складывалась их жизнь, а это очень нужно актеру. Вспомните "Вишневый сад": я знаю жизнь Раневской в Париже, я вижу детство Ани, я знаю, как сложился и рос Лопахин, хотя на сцене это не показано, зато это рассыпано по всей пьесе и входит в меня -- зрителя и читателя,-- расширяя сценическую картину до картины эпохи. Драматурги часто подчиняются драматургическому шаблону -- они пишут не о жизни, а _п_о_д_ тот или иной театр, _п_о_д_ того или иного драматурга, а нам интересен _с_в_о_й_ взгляд драматурга на театр и на жизнь. И в зависимости от этого и образы даются в "сценических", а не в больших типических и жизненных чертах (а чем типичнее образ, тем он живее и правдивее).

Перед драматургом сейчас большое поле деятельности; МХАТ жадно ждет современных пьес и много работал с молодыми драматургами; мы хотели бы, чтобы драматурги учли те ожидания и требования, которые предъявляет к ним актер.

К ЮБИЛЕЮ В. А. СИМОВА

Это было очень давно, когда еще не возникал Художественно-общедоступный театр...

В те времена, если нужна была хорошая декорация или постановка, обращались к знаменитому художнику и заказывали ему эскизы. При этом довольно было в нескольких общих словах рассказать ему о пьесе, о замыслах режиссера (об актерах можно было не упоминать) -- и к назначенному сроку театр получал целый ряд чудесных картин и эскизов костюмов. На премьере при открытии занавеса перед началом каждого акта раздавался гром аплодисментов, и художник, ожидавший за кулисами оваций, выходил раскланиваться перед зрителями.

Какой праздник для глаз видеть на сцене хорошую декорацию! Но мы, артисты, стоящие к ней спиной,-- не всегда ее видим. Какая нам польза в том, что позади висят чудесные, красочные полотна?! Они нас только обязывают хорошо играть, чтоб не быть пятном на чудесном фоне. Художник забыл о нас, когда писал свои эскизы. Что ему до артистов! Ему нужен был театр как выставка для его больших полотен. Ему нужен был лишь самый портал с его двумя измерениями -- ширины и высоты. Что же касается до третьего измерения, до глубины сцены, с ее театральным полом, по которому ходят актеры, на котором живут и страдают действующие лица из пьесы, то это принималось художником лишь по необходимости, скрепя сердце...

Но... пришел Виктор Андреевич Симов -- родоначальник нового типа сценических художников. Ему нельзя при заказе декораций лишь в общих чертах рассказать о пьесе и планах постановки. Он должен знать все. Он первый приходит на чтение новой пьесы и на все беседы о ней. Он слушает внимательно и в то же время глубокомысленно вычерчивает кружки и квадратики. Это план комнаты, в которой протекает жизнь действующих лиц пьесы. Это пол сцены, ее третье измерение. Через эти квадратики и кружки, много говорящие душе театрального художника, Виктор Андреевич проникает в самую гущу жизни пьесы, в ее глубокие душевные тайники. Здесь, между этими кружками и квадратиками, будет протекать красивая, тонкая, изящная жизнь действующих лиц пьесы, или, напротив, ужасное существование людей, потерявших устои.

В этот период творчества художник Симов живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором и -- если нужно -- то и скульптором. Он вместе со всеми нами живет внутренней жизнью пьесы и часто подсказывает нам свои образные подходы к ней. Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия к ней, и в это время становится психологом. Он присутствует на репетициях и принимает в них деятельное участие, часто давая ценные советы режиссерам и актерам.

Но вот при раскрытии пьесы выяснилось, что нужен световой эффект или какой-то шум и звук.

-- Это замечательно! -- восхищается художник.

-- Хорошо-то хорошо, но как его сделать? -- заявляют скептики.

-- Как? Очень просто!

С этого момента кружки и квадратики временно забываются, и на той же бумаге выводятся чертежи сложного механизма или даже целой машины.

В эти периоды откуда-то появляются новые лица, вроде незабвенного Ивана Михайловича Полунина, обладавшего талантом истинного изобретателя². Один Виктор Андреевич умеет находить и выращивать таких ценных для театра работников. На время мастерская художника превращается в столярную, в слесарную, в механическую. Живопись, костюмы заброшены. Во всех мастерских волнение. Бедного Виктора Андреевича разрывают на части. И мы, артисты, на него в претензии за то, что он пропускает репетиции и не дает обещанных набросков групп для народных сцен.

Но вдруг, в самое тревожное время, Виктор Андреевич скрывается, а через несколько дней шлет из Иванькова планы пола будущих декораций ³. Для нас они не менее ценны и содержательны, чем самый эскиз.

Наконец наступает торжественный день: Виктор Андреевич приносит нам готовые макеты -- своеобразное создание подлинного искусства художника, архитектора, скульптора и режиссера. Оказывается, что Симов недаром сидел на наших репетициях.

-- Браво! Именно то, что нужно! То, чего мы ждали! -- кричат актеры.

На премьере далеко не всегда раздаются громовые аплодисменты при поднятии занавеса. Чему аплодировать? Подлинной жизни, правде? Они не требуют оваций.

Виктор Андреевич никогда не выходил раскланиваться перед началом акта. Он всегда выходил в конце пьесы, со всеми нами, актерами, режиссерами и другими создателями спектакля. Виктор Андреевич -- наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены. Он с нами начинает спектакль и с нами проходит через все радости и мытарства сценического творчества.

Специалисты в области чистой живописи скажут сегодня свое слово и оценят талант, прекрасную работу и деятельность в области красок и кисти. Я же счел своим долгом рассказать о том, что знаем только мы -- режиссеры, актеры и закулисные деятели сцены, часто неведомые зрителям.

От их лица, от лица всего театра, от своего собственного лица мысленно обнимаю, приветствую, поздравляю юбиляра, целых полвека прослужившего честно и талантливо искусству, истинного друга артистов, режиссеров, всех деятелей сцены. Мы искренне и сильно любим, высоко ценим, благодарим нашего друга, незаменимого сотрудника, высокоталантливого, подлинного художника сцены и знатока ее -- Виктора Андреевича Симова, создателя новой эры в области художественного оформления, родоначальника нового типа сценических художников-режиссеров, познавших через Виктора Андреевича тайну, силу и значение третьего измерения на сцене.

Дата добавления: 2015-06-04