Н Л Лейдерман 30 страница

И дело тут не только в трагедии первой любви. Вероятно, не следует воспринимать катаевскую "теорию творчества" буквально. Ведь самая главная трагедия любого человека - это неразделенная любовь к миру и жизни. А неразделенная она, потому что любовь к жизни, какой бы пылкой она ни была, не спасает человека от смерти. Но поэзия рождается тогда, когда человек, ни на секунду не забывая о своей смертности, тем не менее влюблен в эту, всегда несовершенную и обязательно трагичную, жизнь, когда он, "уходящая натура", щемяще ощущает ценность этого бытия и умеет сохранять этот мир в своей памяти и творчестве - и, может быть, тогда он становится бессмертным, может быть, тогда ему удается остаться в памяти других людей. В сущности, эта философия очень близка к философии доктора Живаго и его творца, диалог с которым Катаев вел на протяжении всего своего позднего творчества.

Самый поздний Катаев

В "мовистских" произведениях, созданных Катаевым в 1960 - 1970-е годы, мир души героя и огромный объективный мир выступают равновеликими величинами. Человек, бросающий вызов смерти, доказывает свое право быть равным великому и бесконечному мирозданию. Он оказывается способным творить и пересоздавать мир силою своих сугубо человеческих качеств: силою памяти, богатством поэтического воображения, страстной и активной любви к жизни.

С самого начала в новой прозе Катаева носителями идеала, по которым лирический герой, стыдясь своей слабости, старается равнять себя, выступают Революционеры и Поэты. Но со временем тема Революционера сублимировалась в тему Поэта - "революционность" как неортодоксальное отношение к жизни стала тем "мостком", через который автор совершил переход от идей революционной ломки ("Трава забвенья") к идеям поэтической смелости и озорства, творческой озаренности в повести "Алмазный мой венец".

Но на этой фазе Катаев не остановился. Его "мовизм" обнаружил способность не только к последовательному развитию, но и к самокритике. Последний творческий цикл писателя отмечен созданием трех повестей: "Уже написан Вертер" (1979), "Спящий" (1984) и "Сухой лиман" (1985). Все они представляют собой в некотором роде "римейки" собственных произведений Катаева, написанных в разные годы. В "Спящем" слышны отзвуки романтической новеллы "В осажденном городе" (1920), в повести "Уже написан Вертер" Катаев разрабатывает сюжет о девушке из совпартшколы, который был пунктирно намечен в "Траве забвенья", а в "Сухом лимане" вновь появляются персонажи, отдельные эпизоды, некоторые образы-символы из повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона" (1972) и даже из раннего рассказа "Отец" (1925).

В самом феномене "римейка" есть нечто, роднящее его с постмодернизмом, - писание поверх известных текстов неминуемо приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских "римейков" состоит в том, что он применяет постмодернистскую стратегию к своим собственным произведениям, причем даже к тем, которые написаны относительно недавно, уже в "мовистский" период. Новые произведения Катаева находятся со своими "первоисточниками" в достаточно сложных, по преимуществу полемических отношениях. Переписывая в своих "римейках" вроде бы один и тот же исходный жизненный материал, автор пропускает его сквозь призму иной художественной стратегии и фактически переписывает свое прежнее видение мира, внося существенные коррективы в свою художественную философию.

Если рассказ "В осажденном городе" был по-ученически выдержан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой поэтике мемуарной повести "Разбитая жизнь" реализуется модернистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти, то в повестях "Уже написан Вертер" и "Спящий" выступают наружу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в самом демонстративном - "сновидческом", подсознательно-иррациональном варианте.

В своих последних вещах Катаев остается, как и с самого начала "мовистского" периода, сосредоточен на внутреннем мире человека - на процессе протекания его душевной жизни в созм нии и подсознании. "Царство субъективности" остается самой реальной реальностью, ценностным центром художественной Вселенной Катаева. Но если в его прежних "мовистских" произведениях "царство субъективности" утверждало себя как реальность искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников, то в последних произведениях "царством субъективности" становится реальность воображения "просто человека", не отмеченного какими-то особыми знаками творческой одаренности.

Вот начало повести "Уже написан Вертер":

Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действует во сне. Он спит. Он спящий.

А это начальные фразы из повести "Спящий":

Ему снилась яхта. <... > Спящий видел всю нашу компанию которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по ненадежной дощечке на сырую палубу. <... > Но это был всего лишь сон во сне...

Повествователь в "Спящем", в полном согласии с мэтрами сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реальностью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а значит - не зависима от навязываемых сознанию умозрительных рецептов и клише, фиксирует:

Воображение казалось могущественнее действительности. А может быть, действительность подчинялась воображению спящего, который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и созвездием Кассиопеи, и мною.

И, действительно, "спящие" повествователи в "сновидческих" повестях Катаева обнаруживают колоссальные возможности сновидения. Оно имеет пространственные координаты ("пространство сновидения"), которые способны легко менять свои масштабы и объемы. Над ним не властна неумолимая стрела времени ("Во сне все времена года происходили одновременно"). Эти качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами памяти, на которую, как мы помним, Катаев-"мовист" возлагал огромные надежды как на главную силу, противостоящую смертельному забвенью. Наконец, сновидение обладает "неодолимой силой", которая управляет сюжетом сна, наделяя его провидческими возможностями, - таков в "Вертере" "вещий материнский сон, провИдение того, что ожидало ее сына в неизмеримо далеком будущем": эмиграция в конце гражданской войны, насильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюремном тюфяке.

Как и в прежних "мовистских" произведениях Катаева, во всех трех последних вещах, кроме той "виртуальной", игровой реальности, которая описана языком модерна, обязательно присутствует иная, "внеигровая", онтологическая реальность - реальность большого времени Истории и роковое время Вечности. Но во всех предшествующих "мовистских" текстах реальность субъективная, создаваемая силою воображения и памяти, утверждала свое равенство с "миром, данным в ощущениях", а еще чаще - весело, победительно торжествовала над плоским материализмом объективной действительности. В последних произведениях писателя отношения между этими двумя реальностями субъективной и онтологической - существенно изменились: онтологическая реальность истории и экзистенции грубо вторгается в хрупкий мир, созданный воображением, и памятью, между ними идет жесточайшая тяжба.

В "Вертере" и "Спящем" сновидение становится своеобразной мотивировкой того особого "мовистского", то есть свободного от причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину мира, мира как впечатления. Так было уже в первом "мовистском" тексте Катаева - в "Святом колодце". Но в "Святом колодце" сны были "цветными", там герой даже "по ту сторону" бытия сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд советской действительности виделся ему в комически сниженном виде (поездка по жаркой Москве - квас, кокошники, бублики, как странные окаменелости над бюстом в витрине, и т. п., визит в "ковровую столицу тетрарха" - ночное застолье, цирковой аттракцион с говорящим котом). В последних "сновидческих" произведениях Катаева тематическое наполнение приема существенно иное - "пространство сновидения" враждебно герою: оно заполнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонного "тамбура без другой двери", куда попадает субъект сознания из "Вертера", а в "Спящем" первая же цепочка сновидческих образов строится на болезненных физиологических ассоциациях: перебои сердца сравниваются с падением кабины испорченного лифта - "он находился в лифте и вместе с ним падал в пропасть"; "Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вензель кровообращения. Перепады кровяного давления"; "белая бабочка сердцебиения"; "отдаленный стук пишущих машинок, щебетанье крови"...

В "Вертере" образ Одессы времен гражданской войны, той самой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми красками рисовалась в "Траве забвенья", теперь окрашен в мрачные, дышащие смертью краски. Теперь это "мертвый город" с недостроенным православным собором, запущенными дачами, которых тянет вниз оползень, с "невообразимым миром" застенков ЧК, со входом в расстрельный ад - "кирпичный гараж, о котором в городе говорили с ужасом... " Доминирующий колорит здесь -. это цвет венозной крови ("погашенный маяк... с обнаженными кирпичами цвета венозной крови" и т. п.)*175.

Люди, населяющие этот "мертвый город", тоже подобны сомнамбулам - так, в частности, выглядят все пятеро в камере смертников: "Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве". И сознание человека, волею случая ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-художник:

Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее деформировалось сознание Димы. <... > Жизнь разделилась на до и после. До - его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке. Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в настоящее. Теперь она стала неподвижной: он - замечал лишь то, что приближало его к развязке.

Столь же деформированным становится сознание Ларисы Германовны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре своему сыну: "Сознание ее меркло... "

Так реагирует психика героев "Вертера" на объективную действительность - на то, что творится вокруг них и с ними самими. Эта действительность настолько брутально груба, настолько бесчеловечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональна, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания - оно выключается*176. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалистической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасмагория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквивалентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей, ввергнутых в исторический кошмар: "... Это уже не был сыпнотифозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая надежды на чудо".

И когда на страницах "Вертера" встречается знакомое по прежним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы революции: "легендарная эпоха, даже эра", - то сейчас эти возвышенные формулы окрашены горькой иронией.

Но и та субъективная действительность, действительность возвышенного искусства, которая в прежних "мовистских" произведениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному существованию, тоже присутствует в мире "Вертера". Цитаты из стихов и романсов порой становятся сюжетными переходами из "виртуального" мира в мир реальный. Например, строка из романса ("Душа тобой уязвлена"), который напевает на ухо Диме опытная соблазнительница, становится знаком начала любовного увлечения ("Его душа была уязвлена"), а вот строки из стихотворения Огюста Барбье ("Свобода... грядущая жена") дают новый толчок сюжетной интриге, у Димы впервые появляется подозрение: "Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вместе с ним?"

Сами же участники событий буквально напичканы книжностью. Их представления о действительности сформированы под влиянием книг. Дима "уже успел прочесть "Боги жаждут", и в него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена", и в вульгарной девице "с головой, повязанной женотдельским кумачом", "он видел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов". Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца немецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной лавке, "запоем читал исторические романы и бредил гильотиной и Робеспьером". Писатель Серафим Лось, который когда-то эсерствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на принятом в те годы жаргоне, "уже давно разоружился", все равно продолжает в творческом воображении "сводить счеты с русской революцией" - сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит "знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам вывозили гильотину"*177. Самому сочинителю очень нравится придуманная им фамилия комиссара - Неизбывнов. И вообще почти все персонажи "Вертера" сменили свои земные имена на многозначительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавелся кличкой "Наум Бесстрашный", еврей Глузман подписывается псевдонимом "Серафим Лось", "светлоглазый с русым чубом" чекист-расстрельщик имеет кличку "Ангел Смерти", а простая питерская горничная с добрым русским именем Надежда "переменила его сначала на Гильотину", а потом на Ингу, "что казалось романтичным и в духе времени". Для них для всех революция - это в некотором роде игра, вернее - в революции они продолжают жить по законам книжного воображения.

А всякие "мостики" в виде строк из стихов и романсов есть лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую объективную реальность. Казалось бы, вот оно - торжество "царства субъективности" с его эстетическими приоритетами и художественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже самых красивых, в эту некрасивую жизнь?

А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в революцию из книг: "Она еще в Питере успела прочитать "Ключи счастья" Вербицкой и "Любовь пчел трудовых" Коллонтай. Она была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила". Все выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкюлотами становятся руководящими инструкциями делателей свободной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в котором гибнут все - и жертвы, и палачи. Людей, которые по книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пастернака "Лейтенант Шмидт": "Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже - жертвы века".

Собственно, весь текст "Вертера" ассоциативно прошит цитатами из поэмы "Лейтенант Шмидт". А назвал свою повесть Катаев строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака "Разрыв". В самом тексте повести промелькнула следующая за нею строка: "А в наши дни и воздух пахнет смертью... " Следовательно, "виртуальная" реальность искусства и культуры в целом не может, не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью. Это разные миры - идеальный и реальный, у них разная природа и разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга - как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии вечной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Более того, утверждает Катаев, - подмена одного другим смертоносна для жизни.

Такая ревизия Катаевым своего прежнего "мовизма", в котором с одесским шиком, весело и фривольно - в пику трагическому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в магическую силу искусства, с предельной отчетливостью выразилась в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической "штамповки", которым он воспользовался в одном из первых своих "мовистских" произведений - "Траве забвенья". Там мотив "грешного сына века", который чувствовал себя в долгу перед революцией, сублимировался в тему "романа о девушке из совпартшколы", который лирический герой должен был написать. Тему ему подсказал "старший товарищ", "верный ленинец", один из организаторов советской печати Сергей Ингулов (кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских писателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Верочки "в литературу революционной эпохи" новых героинь, тот привел в качестве примера "историю девушки из совпартшколы, молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать опасный контрреволюционный заговор". История вполне в романтическом духе литературы 1920-х годов - девушке приказали влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, "задание было выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и влюбилась сама", однако она "твердо исполнила свой партийный, революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы, сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки. Затем он был расстрелян. Она освобождена".

В обилии патетических клише революционного "новояза", которыми автор "Травы забвенья" пользуется при изложении этой истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слегка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете "Коммунист". Однако сам-то лирический герой очень серьезно переживает все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы: "Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой манере, которой она никак не поддавалась".

Спустя тринадцать лет, в повести "Уже написан Вертер", Катаев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической реальности времен гражданской войны, где кошмары, возможные только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, романтическая история о героической девушке из совпартшколы, влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контрреволюционного заговора, превратилась в историю бессмысленного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вульгарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романтического юноши-художника, следствием чего стала смерть его матери.

На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских образов революционеров, возглавленный самим Лениным, "острым человеком", затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писатель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно родственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью, навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и смерть тем, кто действительно творит жизнь, - матерям и художникам.

Заместив романтическую историю "девушки из совпартшколы" жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романтической жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собственной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в "Вертере" целую череду измышленных искусством мнимостей, или как их бы назвали теоретики постмодернизма - "симулякров", которые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром исторической действительности.

Однако дискредитация "симулякров" искусства, сближающая "Вертера" с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не до конца последовательно. В "Вертере" есть еще один лейтмотив, связанный с "симулякрами" художественного сознания, - это время от времени упоминаемая картина "Пир в садах Гамилькара", которую когда-то написал Дима: "Рабы, распятые на крестах, красный огонь и черный дым костров... " Примечательно, что каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упоминается с уничижительными характеристиками. Прежде всего, подчеркивается его вторичность: "это была детская работа мальчика-реалистика, прочитавшего "Саламбо""; далее сообщается, что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы "Голгофа", смотреть которую его водили еще в детстве. Словом, димина картина - это не просто "симулякр", а "симулякр симулякров". Но в самом финале именно с этой дилетантской картиной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается история о женщине-сексоте и юноше-художнике:

Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веронала и кусочками пастельных карандашей - бледно-лиловых, бледно-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, "Пир в садах Гамилькара", и неподвижно надвигавшуюся бурю, и неподвижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вводили четырех голых людей - троих мужчин и одну женщину с несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.

Наивная детская картинка, "симулякр симулякров", стала самой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны эти "симулякры", которые творит художественное воображение. Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от миров, созданных в "Траве забвенья" и "Алмазном венце" воображением великих поэтов, мир, сотворенный в "Вертере" дилетантской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священной книги - из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет в многочисленных обработках (то есть в "симулякрах"), он не утрачивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда - на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды, запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, автор "Вертера" произносит эстетический приговор той эпохе, которую десятилетиями помпезно величали "легендарной".

Так что в "Вертере" согласие Катаева с постмодернистской стратегией безусловного опровержения "симулятивности" художественной мифологии не безусловно.

Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реальности воображаемыми книжными представлениями, который напрашивался после чтения "Вертера", Катаев подкрепил спустя шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим названием ("Спящий") и тоже "сновидческой" организацией дискурса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с предыдущим созданием автора. Правда, в "Спящем" книжность субъективного мира героев обозначается не называниями тех или иных литературных произведений и их героев, а иначе - воображение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одессе революцией и гражданской войной, насквозь пропитано романтическими клише и шаблонами, и сама историческая реальность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспроизводятся сквозь призму "романтического метатекста" (сложившегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, декораций, имен, стилистических клише и т. п.). Здесь и пышный декорум с набором фирменных романтических и к тому же крайне экзальтированных тропов: "айвазовское море", "яхта звенела под ветром, как мандолина", "косо летящий надутый парус", "поединок с бризом", "солнце... скрылось за скифскими курганами... ", "грифельно-темное, почти черное небо". Здесь и таинственный герой, "стройный, как гранитная статуя", со многое говорящим читателям романтических поэм именем "Манфред" ("Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным лицом", - предупреждает романтический повествователь, - "Конечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище... "). Манфред и красавица Нелли: "Они были как Демон и Тамара", - вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто заверенная романтическая интрига: она обладает сильным, но необработанным меццо-сопрано, "он обещал ей райскую жизнь в Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <... > Но для начала всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать любой ценой".

Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная воображению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо самым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из сигналов расхождения между романтическим "метатекстом" с миром, на самом деле окружающим героев, становится такая, например, корректура повествователя к песне "Нелюдимо наше море", исполняемой Манфредом:

Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюдимо... <... > Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обреченного города.

А главное - когда сознание людей пребывает в "виртуальной" реальности, когда они из страха перед ужасом действительности зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь превращается в жалкий пир во время чумы:

"В городе царило божественное безделье"; "Жили прекрасно, продавая фамильные драгоценности и домашние вещи"; "О том, что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет продолжаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение... "

Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, романтическим самообманом, совершают свои поступки в соответствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит просто как фарс ("театральное появление" жалкого налетчика Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагедией - всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтические страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: "Из-под брезента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и открытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти".

Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются творить историю герои "Вертера", и романтические "метатексты", в которых живут герои "Спящего", на самом деле есть тоже "симулякры". В своих "сновидческих" вещах Катаев с не меньшим, чем откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктивность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения, даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает "симулякры", заполняющие "царство субъективности", путем столкновения их с "внеэстетической" реальностью социальной истории и экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасмагорическими кошмарами и не поддающимися никакому логическому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолютной данностью - ее ничто и никак не может опровергнуть, она же опровергает все и вся.

Правда, в художественных мирах "Вертера" и "Спящего", где один "сюр" зыбкая "сновидческая" реальность, созданная воображением героев из разнообразных культурных клише, погибает под напором другого "сюра" иррационального ужаса революционной действительности, есть еще и другие сферы. В частности там, на периферии основного сюжета, есть и третий "сюр" - тоже "сновидческая" рефлексия на мир, но вызванная вовсе не ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй молодой пары лирического героя и Маши, младшей сестры красавицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга. Эмблемой этого "сюра для влюбленных" становится зрительный эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против друга, - сказочно-таинственный образ "бесконечно уходящего в вечность зеркального коридора взаимных отражений". А сами герои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения из реальности:

"... Мы блаженные. - Да, мы блаженные, - сказала она, вздохнув. - Мы только кому-то снимся, - сказал я. - Да, мы только снимся, - сказала она. На самом деле нас нет, - сказал я. - На самом деле... - сказала она".

Дата добавления: 2015-06-04