О природе замысла 1 страница

Полутемный зал. В проходе стол. На нем лампа под зеленым абажуром. На столе рабочий экземпляр пьесы, карандаши, коробка папирос «Казбек», иногда бутылка с боржомом или стакан молока. Кресло жесткое и неудобное, выбранное по принципу экономии места. Еще несколько стульев. Это место режиссера, чаще всего пустующее. Обычно он стоит рядом или позади, иногда в самом конце зала, иногда в боковых проходах у дверей. Пространствен­ная композиция спектакля должна быть выверена со всех точек зрительного зала. По всему залу кучками сидят люди: это актеры труппы, не занятые в репетиции. Ближайшие сотрудники располагаются вокруг стола (я обычно сидел рядом с местом В. Э. справа, а если садился сзади, то В. Э. звал меня: он любил в процессе репетиции задавать вопросы). Из среднего прохода на сцену идет трап, по которому В. Э. взбегает «показывать».

В зале часто раздается смех и вспыхивают аплодисмен­ты. Иногда кажется, что репетируется не только то, что будет происходить на сцене, но и будущее поведение зрительного зала, недаром В. Э. считает зрителя равноцен­ным участником спектакля. Общая праздничность, смех, аплодисменты, острые шутки, заканчивающие немного­словные объяснения, создают впечатление обманчивой легкости, непринужденной импровизационности, полной свободы репетиционного процесса. Зоркий глаз мастера использует все непроизвольно возникающие случайности. Исполнитель поскользнулся на станке и смущенно бормо­чет извинения, а из зала уже гремит голос мастера: «Хо­рошо! Оставим так!.. Или нет, лучше сделаем вот как...» — и гибкая стремительная фигура, сопровождаемая гротес­ково увеличенной тенью на стене, уже взлетает на станок и под общий смех показывает, как нужно поскользнуться. Так из репетиционной случайности — неловкого прыжка на пол, совпавшего с люфтпаузой танца,— родился траги­комический ход пляшущего Гуго Нунбаха во «Вступле­нии». В эти мгновения сидящие в зале чувствуют холодок восторга. Представьте, что вам удалось быть свидетелем взмаха резца Родена, когда он создавал своего Бальзака.

Но это только половина правды.

Это то, что мы видели на репетициях Мейерхольда, всегда праздничных, всегда похожих на спектакль, спек­такль одного актера.

Но есть и другая стадия работы — кабинетная. Там порывам вдохновенного Моцарта предшествуют выкладки расчетливого Сальери. Это стадия вынашивания замысла, стадия долгого обдумывания, стадия мечтательная. Там мы видим В. Э., сидящего в очках за книгой (всегда с ка- ' рандашом в руках) или перебирающего в толстых папках собираемые им всю жизнь репродукции. Готовясь к поста­новке «Дамы с камелиями», он пересмотрел сотни гравюр Гаварни и других мастеров середины XIX века. Отмечен­ное им фотографировалось и посылалось художнику. В его архиве сохранились альбомы этих фотографий. По ним можно восстановить, как рождался зрительный образ спек­такля. Его замечательный, почти безошибочный вкус пи­тался необъятной эрудицией: память хранила колоссаль­ные запасы художественных впечатлений.

Вот почему на спектаклях «Дамы с камелиями» всегда можно было встретить лучших художников, приходивших во второй, третий, четвертый, пятый раз... Я по многу раз встречал на «Даме» П. Вильямса, В. Дмитриева, Б. Дехтерева, Ю. Пименова, Кукрыниксов и других.

В. Э. никогда не дожидался, чем удивит его художник, принесший макет или эскизы. Он всегда сам искал зрительный образ спектакля и в большинстве своих постано­вок имеет право называться соавтором оформления.

Много воды утекло с тех пор, как весной 1902 года, после ухода из Художественного театра и перед первым самостоятельным режиссерским сезоном в Херсоне, он при­вез из Милана (первая поездка за границу) небольшую тетрадь в клеенчатой обложке — свой первый режиссер­ский «опус» драмы Л. Мея «Псковитянка».

Эта тетрадка (она сохранилась в архиве В. Э. и ныне находится в фондах ЦГАЛИ) — его первая режиссерская экспликация. Подробности будущего спектакля, так и не состоявшегося (по разным причинам в Херсоне поставить «Псковитянку» не удалось, а потом Мейерхольд уже дале­ко отошел от наивного мейнингенства, духом которого пропитана эта его работа), зафиксированы здесь с педан­тичной тщательностью. Предусмотрен заранее каждый пустяк.

От этой точности, сковывающей воображение во время репецитийрепетиций, он уже давно отказался, как и от писаных планов-экспликаций.

Но подготовительная работа над литературным, иконографическим и музыкальным материалом по-прежне­му занимает много времени и упорного кабинетного труда. Листаются толстые монографии и гравюры в коленкоровых папках, создается специальный режим чтения (к «Даме с камелиями» — Бальзак, Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя, к «Борису Годунову» — почти один Пушкин, но зато запойно и безостановочно), на концертных афишах выби­раются программы определенных композиторов.

— Давайте помечтаем о «Борисе Годунове»...— сказал В. Э. мне однажды в Киеве, когда мы с ним сидели в душ­ный июльский вечер в сквере перед Театром имени Франко. Это означало, что он собирается мне что-то рассказать или, может быть, что-то додумать в процессе собственного рассказа.

Нам помешали тогда. К В. Э. подошел киевский жур­налист за давно обещанным интервью. Но через несколько дней я услышал от В. Э. его «мечтания» — это было от­четливое, ясное, подробное видение будущего спектакля.

Есть одно великолепное фото Мейерхольда: закинутая голова, большая выразительная рука, рука мастера, с полу­потухшей папиросой и устремленный куда-то далеко взгляд чуть прищуренных глаз, одновременно рассеянный и зоркий,— таким я представляю себе В. Э., задумываю­щего новый спектакль. На фото не видна, но как-то угадывается отложенная в сторону книга. Вероятно, она зало­жена карандашом. Он читал и курил, но задумался. Раз­думье длится уже давно, и, когда он очнется от него, ему придется — обычный жест — искать по карманам спички... Мейерхольда трудно подглядеть в такие минуты, потому что в присутствии собеседника он менялся. Я не знаю истории этой фотографии: подстерег объектив дейст­вительно задумавшегося В. Э. или он специально позиро­вал для снимка, но, рассматривая его, я как бы вижу В. Э. в то мгновение, когда он не создатель-аналитик, а ясновидя­щий.

Может быть, главный дар Мейерхольда — это не его редкая врожденная способность к лицедейству, не удиви­тельное умение анализировать драматургический мате­риал, не безошибочный сознательно развитый вкус, а имен­но этот дар мечтательной задумчивости «раскованного» (как говорил В. Э.) воображения. Прекрасное слово «меч­та» опошлено чрезмерным употреблением: скоро оно ста­нет почти невозможным, как слово «греза», но я все же рис­кую сказать, что великий практик сцены Мейерхольд умел мечтать.

П. П. Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на дива­не, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кон-чаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение: ведь я знаю, что Конча­ловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектак­ле. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубку, а только папиросы...

Когда, почему, как возникают образы будущих рома­нов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем-то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замыс­ла: «не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в кото­рых облегчен. Иногда это работы-эскизы, иногда это вари­анты или развитие уже осуществленных спектаклей.

«Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал два­дцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»,— говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой-вариацией». Среди таких не ма­гистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами-эски­зами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.

Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Мас­карад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непо-ставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.

Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он расска­зывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он расска­зывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.

Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей, расска­зал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду,- Борис в этой сцене не один).

И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейер­хольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И. Бого­любовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые,— столько появилось в сцене ново­го, рожденного актерской индивидуальностью Бого­любова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.

Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектак­ля. Это видение не было результатом первого беглого ощу­щения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работалВ. Мейерхольд и И. Сельвинский

упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен дли­тельное время вынашивать в своем воображении образ бу­дущего спектакля. «Не меньше года,— говорил он.— Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»

— Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее за­быть...

Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом. Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.

Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет постав­лен чеховский «Медведь», и 3. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сна­чала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не сму­тившись, стал вслух фантазировать, как теперь прими­рить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут-то и рождались его подлинные находки.

Спустя несколько лет после того, как я впервые опуб­ликовал в сборнике «Москва театральная» эти интересней­шие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Рос­сия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публи­кации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во-первых, нужно хорошо знать действительность; во-вто­рых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой.— А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом...» Особенности всякого творческо­го процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхоль­да и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблю­дение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда под­черкивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.

То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значи­ло для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходи­ла, пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифро­вать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь пра­во забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссер­ское видение не было никогда поверхностным: оно опира­лось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескры­лой «эрудиции».

Он не зарисовывал (в последние годы) будущих плани­ровок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение»,— ответил он мне однажды на мой вопрос.

Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П. Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать. 2» И. Сельвинского. 1929 г. «Командарм

Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и меч­татель мгновенно трансформировался в лицедея, театраль­ного портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выду­мывал, на кальке его воображения все казалось рассчитан­ным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи, творчески необычные, никогда не ставил задач, практически невозможных. Тес­ный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значили то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.

Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.

В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне каза­лось, могло остановить внимание Мейерхольда (его соб­ственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принад­лежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажу­щейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не мог­ли не остановить его внимания потому, что они удивитель­но выражают одно из самых сильных очарований режис­серского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего застав­лять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати, любопытное совпадение!— в статье «К постановке «Три­стана и Изольды» Мейерхольд, говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К. Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантази­рует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мыс­ли слишком близко, чтоб не остановить на себе внима­ния В. Э.

Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследо­ватель, и творил на репетициях, как импровизатор; он ни­когда не путал своих излюбленных приемов работы в раз­ных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом-резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры-говоруны, занимаю­щиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробе­лы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муш­трой или натаскиванием. Он позволял себе импровизиро­вать в своих эскизах-показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, лег­кость достигаются только через эту уверенность. Творчест­во для него было радостью, поэтому он любил празднич­ность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одоб­рения.

Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую ценность и общего замысла произведения. Задуман­ных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало: о них остались сви­детельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто-нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.

Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и твор­ческого синтеза мысли-замысла, композиционной разра­ботки целого и импровизационной непосредственности ак­терского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репе­тиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, кото­рые были великолепно задуманы, но замысел не претво­рился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замеча­тельные спектакли Мейерхольда,— еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли 3. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его час­тей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно: «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужден­ность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сде­ланный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершен­но нечеховского, какого-то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как-то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уез­жал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».

Стечение всех этих (и других) обстоятельств помеша­ло выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль,— не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампо­ванных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» кон­ца века, на все неврастеническое, мнимо-драматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в ка­ких-то странных опосредствованиях докатилось и до на­ших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что воде­вили Чехова — пародия на большую драматургию его вре­мени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.

— Посмотрите,— говорил Мейерхольд,— как преодо­левал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чай­ке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотиви­ровано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направ­лен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Трех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство почти случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой-то непонятный и странный звук, «похо­жий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его само­убийство; это первая пьеса Чехова, исключая юноше­скую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)

Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в че­ховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг не­произвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словеч­ко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немирови­ча-Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижа­ет калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литера­туроведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степан-чикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».

Мейерхольд открыл, что герои чеховских водевилей, подобно своим драматическим ровесникам из больших репертуарных пьес конца века, поминутно хватаются за сердце и почти теряют сознание. Он округлил насчитан­ные им подобные моменты водевильным числом «33», пред­ложил сопровождать каждый «обморок» популярными ли­рико-драматическими отрывками из музыки Чайковского и Грига, что пародийно еще более обостряло непрерыв­ность комического нагнетания «обмороков», не выводя ассоциативно весь этот эксцентрический план из стиля эпохи. Замысел, по-моему, блестящий, остроумный и впол­не отвечающий мейерхольдовскому убеждению: «То, что говорится в шутку, часто бывает серьезнее того, что гово­рится всерьез».

К сожалению, замысел этот не был достойно реали­зован, но именно поэтому он как таковой виден отчетливо, рельефно, как проект здания на чертеже. В нем — богат­ство и широта мейерхольдовских ассоциаций, свежесть художественного зрения, неожиданность ракурса, пара­доксального на первый взгляд и глубоко обоснованного тонкостью анализа драматургии и эпохи. С таким виде­нием Мейерхольд пришел на репетиции чеховских воде­вилей. С таким же ясным до галлюцинаций видением он приходил и на репетиции других своих спектаклей, чье сценическое воплощение рождалось более счастливо, чем «33 обморока». Мейерхольд — художник не только не­обыкновенных замыслов, но и замечательных свершений, и если я останавливаюсь тут на одной из его сравнитель­ных неудач, то только потому, что на этом примере видно, как он оригинален и глубок даже в своих полупровалах. Мейерхольд не был равнодушен к судьбе «33 обморо­ков». Он не раз снова пытался переделывать спектакль уже после того, как прошла премьера, но не довел этой рабо­ты до конца, как в «Горе уму», где он через семь лет после премьеры создал совершенно новый и гораздо более удачный вариант спектакля 1928 года.

Хорошо помню, как В. Э. нервничал и волновался на первой монтировочной репетиции чеховского спектакля, когда он вдруг смело и, как нам показалось, еще прежде­временно решил наполнить зрительный зал публикой, что­бы удостовериться, смешно это или не смешно. Это было 22 марта 1935 года. Уже с начала «Юбилея» (он шел пер­вым) послышался смех, а когда бухгалтер Хирин (его играл А. Кельберер) вместо двери вошел в шкаф, в зале раздались аплодисменты. Репетиция шла с успехом, но В. Э. очень волновался. В первом антракте он сказал мне, как бы извиняясь: «Почему-то ужасно волнуюсь...» Через два дня, на просмотре для реперткома, увидя Ильинского в неожиданно неприятном гриме, я сказал В. Э., что, по-моему, грим очень неудачен. Он рассеянно посмотрел на меня и ответил: «Нет, не в этом дело...» Кажется, он уже понимал, что спектакль не удался так, как был задуман. Работникам реперткома спектакль понравился, и я, обра­дованный успехом первого спектакля, работу над которым Мейерхольда я видел всю целиком, сказал ему: «Вот, ви­дите, В. Э., все прекрасно!..» Но В. Э. вовсе не был удовлет­ворен и доволен. Он уклончиво ответил какой-то общей фразой, а я тогда еще не знал его так хорошо, как впослед­ствии, и не понял его странного, как мне казалось, настрое­ния. «Критикам можешь не признаваться в своих ошибках, а себе всегда говори всю правду»,— сказал он через пол­года, когда впервые вслух признал неудачу спектакля. И я понял тогда, что он убедился в этой неудаче уже на генеральной репетиции.

Не берясь описывать процесса мейерхольдовского видения своих будущих спектаклей, могу только высказать догадку, что это не было похожим на постепенное раз­вертывание клубка. Мне кажется, Мейерхольд фантази­ровал фрагментарно: в его воображении вырастало не­сколько четких картин отдельных эпизодов, а между ними были пустоты, провалы, о заполнении которых он мало заботился до начала репетиций.

Осенью 1936 года Мейерхольд уезжал за границу (его последняя поездка). Перед этим театр принял к по­становке инсценировку романа Н. Островского «Как зака­лялась сталь». После завершения «Бориса» В. Э. намере­вался начать работу над ней. За несколько дней до своего отъезда он попросил меня во время своего отсутствия встретиться с композитором В. Я. Шебалиным и заказать ему музыку к спектаклю. Он продиктовал мне список нужных ему музыкальных номеров по каждой картине, характеризуя кратко общее настроение картины. О некоторых картинах он фантазировал легко и свободно, другие пропускал, говоря: «Это пока не вижу и не слышу». У ме­ня сохранились эти два листика. В целом получилось нечто вроде самого первого наброска режиссерской экспликации. Помню, что В. Я. Шебалин был вполне удовлетворен записанными мною пояснениями, сказав, что это все, что ему нужно.

Вот чем-то вроде этих двух листиков я и представляю себе первоначальный мейерхольдовский замысел.

В нем то «ощущение общей композиции» и «верные закрепления», «твердые столбы» заранее продуманного. Остальное заполняется свободной импровизацией в про­цессе репетиций.

Но в этих импровизациях он не блуждает вкривь и вкось, они подчинены общему плану, а также стилистиче­скому уровню нескольких фрагментов, увиденных сразу во всей цельности и всех подробностях.

Исследователь творчества Стендаля Жан Прево так описывает его манеру работы, очень похожую, по моим наблюдениям, на работу Мейерхольда: наряду с общим, очень приблизительным планом у Стендаля всегда вначале появлялось несколько великолепно написанных отрывков из разных частей романа. «Эти отрывки, созданные в мину­ты гениального вдохновения, служат ему опорой, творче­ским стимулом в процессе работы: на таком уровне и над­лежит остаться». Ж. Прево верно и ярко сравнивает эти отрывки с маяками порта, куда надо приплыть. Далее он пишет: «Найти несколько доведенных до совершенства отрывков, объединить их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне, это — скорее метод поэта. Безупречные отрывки в «Люсьене Левене» похожи на те исходные строки, которые Поль Валери находит с самого начала работы над стихотворе­нием или как только он решил его создать (а может быть, эти строки и заставляют его создать стихи). Поэты, от которых остались незаконченные отрывки — Андре Ше­нье, например,— подтверждают мысль о таком методе. Работа будет заключаться в том, чтобы построить стихотворение вокруг этих строк, а цель — объединить их; они дадут стихам определенную тональность и эстетиче­ский уровень. <...> Такую творческую манеру, где работа состоит в том, чтобы объединить первые неожиданные и счастливые находки, можно назвать поэтической».

Далее Ж. Прево пишет, что он видит в стендалевском методе сочинения романов «отпечаток вдохновенности, свойственной минутам великих прозрений, пленительной фантастики, подчиненной законам собственной логики». Нечто подобное можно прочесть в «Как делать стихи» Маяковского. Это схоже с тем, что я слышал о работе О. Э. Мандельштама от Н. Я. Мандельштам, вдовы поэта. Это все очень близко к рабочей манере Мейерхольда. Правда, в последние годы он стал пытаться изменить ее, говорил о ненужности отделки до степени совершенства «отрывков-маяков», о стремлении к скорейшему переходу к «прогонам», но «Бориса Годунова» — свою последнюю фундаментальную работу — он делал еще совершенно так, как было только что описано. Возможно, попытка изменить приемы работы была вызвана необходимостью ставить пьесу, не облюбованную издавна и заранее выношенную, а попавшую в репертуар почти случайно и не очень оправ­данно («Наташа» Л. Сейфуллиной). Работа над ней про­ходила драматично и так же драматично закончилась. В ней были отдельные удачи, но они возвышались над общим весьма посредственным уровнем, как редкие островки. Вряд ли на основании этого стоит делать вывод об изменении мейерхольдовской манеры работать.

Дата добавления: 2015-06-04