Мейерхольд смеется 3 страница

что В. Э. спрашивал меня. Я нашел его в одном из каби­нетов Театра имени Франко. Перед ним лежала пачка книг. Это были томики Чехова.

— Вот, послушайте...— сказал В. Э. и с торжеством
в голосе стал читать отрывки из ранних рассказов писате­
ля. Читал он с явным удовольствием, и я перестал жалеть,
что возразил ему.— Гоголь!— сказал он.— Настоящий
Гоголь!.. А вот еще... А вот Чехов, нашедший себя!.. А вот
опять Гоголь! А что?

Мы провели остаток вечера до конца спектакля за сравнительным анализом приемов смешного Гоголя и Чехова, и В. Э. так этим увлекся, что прогонял прихо­дивших к нему по самым неотложным делам ассистентов и администраторов. Я понял в тот вечер, какое значение для него имел приведенный мною аргумент. Чехов был моим любимейшим писателем, и я думал, что хорошо его знаю: за год до этого даже прочитал публичный доклад о водевилях Чехова, но оказалось, что Мейерхольд знал его неизмеримо лучше. Признавая его правоту, я чувство­вал, что эта маленькая победа доставила В. Э. удоволь­ствие не потому, что он защитил свою находку,— какое значение могло, собственно, иметь мое мнение?— а от­того, что он подтвердил прочность своей позиции в том, что он считал принципиально самым важным: в верности стилю автора.

Встречаясь в жизни и в работе со смешным, В. Э. всег­да точно определял его стилистический эквивалент. Иногда это даже делалось у него своеобразной игрой: «Смешно, но как смешно?» Кстати, одной из «самых смеш­ных» книг русской литературы В. Э. считал «Село Сте-панчиково» Достоевского. Однажды я застал его читавшим ее вслух заболевшей 3. Н. Райх. Еще больше востор­гался он Гоголем. Любимым примером для доказатель­ства широты выразительных средств реализма ему часто служила гоголевская фраза из «Мертвых душ» о половом из трактира, который был так вертляв, что лицо его не­возможно было рассмотреть.

В. Э. любил и умел «разыгрывать». В первые месяцы нашего знакомства я тоже был жертвой его «розыгрышей», всегда неожиданных и оригинальных. Потом я много раз наблюдал, как он разыгрывал при мне других. Часто он разыгрывал без всякой насмешки: иногда с чисто педа­гогической целью.

На одной из репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вы­звал читать роль Басманова студента третьего курса тех­никума Б. У Б. был красивый голос и хорошая внеш­ность, но он еще не сыграл в театре ни одной роли. Когда он взял из рук В. Э. томик Пушкина, у него дрожали руки, а лицо покрылось красными пятнами. Неожиданно для всех В. Э. обратил внимание на его новые вельветовые брюки и, похвалив их, стал спрашивать, где он их купил. Под общий смех В. Э. сказал, что давно мечтает иметь та­кие брюки, и захотел узнать, есть ли в магазине еще и как туда проехать. В. Э. подошел к Б., пощупал мате­риал, встал к Б. спина спиной, чтобы выяснить, насколь­ко тот выше его, спросил Б., не отдаст ли он ему эти брюки, и, добившись того, что Б. стал свободно и просто разговаривать с ним, еще раз восхитившись брюками, как бы нехотя перешел к репетиции. Я сначала воспринял это как чудачество В. Э., но, садясь рядом со мной на свое место, он мне шепнул: «Смотрите, он совсем успо­коился...» И действительно, Б. начал читать совер­шенно спокойно.

Таких случаев было множество. Удивительно легко В. Э. умел успокаивать экзаменующихся в техникум, со­здавая простыми бытовыми вопросами свободную атмо­сферу юмора. В. Э. шутит, кругом все смеются, смеется и взволнованный абитуриент, смеется и успокаивается. Податливость к юмору для В. Э. всегда являлась про­веркой артистичности.

Надо было очень привыкнуть к нему, чтобы сразу по­нять, почему В. Э. вдруг засмеялся. Он великолепно умел разыгрывать с невозмутимым видом, но часто хохотал над тем, в чем другие не видели ничего смешного. Его быстрый ум ловил сложные ассоциативные ходы, а вооб­ражение само создавало бесчисленные причудливые положения и ситуации.

Как-то на гастролях в Киеве я сказал ему вечером, что мне надо утром поехать на аэродром встречать при­летающего из Ленинграда поэта В. А. Пяста, приглашен­ного консультировать работу над стихом в «Борисе Годунове». Это вдруг страшно рассмешило Мейерхольда, хотя я не мог понять почему.

— Пяст в самолете!!! Пяст прилетает!!!— повторял В. Э. хохоча.

Только познакомившись с В. А. Пястом, поэтом-симво­листом, чопорным, утонченным старым петербуржцем, полным всяких странностей (например, он носил в кар­мане всегда четвертинку спирта, чтобы, прикоснувшись случайно к дверной ручке или поздоровавшись с незна­комым, незаметно протереть спиртом руки), изысканно вежливым и до предела наивным, я понял, что, действи­тельно, сочетание этой старомодной фигуры с авиасооб­щением способно разбудить юмор.

Кстати, Пяст и Мейерхольд были ровесниками. Но один из них весь как бы принадлежал XIX веку, а другой ка­зался современником, самым молодым.

Характерным для шуток и розыгрышей В. Э. являлось постепенное нагнетание степени преувеличения. Это вообще был его излюбленный психологический трюк: начиная с серьезного, доводить до гиперболы, когда уже перестаешь понимать, шутит он или говорит всерьез. Я долго не мог привыкнуть к его манере все полушутя преувеличивать, и он заметно наслаждался моей расте­рянностью. А когда я привык и безошибочно отделял серьезное от шутки, он перестал меня разыгрывать, но, разыгрывая при мне других, часто взглядывал на меня с улыбкой авгура.

Однажды на ответственном совещании, где разные почтенные деятели долго и умно говорили о творческих методах, цитируя и Гегеля и Гоголя, он, взяв слово, очень серьезно стал рассказывать, что открыл замечатель­ную работу, которая может быть теоретическим под­спорьем во всей театральной практике, еще раз расхва­лил эту работу, и снова сослался на нее, и, пробудив об­щее любопытство, вынул из портфеля обернутую в газету какую-то брошюру, развернул и показал обложку... Это оказалась книжечка какого-то столяра-краснодеревщика о своем ремесле. Забавно, что приводимые им оттуда ци­таты выглядели ничуть не хуже всех прочих цитат, про­чтенных в этот вечер.

Серьезные, но недалекие люди называли это шутовст­вом, а его самого гаером, но ему это, видимо, только нра­вилось.

Он любил всевозможные позы и часто принимал их, осо­бенно с людьми, которые не знали его близко, но одной позы у него никогда я не видел — позы убеленного седи­нами величия, позы оракула, обладателя вечных истин.

Как и все по-настоящему умные люди, Мейерхольд не боялся показаться смешным. Он знал, что, в противоречие с общепринятым мнением, смех чаще возвышает и сбли­жает, чем уничтожает и разделяет. Мы гораздо охотнее смеемся над теми, кого любим, чем над теми, кого нена­видим. Чаплин, Пиквик, Дон Кихот, Сирано де Берже-рак — наши любимцы — лучший тому пример. «Смеяться над чем-то» и «высмеивать» — понятия не однозначные, а противоположные, хотя школярские нормативы эстети­ки утверждают обратное. Я с детства запомнил, как не­сколько старых большевиков, лично хорошо знавших Ле­нина, любовно называя его Ильичем, рассказывали о нем разные забавные истории. Говорят, что Тимирязев сам выдумывал анекдоты про себя. В. Э. если и не выдумывал, то потворствовал распространению юмористических рас­сказов о себе и сам в изобилии рассказывал всевозможные эпизоды, где он представал в смешном свете. Он пре­увеличивал действительные странности своего характера, придавая им комическую окраску. Например, говоря о том, что человек должен в высшей степени сосредоточи­ваться на деле, которое он делает, он сказал: «Когда я дома пол мету, меня к телефону не зовут»...

Во время многодневной дискуссии о формализме вес­ной 1936 года, происходившей в помещении, где потом находился театр «Современник», на площади Маяковского (а тогда там помещался Театр сатиры), В. Э. в перерыве, ища спокойного места, где бы он мог перед своим вы­ступлением набросать тезисы речи, забрался в клетку люка под сценой, мимо которого проходили члены многочис­ленного высокопоставленного президиума, поднимаясь наверх. Все удивленно рассматривали его, сидящего в этой клетке, и, улыбаясь, проходили, а он невозмутимо писал в блокноте. «Посмотрите, куда забрался ваш Мейер­хольд!»— сказал мне кто-то. Я пошел под сцену. В. Э., заметив меня, подозвал и, кивая на проходящую мимо В. Н. Пашенную, сказал: «Видали! Увидела меня тут и перекрестилась. (Это, конечно, было его обычной гипер­болой.) Наверно, приняла за Пугачева!»

Все это выглядит странным чудачеством, и я затруд­няюсь объяснить многое из розыгрышей и игровых затей Мейерхольда в жизни. Но вот передо мной сборник вос­поминаний об Альберте Эйнштейне. Крупнейший фи­зик Макс Планк и знаменитый химик Вальтер Нернст пригласили Эйнштейна перейти из его Цюрихской лабо­ратории в Берлинский университет. Он ответил, что обду­мает их предложение. За ответом они должны были при­ехать к нему в Цюрих. Эйнштейн написал Планку, что он будет их встречать на вокзале, и если в его руках будет букет из красных роз, то это означает его согласие. Бе­лые розы означали отказ. Когда Планк и Нернст уви­дели в окно вагона на перроне Эйнштейна, он стоял с красными розами. В другой раз вместо ответной речи на каком-то чествовании Эйнштейн попросил разрешения у ученого собрания сыграть на скрипке свою любимую сонату Моцарта. Скрипку он предусмотрительно захватил с собой. Наверно, после этого собрания, вернувшись домой, некоторые почтенные герр-профессора, снимая крах­мальные воротнички, возмущались Эйнштейном. Сколь­ко раз я слышал подобное о Мейерхольде.

Шутовство? Гаерство? А может быть — протест про­тив напыщенного и ходульного величия менторов-педан­тов? Суворовское «Ку-ка-ре-ку» на военном совете давно вошло в почтительные жизнеописания великого полководца, а на чудачества Мейерхольда недоуменно разво­дили руками.

Между тем над ними стоило задуматься. В годы, когда под влиянием «культа» Сталина возвышались ложные авторитеты, создавались искусственные репутации, в го-| ды, когда многие с фальшивым самоуважением принимали I награды за пустые, бессодержательные и бездарные про­изведения,— то, что ими называлось «мейерхольдовским кривлянием», было не так уж просто.

Годы «культа» были временем, когда в общественной жизни господствовали поза и фраза. Свободная непринуж­денность, юмор, эксцентризм — все, что не мирилось с де­ланным пафосом, котурнами, кантатами, одами, каза­лось почти политически подозрительным. Если бы группа | литераторов вдруг организовала шутливое общество вроде «Арзамаса», выпестовавшего молодого Пушкина, можно было быть уверенным, что их затея была бы объявлена контрреволюционной организацией. Когда на режиссер­ском совещании 1939 года, на том самом совещании, на ко­тором Мейерхольд услышал в последний раз в своей жизни приветствовавшие его аплодисменты, С. М. Михоэлс осмелился в образной форме пошутить над догматическим усвоением системы Станиславского, его тут же момен­тально некоторые бдительные деятели обвинили в «реви-Ц зии» Станиславского, а слово «ревизия» звонко аукалось Р с политическим уклоном, имевшим вполне определенный репрессивный эквивалент.

В эти годы почти каждое публичное выступление Мей­ерхольда казалось странным, неуместным, вносило рез­кий диссонанс в размеренную парадность общего тона. После его замечательной речи на диспуте о формализме весной 1936 года я зашел в одну из редакций и выслушал много замечаний такого рода, что-де пора бы бросить «вашему Мейерхольду» острить и гаерничать, что так он может и «дошутиться» и проч. Обычная манера Мейерхоль­да, яркая и непринужденная, в эти годы стала казаться вызовом общепринятому тону. «Гаер», «шутовство» — эти слова аккомпанировали почти всем выступлениям | Мейерхольда. Он никак не укладывался в золоченые рам­ки, в которых послушно и с явным удовольствием распо­ложились многие прославившиеся в те времена дутые величины.

Но было здесь и другое: неиссякаемая лицедейская неугомонность, непрерывное, жадное стремление выду­мывать, изобретать, играть, показывать, ставить, поразительная неутомимость нестареющего художника. Од­нажды в Ленинграде он пригласил несколько человек на прогулку по «старому Петербургу» под своим руковод­ством. Экскурсия была интереснейшей, но утомительной. К исходу четвертого часа мы остались с ним вдвоем: по­степенно под разными предлогами наши спутники исчез­ли. Наконец и он почувствовал усталость. Мы добрались на такси до «Астории», и В. Э. позвал меня отдыхать к нему в номер: 3. Н. уже ушла на спектакль. Уложив меня на диван, он улегся, кряхтя и охая, на постель, но не прошло и нескольких минут, как я, взглянув на него, увидел знакомо, хитро и весело прищуренный глаз, и еще через минуту он приподнялся, опершись на локоть, и стал, смеясь, вспоминать, как удирали с прогулки наши спут­ники, и пародировал сам себя, увлекшегося до экстаза функциями гида и не замечающего, что он остался почти в одиночестве. «Как Чацкий!» — хохотал В. Э. А еще через минуту он вскочил, чтобы звонить куда-то по телефону.

Трудно определить смысл многих мейерхольдовских «розыгрышей». Часто это был переливавшийся через край избыток творческих сил, самое «шутовство, перехо­дящее в юмор» (выражение В. Э. об эволюции стиля Чап­лина), которое уже переставало быть игрой для себя, а принимало характер особого, ставимого им своеоб­разного психологического опыта. Иначе я не могу объяс­нить себе некоторые его «розыгрыши».

Однажды, в конце первого месяца моего пребывания в театре, В. Э. в перерыве репетиции подошел ко мне и спросил, свободен ли я сегодня в пять часов. Если бы даже я был занят, это не имело никакого значения: разу­меется, для него я был всегда свободен.

— Вы знаете, где я живу? Приходите ко мне в пять.

И он отошел. Я еще никогда у него не был, но узнать адрес было проще простого. До назначенного часа остава­лось порядочно, и все время я мысленно повторял себе: «Я сегодня иду к Мейерхольду!.. Зачем? Не все ли равно! Я иду к нему, я ему нужен!..» Кажется, после репети­ции я даже пошел вторично бриться. Ровно в пять я стоял на площадке перед дверью его квартиры № 11 в доме № 12 в Брюсовском переулке. Звонок не работает. Стучу. Мне открывает дверь домработница. Но она не приглашает меня войти, а, придерживая дверь, смотрит на меня с недоумением и говорит, что Всеволод Эмильевич обе­дает. Я смущенно прошу передать ему, что я пришел. Она идет в столовую, и я слышу, как она называет там мою фамилию. И потом (о, ужас!) слышу такую фразу Мейер-хольда:

— Гладков? Что ему нужно?..

Домработница возвращается с этим странным воп­росом.

Я стою красный как рак и бормочу, что Всеволод Эмильевич сам просил меня прийти... В передней появ­ляется Мейерхольд с салфеткой, засунутой за воротник.

— Что-нибудь случилось? — спрашивает он меня.—
Почему вы пришли?..

Мне хочется провалиться. Дрожащим и почему-то ви­новатым голосом я начинаю ему объяснять, что я прошу прощения, если... Я запутываюсь и умолкаю.

— Нет, вы, милый, просто спутали...

Он внимательно и с любопытством смотрит на меня. Я прощаюсь и поворачиваюсь, чтобы уйти.

— Подождите...— говорит Мейерхольд.— Вы любите
яблоки?..

Что? Какие яблоки? Да, я люблю яблоки, но мне хочется умереть.

— Зиночка, у нас есть яблоки? — кричит Мейерхольд
куда-то в глубь квартиры (мы стоим в дверях, я даже на
площадке).

Зина, принеси сюда яблоки!..

Появляется удивленная Зинаида Николаевна с вазой, полной крымских яблок. Мейерхольд набивает ими мои карманы. Он сует мне еще два яблока в обе руки. Тогда я не смотрел ему в глаза, но теперь я представляю их вы­ражение. С карманами, набитыми яблоками, и с двумя яб­локами в руках я спускаюсь вниз по лестнице. Дверь за­хлопнулась. Я выхожу на улицу, ничего не понимая, но почти решив, что после этого позора ноги моей в театре больше не будет. Нет, никому ничего не стану объяснять, да разве это объяснишь? Просто я больше не приду... Я иду к своему старому знакомому, актеру ГосТИМа Льву На­умовичу Свердлину и рассказываю ему все, что со мной произошло. В доказательство я предъявляю яблоки. Сверд­лин хохочет.

— Ловко старик вас разыграл!..

— Он меня разыграл? Зачем?..

— Ну зачем? Этого никто не знает. Его не поймешь...
И он с аппетитным хрустом надкусывает злосчастное

мейерхольдовское яблоко.

На следующий день на репетиции я старался не по­падаться В. Э. на глаза, но он как ни в чем не бывало со мной поздоровался. Через два года я напомнил ему эту историю. Он смеялся, все отрицал и уверял, что я сам это выдумал, что участие в этой легенде яблок доказы­вает ее вполне мифологическое происхождение (яблоки с древа познания, пресловутое яблоко Ньютона и проч.), что про него часто «сочиняют». Но это был не последний его розыгрыш...

Однажды он попросил меня прийти к нему по делу поздно вечером. Это было в 1937 году: я уже свой чело­век у него в доме и ничего необычного в этом нет. Но 3. Н. была нездорова, и В. Э. предупредил меня, что она на этот раз не должна знать, что я приду: после како­го-то заболевания В. Э. запрещали работать вечерами. Его квартира выходила на площадку двумя дверями: это были две небольшие квартиры, соединенные в одну. В одну дверь, справа, обычно ходили, другая всегда оставалась запертой. Как раз около этой двери был вход в кабинет В. Э. Я должен был прийти ровно в одинна­дцать, не звонить и не стучать, а ждать у левой двери, когда сам В. Э. мне ее откроет. Не без некоторого сму­щения я исполняю уговор и ровно в одиннадцать жду у левой двери. Вот дверь тихонько открывается, и я ви­жу В. Э. с пальцем у рта — знак молчания. Вхожу. Жестом он показывает мне, что я должен снять ботинки. Снимаю. Он бесшумно идет в кабинет, пригласив меня следовать за ним. Я в носках, на цыпочках, с ботинками в руках иду. Дверь кабинета со множеством предосторожно­стей закрывается. При малейшем скрипе В. Э. вырази­тельной мимикой показывает ужас. Он усаживает ме­ня и что-то шепчет мне. Я отвечаю шепотом. Проходит несколько минут, и в ответ на какую-то мою фразу В. Э. громко возражает мне:

— Ну что вы? Ничего подобного!— и, тут же спохватившись, изображает беспредельный страх.— Пропали,— шепчет он и, согнувшись, прячется за стол.

Из соседней комнаты раздается сонный голос 3. Н.:

— С кем это ты, Севочка?..

Мейерхольд вылезает из-за стола и голосом, одновременно полным отчаяния и успокоительно-нежным, отвечает:

— Это, Зиночка, Гладков, вот зачем-то на ночь глядя пришел. Ну что с ним теперь делать, не знаю?..

Я в ужасе.

3. Н. (спокойно). Ну зачем Гладков вдруг придет ночью? Это ты сам, наверно, его позвал. Ну, хорошо, только, пожалуйста, не шепчитесь, а говорите нормаль­но, а то мне ваш шепот действует на нервы...

Мейерхольд неподражаемо играет ликование и не­ожиданное спасение.

В другой раз В. Э. позвал меня к себе вечером, когда он был нездоров, а 3. Н. играла спектакль. Он по теле­фону предупредил меня, чтоб я приходил к нему со своей текущей работой,— он меня устроит заниматься у себя в кабинете. Объясняя себе это приглашение тем, что В. Э. не хочет оставаться один (это стало заметно у него в 1937 году), я беру папку с невыправленными стенограммами лекций и иду к нему. Он освобождает в кабинете маленький столик, усаживает меня, а сам погружается в кипу непрочитанных газет. Я правлю стенограммы и слышу, как он на диване шуршит газет­ными листами. Через некоторое время мое сознание ре­гистрирует, что шелест прекратился. Я взглядываю на него. Он заслонился развернутым листом газеты и чи­тает какую-то длинную статью или речь. Проходит несколько минут в абсолютной тишине, и я снова взгля­дываю на него. Он по-прежнему закрыт листом газеты, но я замечаю, что он провернул в газете дырку и смотрит сквозь нее на меня. Мне немножко не по себе от этого странного наблюдения, но я делаю вид, что ничего не замечаю. Потом снова взглядываю. Он продолжает смотреть на меня через отверстие в газете. Мне очень неловко, но я себя не выдаю и наклоняюсь к столу. Че­рез несколько минут, показавшихся вечностью, В. Э. что-то говорит о Лиге наций и Литвинове. Так я и не знаю, зачем он наблюдал за мной, и не решился его об этом спросить.

Случалось, играя, он переигрывал.

После премьеры «Последнего решительного», против которого вели активную кампанию композиторы-рапмов-цы (по аналогии с РАПП они претендовали на руководя­щую роль в музыкальных организациях и считали Мейер­хольда своим «врагом № 1» — правда, вместе с С. Про­кофьевым, Д. Шостаковичем и другими), в помещении ГосТИМа состоялся диспут о спектакле. Было известно, что рапмовцы хорошо «подготовились»: с резкой критикой спектакля должны были выступить не они сами, а ин­спирированные ими некоторые политработники Москов­ского военного округа.

Перед началом диспута Мейерхольду показали сидя­щих с портфелями в первых рядах приготовившихся ора­торов, и он заметил, что они все люди полноватые, а некото­рые с откровенными брюшками. На сцену из зала вел поло­гий трап. Неожиданно Мейерхольд отдает приказание уб­рать этот трап и заменить его вертикальной лестницей из последней картины спектакля, довольно неудобной и высо­кой. Замысел его стал понятен, когда начался диспут и ораторы с трудом полезли на сцену по этой лестнице, придерживая' туго набитые портфели, под сначала сдер­жанный, а потом и откровенный смех зала. Сам Мейер­хольд, обладавший великолепно тренированным телом, для показательности сравнения легко взлетел по этой лест­нице, специально как бы немного опоздав к началу.

После нескольких выступлений он взял слово и с не­обычной резкостью стал высмеивать людей с «брюшками», которые взялись учить его, Мейерхольда, и Вишневского тому, как надо в театре показывать советский флот. Он спрашивал их, как же они будут воевать, если они по не­высокой лестнице взобраться не в состоянии. В чем-то он был прав, но мера была превзойдена, и Вишневский, ста­рый кадровик, привыкший к воинской дисциплине и су­бординации, уже недовольно ежился. Но Мейерхольда занесло. И после одной из его резкостей кто-то из высмеянных им встал и, громко стуча сапогами, пошел к дверям зала. За ним встал и ушел другой. Хлопали двери, и ос­корбленные политработники выходили. За ними потяну­лись и остальные военные.

Диспут был сорван. Этого Мейерхольд не ожидал и был очень расстроен: последнее слово осталось не за ним.

Он часто пользовался в полемике своим актерским талантом. На одном из диспутов в ГАХНе (Государственная Академия художественных наук) с резкой критикой Те­атра Мейерхольда выступила женщина-искусствовед 3. Перед тем как взять слово, она сидела в президиуме соб­рания и снова вернулась в президиум после своего вы­ступления. Речь ее была полна сложными философскими терминами: она обвиняла Мейерхольда не то в неокан­тианстве, не то в младогегельянстве, а в придачу еще в ма­хизме, механистицизме и пр. (Это было в конце двадца­тых или в начале тридцатых годов, когда все увлекались философией, а драматург Афиногенов писал книгу о диалектическом методе в театре, вскоре справедливо забы­тую). После нее слово берет Мейерхольд. Все с любопыт­ством ждут, как он ей ответит. И Мейерхольд начинает:

— Особа женского пола из президиума...
Его прерывает председатель:

— Товарищ 3.!— говорит он, называя фамилию оратора.

Мейерхольд, преувеличенно раскланиваясь, извиня­ется. Мейерхольд продолжает:

— Так вот, особа женского пола из президиума...

Председатель его снова поправляет под общий смех, и снова Мейерхольд разыгрывает смущение и играет ве­ликолепную пантомиму извинений. Но через несколько слов опять говорит что-то про «особу женского пола», по­среди фразы останавливается в немом испуге, открыв рот (напоминая Гарина — Хлестакова в сцене вранья), и снова жестами извиняется. Уже смеются все, в том чис­ле и президиум и сам председатель С. Амоглабели, и толь­ко 3. сидит с постным лицом, что в этой ситуации особенно комично. Мейерхольд сказал еще несколько фраз, уже не называя оратора, а вместо ее имени играя пантомимичес­кую игру забывчивости, оговорки и извинения каждый раз под неудержимый хохот зала. Кончил он под общую ова­цию.

— Демагог ваш Мейерхольд! — сказал мне мой сосед, смеявшийся вместе со всеми, когда после выступления В. Э. был объявлен перерыв

Конечно, это была демагогия, но какая же талантли­вая! И не умнее ли было вот так отвечать искусствоведу 3., вместо того чтобы, приняв всерьез ее псевдонаучную абракадабру, пытаться спорить с ней на ее языке.

В почти непрерывной мейерхольдовской игре в жиз­ни, несомненно, выражался огромный избыток темперамен­та, артистизма, но, может быть, это было так же и полубес­сознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой, чем для Чехова и Флобера в какой-то мере являлось писание писем,— ги­гантским, непрестанным трудом над своим искусством, тем трудом, который у художников типа Мейерхольда не знает перерывов и включает в себя отдых переменой деятельнос­ти. Поводом для этого труда являлось все: от летучей остро­ты в беседе до уличной сценки, увиденной мимоходом. Все попадавшее в сферу его внимания встречало ответную реакцию, встречный отыгрыш. Его активность становилась такой привычной, что мне, например, спящий или просто бездеятельно отдыхающий Мейерхольд казался незнако­мым. Импровизационная легкость создания всевозможных сценических положений, которой он поражал на репетици­ях, питалась этой неустанной житейской игрой, так же бле­щущей юмором, фантазией, пластической выразитель­ностью, изобретательной предприимчивостью, как и все создаваемое им на сцене. Грань между работой и шуткой в жизни, репетицией и бытовым розыгрышем иногда почти стиралась. Дух веселой выдумки, пародии прони­кал в серьезную работу, а артистический профессиона­лизм — в житейские забавы.

В тревожные, напряженные дни конца зимы и весны 1937 года я часто наблюдал В. Э., приезжавшего на репе­тицию с неприятного заседания в Комитете искусств или после просмотра утренней газеты, каждый номер которой приносил какие-нибудь зловещие новости. Но всего не­сколько минут требовалось Мейерхольду, чтобы скинуть с себя эти тягостные впечатления и целиком отдаться ра­боте с ее подлинными радостями и веселыми находками, по сравнению с которыми газетный лист весны 1937 года и всякие слухи казались трагическим миражом. Однаж­ды перед репетицией я сообщил В. Э. о запрещении «Бе-жина луга» С. М. Эйзенштейна. Он помрачнел, задумался, папироса у него во рту потухла, но подбежавший помреж доложил, что к началу репетиции все готово, и В. Э. встряхнулся, взял себя в руки, а еще через некоторое вре­мя от набежавшего уныния, казалось, не осталось и следа. Может быть, то, что у Мейерхольда труд не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства, и де­лало этот труд, когда приходил его час, таким легким, фан­тастически изощренным, изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным. Этюды, эскизы, наметки, планы, по­степенное созревание творческой мысли — все это шло не­заметно и играючи, где-то на дальних подступах работы; а репетиция сама была истинно творческим актом; не при­меркой, не кропотливым калькированием, не подготовкой, а своеобразным первым исполнением будущего спектакля. Крупная художественная индивидуальность — почти всегда цельный характер. Для большого художника-творца его быт и его работа неразделимы, переходы от одного к другому со стороны часто незаметны, а легкость их и есть то явление дара, которое всегда ошеломляет при близком соприкосновении с ним.

Рассказывая о Маяковском и описывая его рабочий процесс, В. Э. всегда выделял в нем эту же, общую им обоим черту.

— Есть такая порода людей, которые малое количество времени отдают для своего искусства. А такой, как Маяковский, он все время работает беспрерывно, и именно оттого он может беспрерывно работать, что для него это жизнь (доклад о Маяковском 22 мая 1936 года).

В этом же докладе он говорил:

— Дело в том, что советский художник, конечно, не имеет права (потому что иначе мы работать и не должны), не имеет права отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни.

Помню, как, позвав к себе домой на обед нескольких ближайших друзей (среди них были С. С. Прокофьев и Б. Л. Пастернак), он в продолжение всего обеда, мани­пулируя салфеткой и смеша всех, показывал гостям типы официантов разных стран. После этого обеда В. Э. заявил, что наконец-то он хорошо отдохнул.

Но, если он так отдыхал, то можно себе представить, как он работал...

На одной из репетиций чеховского водевиля «Предло­жение» В. Э. долго и увлеченно работал с Ильинским — Ломовым.

Было подлинным наслаждением смотреть на совмест­ную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая фантазия режиссера подхватывалась актером, об­ладавшим виртуозной импровизационной техникой и вос­приимчивостью. Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: «Хо­рошо, завтра я попробую это сделать»,— он делает это тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, развивал и обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера. Стоял общий хохот. Смеялся Ильинский, и даже посмеи­вался сам В. Э.

В одном из показов, намечая очередной «обморок» (спектакль назывался «33 обморока», и каждый «обморок» сопровождался музыкой Чайковского или Грига), Мейер­хольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опроки­дывает себе на голову...

Общее «ах!», смех, аплодисменты.

Надо сказать, что Мейерхольд вообще никогда не ща­дил себя на репетициях. Шестидесятилетний старик влезал на высочайшие станки, показывая пример, падал со всех лестниц, прыгал, танцевал, валялся на пыльном (увы!) полу и обладал поистине сверхъестественной способностью не пачкать и не мять костюм и после самого рискованного показа возвращался за режиссерский столик таким же элегантным, каким он пришел на репетицию.

Дата добавления: 2015-06-04