Слава Мейерхольда

Только современники славы Мейерхольда могут пред­ставить себе ее масштаб.

В Москве двадцатых годов имя его повторялось беспре­рывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, поч­ти с каждой страницы театральных журналов, из карика­тур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме печати, с академической ка­федры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милича, в остротах Алек­сеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. Было при­нято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч. Молодой Назым Хикмет, учившийся в те годы в Москве в Университете трудящихся Востока, посвящал ему свои первые стихи, которые так и называ­лись — «Да здравствует Мейерхольд!» Вот как они закан­чивались: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная кон­ница мчится по сцене. В этот день ты, Мейерхольд, на­шими губами целуй накрашенные щеки спортсмен-артис­тов!» Русский текст стихов принадлежал Сергею Третья­кову, другу Маяковского, переводчику «Земли дыбом» и будущему автору «Рычи, Китай!». Он сам писал тогда: «Имя Мейерхольд — знамя непрекращающегося восста­ния на базаре искусства, и хватким и горящим знаме­носцем его является революционная молодежь, которая споро и слитно шагает в свое будущее, и среди воин­ственных кличей и сигналов которой есть и такой: «Взвей вверх вольт, Мей-ер-хольд!» Поэт Василий Каменский, создатель популярной в те годы поэмы «Стенька Ра­зин» — кто не орал тогда «Сарынь на кичку, ядреный лапоть»?— писал так: «Вперед 20 лет шагай, Мейерхольд. Ты — железобетонный атлет — Эдисон триллионов вольт!» А шумные питомцы знаменитого ФОНа Московского уни­верситета, приветствуя Мейерхольда, скандировали хо­ром: «Левым шагаем маршем всегда вперед, вперед! Мейерхольд, Мейерхольд наш товарищ! Товарищ Мейер­хольд!» Один театральный журнал как-то объявил подписку среди работников искусств на постройку двух самолетов: «Ермолова» и «Мейерхольд». Это было в рас­цвете деятельности Мейерхольда и еще при жизни Ер­моловой.

Имя Мейерхольда знали буквально все, даже и те, кто никогда не ходил в его театр. Для обывателей оно бы­ло почти таким же пугалом, как и слово «мандат» для соседей Гулячкиных. В фонетическом пейзаже Москвы двадцатых годов оно присутствовало так же обязательно, как ходовые речевые конструкции: «руки прочь от...», «лицом к...», «наш ответ...» Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упоминаний. Всеволод Эмильевич рассказал однажды, что когда в Москве впервые в годы нэпа организовалось бю­ро газетных вырезок и он захотел в нем абонироваться, то ему отказали — слишком велик был объем работы по вылавливанию его фамилии с газетных и журнальных страниц. Если это и шутка, то она, вероятно, близка к истине. Из одних шаржей и карикатур на него можно было составить огромную коллекцию (она и существует в одном частном собрании). Легендарные скандалы ро­мантиков на премьерах пьес В. Гюго казались детской шуткой по сравнению с тем, что происходило на премьерах Театра Мейерхольда или на диспутах, где объявлялось его участие.

В стенограмме диспута о «Зорях» (конец 1920 года) добросовестный карандаш стенографистки отмечает в скобках: «Крики невероятные». Затем: «Крики ужасные». Дальше идет пропуск в тексте, отмеченный многоточием, и снова примечание: «Шум и гам такой, что ничего не разберешь — все орут, чуть не до драки»... Что же вы­звало эту бурю? Всего-навсего только процедурный вопрос о продлении времени выступавшему на диспуте тогдаш­нему противнику Мейерхольда А. Я. Таирову. Еще один характерный штрих. Таиров сказал, что если у Мейер­хольда и есть что красное, то это его феска (в те годы В. Э. носил ярко-красную феску). Мейерхольд на это крикнул: «А вы, конечно, предпочли бы белую?!..» На диспут сторонники спектакля «Зори» шли по улицам стройными рядами с плакатами, приветствующими Мейерхольда.

Это все необходимо напомнить, потому что, не расска­зав об этом не знающим или забывшим, почти невозможно дать почувствовать силу обаяния имени Мейерхольда.

Само слово «Мейерхольд» при его жизни значило боль­ше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, высту­пал на диспутах.

Слово это группировало одних и разъединяло других. Оно было боевым знаменем, паролем, не нуждающимся в комментариях нарицательным понятием, поводом для споров, мишенью пародий и шуток и не одной, а сразу несколькими главами в истории русского театра.

У его прежних учеников уже были свои ученики, его яростно отрицавшие. У бывших врагов были последова­тели, становившиеся вдруг его учениками. Он воплощал собой бескопромиссность новаторства и противоречи­вость сложной, уже' ставшей легендарной судьбы.

Одни отрицали его прошлое во имя его настоящего. Другие не признавали настоящее, заколдованные этим прошлым. Ему скоро исполнится шестьдесят лет, а у него была биография, событий которой могло хватить на доб­рую дюжину прочих. Это биография молодого века, глав­ным содержанием которого было ожидание и совершение революции. И все, что в его искусстве было светлым, чис­тым, утверждающим, здоровым, могучим, плодоносным,— все это связано с предчувствиями или отсветами рево­люции, с тем, что Н. К. Крупская в своих воспоминаниях назвала ее «величественной, торжественной красотой».

За ним шла, им увлекалась, ему аплодировала лучшая, передовая, коммунистическая, комсомольская, активист­ская часть молодежи: вузовцы, рабфаковцы, курсанты военных школ, лохматые или наголо обритые головы, блузы, гимнастерки, френчи, кепки, тельмановки, крас­ные платочки. Представим себе зрительный зал ГосТИМа в обычный вечер на рядовом спектакле и зал концерта Собинова в Доме Союзов или зал «Баядерки» по соседству в «Аквариуме» — это две разные Москвы или, вернее, три.

В 1928 году, находясь в заграничной поездке, Мейер­хольд заболел, а в Москве была сделана попытка отобрать у оставшегося временно без руководителя коллектива по­мещение театра бывш. Зона. В защиту ГосТИМа высту­пила комсомольская общественность Москвы. Я еще учил­ся в девятилетке, но хорошо помню горячее, возбуж­денное собрание в Красном зале МК и речь редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова о необходи­мости отбить нападение на Театр Мейерхольда.

Не случайно это собрание происходило в том самом Красном зале МК, где Маяковский отчитывался в загранич­ных поездках и впервые читал «Хорошо!».

Почти все работники ГосТИМа в те годы одновременно работали и в рабочей, и в красноармейской самодея­тельности. Для многих из них это было режиссерской стажировкой. Пришедшие к Мейерхольду из самодея­тельности, они продолжали быть с нею связанными, и те­атр естественно являлся своего рода штабом московской самодеятельности — штрих, который достаточно харак­терен.

Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сра­зу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. Эй-зентшейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль-Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхоль-довцев работа в к|щпино 1т(У|быт.дл.а л _| т д)го й>> как не была «халтурой», как для некоторых актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерче­ского развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унд дранга» бли­зость самого молодого искусства и спектаклей Мейер­хольда середины двадцатых годов была очевидной и бес­спорной — достаточно вспомнить «Д. Е», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не бла­горазумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры,— все это в какой-то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обна­жение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекто­ры, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Гриффита, массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой и пластический рисунок ролей Ричарда Бар-тельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, ока­зался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона,— печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было сно­бистским западничеством: именно в эти годы сам Мейер­хольд резко повернул к русскому классическому репер­туару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был на­сыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волей­бол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь^ от Бессарабии!», одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли оче­реди за романом Джима Доллара «Месс-Менд», и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Тома­са Эдисона.

Театр Мейерхольда этого периода был идеально сов­ременным театром. Именно поэтому, быть может, его кризис в тридцатых годах воспринимался болезненнее и острее, чем тот же процесс в других театрах. Он так полно и ярко выразил свое время, так безудержно тра­тил себя и свои силы в те годы, что ему, естественно, труд­нее было набрать заново мускулатуру. И когда я впослед­ствии смотрел на самого Мейерхольда (хотя бы в дни теат­рального фестиваля 1936 года), мне вспоминался бессмерт­ный рассказ Герцена об одиноком, нелепом и чуть смеш­ном Чаадаеве в московских салонах сороковых годов. Припомним начало замечательного романа Ю. Тынянова о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара», о том самом Гри­боедове, которого так нежно и мудро любил Мейерхольд: «...в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось...» Ма­ло общего в судьбе тыняновского Вазир-Мухтара и Мейер­хольда, но, перечитывая роман, я почему-то все время вспоминал его.

Вдруг переломилось время... Время переломилось — и рванулось вперед. Это досталось дорого не одному Мей­ерхольду. Только в 1962 году мы услышали написанную в 1936 году Четвертую симфонию Д. Шостаковича. Мы ни­когда не увидим «Бежин луг» С. Эйзенштейна — нега­тив фильма был смыт по приказу тогдашнего киноруко­водства. Были потери и пострашнее. Время переломи­лось, и многое менялось вокруг, иногда резко, а иногда исподволь и почти незаметно для современников. Не все происходившее вокруг было понятно, но всякое непони­мание объявлялось злонамеренным. И не нужно удивлять­ся, что в середине тридцатых годов Театр Мейерхольда временно потерял тематику и аудиторию, актеров и зри­телей, авторов и успех: все, кроме еще более зрелого и утонченно виртуозного мастерства самого Мейерхольда, еще более уверенных рук и глаз художника, делавшего чудеса на неудобной сцене, с ослабевшей труппой, но чу­деса большей частью уже бесцельные...

Он еще был знаменит и любим. Люди искусства ста­рались попасть на его репетиции. Он превращал эти репетиции в уроки мудрого мастерства. Затаив дыхание сидели в полутемном зале и любовались его «показами» молодые актеры, и режиссеры, и гости Москвы: Нурдал Григ, Фучик, Секи Сано, Леон Муссинак, Луи Арагон, А. Сент-Экзюпери, Мария Тереза Леон, Рафаэль Альбер-ти, Гордон Крэг и Бертольт Брехт. Но задачи, которые он сам себе ставил, были или нереальны, или мелки. По­седела его голова, и старость смягчила резкость черт и угловатость жестов, он стал шире, терпимее, мягче, но он все же не мог перестать быть самим собой, еще трагич­нее выражалось донкихотское в нем: несоразмерность масштаба замыслов недостаточности средств.

Влюбившись в ранней юности в Мейерхольда-трибуна, Мейерхольда середины двадцатых годов, я близко узнал уже другого Мейерхольда. Первый казался недосягаемым, второй был прост и пленителен; первый вызывал восторг и стремление к подражанию, второго часто бывало му­чительно и горько жалко.

Но и тот и другой были удивительными, необычай­ными, ни с кем не сравнимыми, гениальными, единствен­ными.

ЗНАКОМЛЮСЬ...

Меня с Мейерхольдом никто никогда не знакомил.

Это может показаться странным, но это так.

Влюбленный в него и в его театр, я кружил вокруг: торчал на премьерах и рядовых спектаклях, сидел в первых р^ядах на его докладах и диспутах, где он участвовал; дружа с актерами ГосТИМа, проникал на репетиции, читки и обсуждения новых пьес и постепенно, осмелев, стал под разными предлогами бывать за кулисами театра (еще в старом помещении — в театре бывш. Зона).

Наверно, я примелькался ему, и вот однажды, встретив меня за кулисами, он не спросил меня, что я здесь делаю, чего я всегда опасался, а приветливо поздоровался. От не­ожиданности я пробормотал что-то нелепое в ответ, убеж­денный, что он принял меня за кого-то другого, заметит ошибку и рассердится. Но В. Э. быстро прошел мимо, и с того дня я уже первый кланялся ему и он мне всегда от­вечал. Это произошло в 30-м году, в начале нового сезона — в коридоре слева от сцены, там, где шли ступеньки в зри­тельный зал, а напротив наискосок была дверь в кабинет директора. Не помню, зачем я пришел в тот день в театр: должно быть, к кому-нибудь из друзей-актеров. Я дружил тогда с еще мало кому известным Львом Свердлиным, с юным, вертлявым, неугомонным Валей Плучеком, с само­уверенным Даней Сагалом, с пылким комсомольским вождем ГосТИМа Мишей Шульманом, с золотоволосым Лешей Консовским, с сумрачным, очкастым Сашей Кап-ланом, погибшим в ополчении в 41-м году, с Сашей Не­стеровым, тоже трагически погибшим на дальнем Севере, с хрупкой, изящной Танечкой Евтеевой (ныне Т. А. Паус­товской), с нашим общим любимцем, молодым, но уже знаменитым Эрастом Павловичем Гариным, с вечным искателем и бродягой, не утихомирившимся до сих пор Андреем Мартыновым, с талантливым, острым Колей Поп-лавским, фанатиком «закаливания», ходившим зимой без пальто и погибшим от горловой чахотки, и еще со мно­гими другими. К любому из них я мог зайти за кулисы ГосТИМа в тот самый день, когда со мной вдруг поздоро­вался сам Мейерхольд. Мне пошел восемнадцатый год, в нагрудном кармашке пиджака я носил удостоверение, что являюсь литературным сотрудником газеты «Рабо­чий и искусство», и был одновременно дерзок и робок, смел и застенчив.

Моя ранняя принадлежность к журналистскому цеху наполняла меня гордостью (те, кто начинал работать в газете, знают, как в этом возрасте вкусно пахнут свежие гранки и какую магическую силу имеют слова «петит», «корпус», «нонпарель», «абзац», «шпон», «разрядка» и др.), но в то же время заставляла побаиваться, что Мейерхольд, узнав, кто я такой, прикажет перестать пус­кать меня в свой театр. Дело в том, что у В. Э. с москов­ской прессой складывались временами весьма сложные отношения. Он иногда яростно нападал на театральных журналистов, доходя до почти немыслимых резкостей, а они потом публиковали в печати резолюции протеста. Однажды в маленьком журнальчике театра, называв­шемся «Афишами ТИМа», появилась статья под стран­ным, но фонетически обидным название «Бе-блю-за», коим словом В. Э. предлагал отныне именовать театраль­ную прессу (что расшифровывалось как первые слоги фа­милий тогдашних критических корифеев: «Бескин, Блюм, Загорский). Обиженные критики собрались и написали еще одно письмо в редакцию с решительным протестом, но на этом война Мейерхольда с прессой не кончилась. В один прекрасный день всем контролерам и капельдине­рам театра была роздана фотография известного театраль­ного рецензента со строжайшим приказом немедленно, под угрозой увольнения, вывести его из помещения теат­ра, даже если он придет с билетом, купленным в кассе. Мейерхольд со страстным нетерпением ждал этого слу­чая и последующего скандала, но критик благоразумно не являлся. Кстати, через несколько лет он приходил на закрытые репетиции театра по личному приглашению самого Мейерхольда.

На одном из собраний труппы театра, на которое я пришел, кажется с Плучеком, я выслушал в речи Мей­ерхольда грозную тираду против всюду проникающих и все вынюхивающих «репортеришек» и замер от стра­ха. Но снова все обошлось, и опять после собрания В. Э. рассеянно, но вполне дружески со мной поздоро­вался. Наверно, он просто не знает, кто я такой, думал я, и хорошо бы, чтобы он подольше не узнал. Но вскоре на многодневном, с помпой организованном те­атральном совещании РАППа, которое я реферировал для газеты и где Мейерхольд выступал с большой речью, полемизирующей с установками РАППа (именно там ему был приклеен ярлычок «механиста»),— на этом сове­щании он, увидев меня сидящим в закутке, отведенном для прессы, вдруг подошел и стал спрашивать о моем впечатлении от его речи, чем чрезвычайно удивил всю репортерскую братию — моих коллег. Я, конечно, особен­но постарался и напечатал его речь почти дословно; ре­дактор, заболевший гриппом, в тот вечер ослабил свою бдительность. Уж не знаю, обратил ли на это внимание В. Э.,— он по-прежнему продолжал здороваться со мной, хотя дальше знакомство не шло.

В последующие месяцы и годы я несколько раз печа­тал в газетах большие и сочувственные репортажи о его докладах и выступлениях. Некоторые из них не стено­графировались, и мои тогдашние записи остались един­ственным о них свидетельством (репортаж «Мейерхольд на партийной чистке» в «Советском искусстве» и др.). Часто, сидя на выступлениях В. Э., я встречал на себе его зоркий, прищуренный взгляд, но это, а иногда ред­кое и рассеянное рукопожатие где-нибудь в дверях было все, на чем на несколько лет остановилось мое с ним зна­комство. Но я дорожил и малым. Зная его неожиданный и резкий на поворотах характер, я боялся неловкой на­вязчивостью спугнуть и это немногое. Тут нет ничего стран­ного: я после встречал многих прославленных и именитых людей, которые неизвестно почему боялись Мейерхольда, робели и смущались в его присутствии. Не удивительно, что робел и стеснялся и я. На этом все могло бы и кон­читься, если бы...

В своем воображении я много раз представлял себе — вот если бы Мейерхольд вдруг подошел ко мне и спросил... Дальше шли самые разнообразные варианты.

В терминологии системы Станиславского есть вы­ражение, кажется, принадлежащее самому К. С,— «ма­гическое если бы...».

Но прежде, чем рассказать о действительно «магиче­ском если бы», которое вмешалось в судьбу моего зна­комства с В. Э. Мейерхольдом, я хочу привести несколько фраз из «Воспоминаний об Эмиле Верхарне» Стефана Цвейга,— то место, где он говорит о начале знакомства с поэтом. Оно идеально подходит и к моему случаю... «Разумеется, уже и тогда в наш город наведывался кое-кто из современных поэтов, что оставляло след в моей душе. <...> С некоторыми я мог бы при желании завязать знакомство, однако меня всегда удерживала ка­кая-то робость, в чем я позднее признал счастливый и таинственный закон своего существования, гласивший: не надо ничего искать, все придет в свое время. И дей­ствительно, все, что сформировало меня, было даровано мне провидением и судьбой помимо моих усилий и воли,! в том числе и этот необыкновенный человек, столь вне- __ запно и своевременно вошедший в мою жизнь и ставший путеводной звездой моей юности».

Так и у меня — все пришло в свое время... Что представляла из себя в те годы труппа ГосТИМа? О ней было принято говорить, что в ней нет талантов, а только послушные выученики Мейерхольда. Но то же самое говорил А. Кугель (и не он один) о труппе моло­дого МХТ — той труппе, где были Лилина, Москвин, Книп-пер-Чехова, Грибунин, Артем, Андреева, Харламов, Луж-ский, Мейерхольд. И в том и в другом случае близору­кость критиков была поразительной: в коллективе ГосТИМа тогда были Ильинский, Гарин, Свердлин, Охлоп­ков, Коваль-Самборский, Яхонтов, Зайчиков, Боголюбов, Жаров, Мартинсон, Бабанова, Райх, Тяпкина и другие. Труппа менялась. Уходили и приходили вновь Гарин и Ильинский. Ушли Охлопков и Жаров, и пришли Царев и Самойлов. Ушла Бабанова. На одну роль приходил Юрьев. Были и другие интересные и яркие актеры, но их творческая жизнь сломалась с закрытием театра, и постепенно их забыли, хотя, например, А. Белый одним из лучших исполнений в «Ревизоре» считал исполнение А. Кельберером роли Заезжего офицера. Театралы, ко­нечно, помнят и Серебренникову, и Ремизову, и Поплав-ского, и Мухина, и Козикова, и многих других. Ассис­тентский штаб Мейерхольда состоял из имен, тоже впо­следствии ставших достаточно известными: И. Шлепя-нов, В. Федоров, П. Цетнерович, X. Локшина, Н. Экк, В. Люце и другие (я не упоминаю С. Эйзенштейна: он был раньше описываемого мной периода). В ГосТИМе всегда работали блестящие пианисты-концертмейстеры. Мало кто помнит, что в числе их был юный Д. Шостакович. Потом его сменил Л. Арнштам (ныне кинорежиссер), затем — А. Паппе. Теорию изобразительного искусства в техникуме (ГЭКТЕМАСе) долгие годы вел острый Н. Тарабукин. Одно время лекции о словесном мастерстве читались Андреем Белым. Колектив ГосТИМа был ничуть не хуже большинства других московских театров, обладав­ших в те годы отличными труппами, а может быть, и лучше очень многих.

А театральная жизнь Москвы тех лет отличалась не­обычайной щедростью и разнообразием. Молодым театра­лам было из чего выбирать. В Малом театре играли Кли­мов, Степан Кузнецов, Рыжова, Яблочкина, Остужев. В театре бывш. Корша ежевечерне сверкало замеча­тельное созвездие талантов: Радин, Попова, Шатрова, Топорков, Межинский, Владиславский, Коновалов, Леонтьев, Борисов, Кригер. В Художественном театре еще играли все старики, и до осени 1928 года можно было ви­деть Станиславского в его лучших ролях. Я успел по нескольку раз увидеть его в Гаеве, в Астрове, в Кру­тицком, в Сатине, в князе Шуйском, в Фамусове. В это время как раз исчез с московской сцены М. Чехов, но я по многу раз видел его в Эрике XIV, в Муромском, в Аблеу-хове, в Мальволио, в Фрэзере и один раз даже в Хлестако­ве. После его отъезда за границу
МХАТ 2-й выстоял: в его труппе были такие замечательные актеры, как Азарин, Готовцев, Чебан, такие актрисы, как Бирман, Гиацинтова, Корнакова Молодая поросль старшего МХТ вместе со стариками создала замечательные спектакли: «Дни Тур­биных», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Броне­поезд 14-69», «Унтиловск», где рядом с Москвиным, Книппер-Чеховой, Тархановым, Леонидовым, Лужским, Лилиной, Грибуниным блеснули Хмелев, Добронравов, Яншин, Ливанов, Станицын, Орлов, Соколова и другие. На Арбате в будущем Театре имени Вахтангова, а тог­да в Третьей студии МХТ, крепли дарования Щукина, Басова, Симонова, Горюнова, Толчанова, Алексеевой, Ман­суровой. Студий было хотя уже значительно меньше, чем в начале двадцатых годов, но все же порядочно: на Сре­тенке пестовал своих учеников Завадский, зарождались студии Симонова и Хмелева. С обновленной труппой бывшего Пролеткульта, где блистали В. Орлов, Ю. Гли-зер, В. Янукова, работал А. Дикий — постановщик зна­менитой «Блохи». Еще недавно считавшийся полуфи­лиалом ГосТИМа, Театр Революции славился именами Д. Орлова, Волкова, Канцеля, Терешковича, Лишина и перешедшей туда Бабановой. Неутомимо боролся за создание советской пьесы Любимов-Ланской в Театре МОСПС. В расцвете таланта были А. Коонен и Н. Це­ретели и их «мэтр», многолетний постоянный оппонент Мейерхольда А. Я. Таиров. Существовал необычный, талантливый театр импровизации «Сэмперантэ» с дву­мя удивительными актерами — Быковым и Левшиной. В оперетте пели и танцевали Новикова, Бах, Ярон, Днеп-ров, Володин, Регина Лазарева, Кошевский, Бравин. На эстраде царили элегантный, едкий Алексеев, неисто­щимый Менделевич. В маленьких театриках миниатюр, в спектаклях, шедших по два сеанса в вечер, где актеры переодевались по восемь раз в спектакле: в «Сквореш-нике» на Елоховской, в театре Дома печати и в «Синей блузе» ярко и темпераментно звучали голоса еще совсем юных Б. Тенина, Л. Мирова, Р. Зеленой, А. Пановой и уже совсем забытых талантливых В. Приска и И. Бугрова. Выходило сразу пять театральных журналов: три еже­недельных и два ежемесячных, шумно и неутомимо по­лемизировавших друг с другом. «Правда» и «Известия» печатали рецензии на все премьеры не позже, чем через два-три дня, а «Вечерняя Москва» ухитрялась откликать­ся почти всегда на следующий день. Диспуты о театре непрерывно шли весь сезон и в Доме печати, и в Доме Герцена, и в Доме Рабиса, и в подвальном, но уютном, популярном Театральном клубе на Пименовском, а иногда даже в помещении цирка и Мюзик-холла. В них участво­вали не только критики и режиссеры, но и политиче­ские деятели. Нарком А. В. Луначарский дискутировал на трибуне с Мейерхольдом и Маяковским.

Вот афиша диспута «Споры о «Горе уму» 2 апреля 1928 года. Называю имена участников: Л. Авербах (кри­тик), Н. Л. Бродский (историк литературы), М. Ф. Гне-син (композитор), Генри Дана (американский историк), Тарас Костров (редактор «Комсомольской правды»), П. А. Марков (критик), Диэго Ривера (художник), Демь­ян Бедный (поэт-публицист), В. Сарабьянов (профессор-философ), Б. Асафьев (историк музыки, композитор) и другие.

Каждый спектакль рассматривался не как замкнутое в себе театрально-эстетическое явление, а как факт об­щественно-политической жизни. Театры Мейерхольда и Таирова издавали собственные журнальчики, задорно спо­рившие обо всем на свете.

У ведущих актеров московских театров почти не было дублеров, и, собравшись в МХТ на «Мудреца», можно было быть уверенным, что если не произойдет землетрясения и спектакль состоится, то в нем будут иг­рать и Станиславский, и Качалов, и Москвин, и Леони­дов, и Лужский, и Книппер-Чехова — все вместе в одном спектакле! Юным театралам было из чего выбирать. Я со своими ровесниками в любую погоду стоял с ран­него утра каждую субботу во дворе МХТ в очереди-лотерее дешевых билетов, бродил с пропуском «на свободные места» по театрам, где сборы были далеки до аншлаго-вых, «протыривался» (популярный технический термин театралов моего поколения) в филиал Большого театра на знаменитые понедельничные гастрольные спектакли, устраивавшиеся Бюро взаимопомощи МГУ, где можно было увидеть в их знаменитых ролях Павла Орленева, Певцова, Григория Ге, Россова, Жихареву, Грановскую, братьев Адельгейм.

Эти спектакли были живой историей актерского искус­ства. Там в один из понедельников я смотрел «Дни нашей жизни», где Оль-Оль играла В. Попова, мать — Блюмен-таль-Тамарина, Онуфрия — Топорков, фон Ренкена — Кузнецов, Миронова — В. Кригер и маленькую выходную роль Мишки — А. Е. Хохлов, ныне народный артист рес­публики. Незабываемый праздник актерского мастерства.

А театральные художники? Работали Г. Якулов, И. Ра­бинович, бр. Стенберг, Крымов, Кустодиев, А. Я. Головин, Фаворский, Шлепянов. Делали свои первые шаги В. Дмит­риев и П. Вильяме. Перечитываю и вижу, что забыл упо­мянуть о замечательном ГОСЕТе и его корифеях Михоэлсе и Зускине. А единственное и неповторимое искусство Вла­димира Яхонтова! А талантливые дебюты Каверина в маленькой, но любимой москвичами студии Малого теат­ра с Шатовым, Свободиным и Половиковой! А Театр са­тиры с Полем, Кара-Дмитриевым, Курихиным, Корфом, Рудиным, Милютиной, Нурм! А плотниковский Швейк в Четвертой студии! А Петровский со своими учениками в Замоскворецком театре! А оперные опыты Станислав­ского и Немировича-Данченко! А замечательные театры для детей!

Я ограничиваюсь сухим и неполным перечислением имен, но и оно достаточно красноречиво. Откройте то­ненькие тетрадки театральных программок тех лет — и на нескольких страничках вы найдете это все. Такова была театральная Москва двадцатых и начала тридца­тых годов. Это ее весь мир стал называть «театральной Меккой». Это она взрастила Эйзенштейна, Щукина, Хме­лева, Ильинского, Штрауха, Гарина, Бабанову, Охлопкова, Попова и многих других, чьи имена теперь известны на весь мир наравне с именами наших маршалов, летчиков, пианистов и физиков.

В этой бурной, щедрой, изобильной, пестрой Москве создавал свои удивительные спектакли Мейерхольд, и если он иногда противопоставлял себя ей, противоборство­вал с ней, то сейчас, с исторической дистанции десяти­летий, нам видно, как тесно и сложно он был с ней свя­зан. Невозможно представить себе Мейерхольда вне борьбы, без споров, без дискуссий. Он спорил всегда, и даже с ближайшими друзьями. Маяковский не принял «Леса», заявлял об этом не раз публично и остался другом Мейерхольда. Вишневский не принял «Даму с камелиями» и стал врагом. Невозможно утверждать, что Вишневский был более принципиален, чем Маяковский, или Мейер­хольд стал более обидчив; дело тут было не в характерах, а в воздухе эпохи. Густой, богатый творческим кислоро­дом, ветрами мировых морей воздух двадцатых годов — и спертый, вызывающий подозрительность и сонливость воздух середины тридцатых годов, годов культа Сталина. Мейерхольд отталкивался от театральной жизни Москвы в описываемый период, но ему было от чего отталкиваться: под ногами был упругий трамплин, свободно пружинящий и помогающий прыжку. Молодой Хикмет писал в стихах, посвященных Мейерхольду, что в городе, где существует Театр Мейерхольда, не нужен Большой театр, и требо­вал его закрытия. Потом Хикмет вспомнил эти стихи с улыбкой. Да, тогда ему казалось, что в одном городе нет места сразу и «левому» искусству, и академизму большой оперы. Позже он уже думал не так, но не потому, что он изменил своей первой театральной любви — Мейерхольду, а потому, что остался верен ей. Искусство Мейерхольда еще настолько живое и растущее, что и преданность ему не может оставаться неизменной.

Осенью 1929 года я спрашивал ночью у ныне снесен­ной Китайгородской стены В. В. Маяковского (я провожал его домой из редакции «Комсомольской правды»), не является ли доказательством моего внутреннего надлома и органической нецельности мировоззрения то, что я одно­временно люблю его стихи и стихи Блока. Он ответил мне, что и сам любит Блока, и даже прочитал наизусть «Шаги командора». Мне это тогда не показалось убедительным, потому что я усердно читал теоретические статейки в журнале «Новый Леф», и даже самого Маяковского я за­подозрил в пороке, которого стыдился в себе. Поэтому я понимаю улыбку Хикмета при воспоминании о юношеских стихах. Так же улыбаюсь и я, припоминая свой юношеский разговор с Маяковским. Он тогда тоже улыбнулся — неожиданно, коротко и почти хмуро. Я разговаривал с Анной Андреевной Ахматовой. Она рассказала, что осенью 1961 года к ней в больничную палату ворвались два взвол­нованных студента с требованием немедленно ответить, как нужно писать стихи — как она сама или как М. Цве­таева. Один был «цветаевец», другой «ахматовец». Подоб­но мне в 1929 году, ответом ее были разочарованы оба: Ахматова сказала им, что очень любит Марину Цветаеву, но предпочитает писать по-своему. Рассказывая об этом, она тоже улыбнулась. Теперь Блок и Маяковский стоят у нас на одной книжной полке. Мы не стали всеядными эклектиками, но время и история все настоящее и живое всегда сближают, а не отделяют. Сблизился во времени и Мейерхольд с современной ему театральной Москвой. Только закостенелым педантам и догматическим фракцио­нерам в искусстве может сейчас прийти в голову утверж­дать несовместимость режиссерской эстетики Мейерхоль­да и актерской системы Станиславского да еще, пожалуй, тем, кто и в истории искусства действует по старому макиавеллиевскому принципу: разделяй и властвуй.

Мейерхольда невозможно отрывать от современной ему театральной Москвы еще потому, что она была полна его бывшими учениками. Их можно было встретить везде: в Театре Революции, в Пролеткульте, в «Синей блузе», в оперетте, в детских театрах, в бывшей Четвертой сту­дии МХТ и даже в цирке. В известном смысле его уче­никами можно назвать и Вахтангова, и Таирова; первый это охотно признавал, хотя никогда прямо не учился у Мейерхольда, второй — строптиво отказывался, хотя на­чинал свою самостоятельную работу под его руководством, как не признавал никакого «родства» с ним и сам Мей­ерхольд. Но для нас теперь вовсе не обязательно послуш­но следовать за постоянным мейерхольдовским откре-щиванием от своих учеников: это часто вызывалось при­чинами преходящими и ныне невесомыми. Кроме того, это связано с некоторыми личными чертами Мейерхольда, о которых я еще буду говорить.

Вот в этой шумливой, яркой, буйной театральной Моск­ве двадцатых и начала тридцатых годов и работал Мейер­хольд. Его особое место в ней в некоторые периоды было главенствующим и определяющим и всегда заметным. Но он вовсе не был в ней одинок, как об этом пишут иног­да его зарубежные биографы. Да, он был в искусстве бун­тарем, но чаще всего он бунтовал против вчерашнего самого себя и даже против собственного бунта. И не­изменно он бунтовал против вчерашнего дня в искусстве, который притворяется днем сегодняшним. Но при этом меньше всего его можно назвать сектантом-фанатиком., к\ак тоже изображается в зарубежных биографиях).

Я, сам завсегдатай всех премьер в те годы, не помню ни одной заметной премьеры в Большом театре, в Малом, в МХАТ 2-м, в Театре Вахтангова, в Театре Революции, где в первых рядах партера не было бы знакомой элегант­ной пары: седеющего В. Э. Мейерхольда и 3. Н. Райх. Пом­ню его часто аплодирующим актерам в конце спектаклей. А интереснейших премьер в Москве в те годы было по нескольку в неделю. Театралы буквально сбивались с ног, стараясь угнаться за всем и не пропустить Радина в «Топазе», Бабанову в «Человеке с портфелем», Тереш-ковича в «Гоп-ля, мы живем!», Новикову в «Женихах», Азарина в «Чудаке», Янукову в «Галстуке», Коонен в «Любви под вязами», Глизер во «Власти». Идешь по московским переулочкам, заклеенным афишами, и глаза разбегаются. Тогда литографированные афиши выпускали только к «кинобоевикам» и на афишных стендах не было нынешнего, подчас безвкусного, винегрета красок. Но теат­ралы издали узнавали афиши любимого театра: по типу шрифтов, верстке текста и каким-то почти неуловимым признакам.

В середине двадцатых годов Москва сохраняла старо­московский уют, особенно зимой — с неубранными сугро­бами и санками лихачей. На площадях еще стояли павильоны трамвайных станций, а вокруг них сидели с лоточками девушки в синих кепи с большими козырь­ками — знаменитые моссельпромщицы. Летом Москва была пыльна, шумна и суетлива. На переломе от двадцатых к тридцатым годам город почти по-военному посуровел, и это тоже шло к нему. Потом его во всех направлениях изрыли шахтами и рвами строящегося метро, а улицы на­полнились молодежью в прорезиненных комбинезонах — юными метростроевцами. Девчата носили их не без ко­кетства, поэты уже писали о них поэмы, а драматурги — пьесы. Началось сооружение гигантских мостов, рекон­струкция главных магистралей. На окраинах незаметно для живущих в центре выросли новые кварталы. Посте­пенно Москва стала принимать современный облик. В 1932 году было сломано старое здание ГосТИМа, на месте которого предполагалось возвести другое, во всех отношениях — технически и архитектурно — совершен­ное,— и мейерхольдовский коллектив начал жизнь кочев­ников. Сначала он играл в помещении Театра юных зри­телей в Мамонтовском переулке (ныне улица Садовских), потом блуждал по районным клубам и домам культуры, затем переехал на улицу Горького в свое последнее при­станище.

Шли годы. Я по-прежнему дружил с молодыми акте­рами ГосТИМа и застенчиво здоровался с Мейерхольдом. Вместо репортажей я уже писал статьи и рецензии, в ко­торых кстати и некстати ссылался на Мейерхольда или упоминал его. Делал я это без всякого расчета: просто все мои мысли постоянно были прикованы к нему. В 1933 го­ду он разрешил мне посмотреть единственный закрытый просмотр нового спектакля, «Самоубийца» Н. Эрдмана (на спектакль Мейерхольда приехал Каганович, и он был снят). В эти годы я бывал на всех генеральных репе­тициях ГосТИМа, а во время выпуска «Дамы с каме­лиями» — даже на черновых прогонах. Помню, как после дневной генеральной репетиции «Вступления» я сидел в уборной, где разгримировывался расстроенный Валя Плучек, и неуклюже пытался его утешать. Он играл в спектакле свою первую большую роль, Пири (молодого немецкого прохвоста), но уже знал, что В. Э. им недоволен и решил заменить его к премьере Кельберером. Пого­ревав, мы начали острить, вышли из сумрачного теат­рального подъезда на залитую солнцем улицу Горького и пошли по ней, легкомысленно посвистывая: где наша не пропадала! Вскоре Плучек ушел из театра в самодея­тельный Трам электриков режиссером, поставил там несколько талантливых спектаклей, и еще через несколько лет уже я уговаривал В. Э. пригласить его преподавать в техникуме ГосТИМа, а весной 1937 года вместе со мной Мейерхольд смотрел его постановку «Бедность не порок» с выпускным курсом. Это было задолго до его серьезного профессионального режиссерского успеха.

Я продолжал дружить с мейерхольдовцами и пописы­вать театральные рецензии, и, возможно, так бы это все и продолжалось, если бы не состоявшийся в конце апреля 1934 года диспут о «Даме с камелиями». (Вот оно, то самое магическое «если бы»!..)

На этом диспуте, происходившем в помещении ГосТИМа, я резко выступил против позиции В. Вишнев­ского сразу после его яркой, как всегда, речи. Это был са­мый большой ораторский успех в моей жизни. Мне так долго и бурно аплодировали, что Вишневский демонстра­тивно ушел из зала, хлопнув приставным сиденьем крес­ла и входной дверью. К чести Всеволода Витальевича, должен сказать, что он оказался незлопамятным и, когда через полтора года я обратился к нему по делу, связанн-I ому с театром, от отнесся ко мне просто и без всякого предубеждения. Но об этом после... Демонстративный уход Вишневского вызвал новый взрыв аплодисментов. Причина моего успеха заключалась не в моем ораторском дарова­нии, а в том, что я защищал замечательный спектакль Мейерхольда, красноречиво сам за себя говоривший. Но все это было как в тумане. Мейерхольд сидел за столом президиума и вместе со всеми аплодировал мне, широко разводя руки, а в последнем слове трижды на меня сослал­ся. Кто-то подошел и сказал, что он хочет со мной погово­рить. Меня провели за кулисы. Странно, но я плохо помню этот, пожалуй, самый важный в моей жизни разговор. Он спросил, не желаю ли я работать у него в театре? Не задумываясь, я ответил утвердительно. Кажется, все это было сказано в самой общей и ни к чему не обязываю­щей форме. Но вскоре после начала нового сезона я был зачислен в штат ГосТИМа. Все пришло в свое время.

Дата добавления: 2015-06-04