Л. Я. Головин. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1917 г

I

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

БАЛАГАН (1912 г.)

«Мистерия в русском театре». Так Бенуа озаглавил одно из своих «Художественных писем»[***********]. Можно подумать, что в этом фельетоне[151] речь идет о постановке на русской сцене одной из пьес Алексея Ремизова, связанных с традициями средневековых зрелищ. Или, быть может, Скрябин уже осуществил одно из своих мечтаний, и Бенуа спешит оповестить публику о величай­шем событии русской сцены, о появлении новой сценической формы, повторяющей мистериальные обряды древнегреческой культуры.

Мистерия осуществлена у нас, оказывается, не Алексеем Ре­мизовым и не Скрябиным, она осуществлена, по мнению Бенуа, на сцене Московского Художественного театра, в постановке «Братьев Карамазовых»[152].

Нет никакого сомнения в том, что не от nwnfjpiov[†††††††††††] произво­дит Бенуа слово «мистерия». Кто же станет подозревать Бенуа в том, что он увидел в этом спектакле наследие чудесных элевзинских таинств[153]?

Может быть, мистерия Бенуа близка к ministerium[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]? Но какие же черты мистерий средневековья лежат в спектакле «Братья Карамазовы»? Или, может быть, здесь очищение древне­греческой мистерии смешалось с чертами средневековой мисте­рии, с ее назидательностью и наглядной демонстрацией?

В романе Достоевского черты очищения и назидательности налицо, но они вложены в гениальное построение тезы и антите­зы: бога и диавола. Зосима и «карамазовщина», символ божества и символ диавола, составляют две неразрывных основы романа.

На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю. При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношении. В таком виде «Братья Карамазовы» являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее — некоторых глав ро­мана. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве толь­ко кощунством и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении к идее подлинной мистерии.

Уж если ждать мистерию в русском театре, так от кого же и ждать ее, как не от Алексея Ремизова или Скрябина?! Но вот вопрос: пришла ли пора? И вот другой вопрос: может ли Театр принять в свое лоно мистерию?

Скрябин в первой своей симфонии пропел гимн искусству как религии, в третьей симфонии раскрыл силу освобождающегося духа и самоутверждающейся личности, в «Поэме экстаза» — человека охватывает радость от сознания, что свободно пройден им тернистый путь и для него настает час творчества. В этих эта­пах Скрябиным добыт немалоценный материал, который готов быть использованным в грандиозном обряде, именуемом мистерией, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав. Если взглянуть, как чудовищно быстро совершил Скрябин путь от первой симфонии к «Прометею», можно с уверенностью сказать: Скрябин готов пред­стать перед публикой с мистерией. Но если «Прометей» не слил современных слушателей в единую общину, захочет ли Скрябин выступать пред ними с мистерией? Недаром автора «Прометея» тянет на берега Ганга. У него еще нет для мистерии зрительного зала, здесь он еще не собрал вокруг себя истинноверующих и по­священных.

Когда речь идет о мистериях, о возможности их создания у нас для широкой публики, мне всегда хочется указать на два явления из истории французского театра, которые могли бы быть поучительными для нас.

«Les Confreres de la Passion»[154], строго охранявшие заветы подлинной мистерии, должны были замкнуться в тесной общине св. Троицы, давая свои представления лишь для посвященных. Так создался Дом мистерий.

Базошокие клерки[155], опираясь на основы мимизма, ринулись на улицу. И тут только создался подлинный Театр, в этом тесном единении гистрионов с народом.

Строго разграничились две области публичных действ: мистериальная и театральная.

У нас упорно не хотят отъединить эти две столь противополож­ные области.

Ремизов несет свое «Бесовское действо» в театр, туда, где вче­ра еще публику волновал автор «Балаганчика», этот истинный маг театральности[156]. Пусть часть зрительного зала шикала Блоку

и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоя­тельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свис­тать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению, как к представлению театрального порядка. Неомистерия Ремизова, как и всякая мистерия, потребовала от зрителя иного к этому новому действу отношения, а зритель-слу­шатель повел себя на этом спектакле так же, как вел он себя на спектакле «Балаганчика». Как мог рискнуть Ремизов отдать «Бесовское действо» тому зрительному залу, где Блок умел одним взмахом своей волшебной палочки создать атмосферу подлинной театральности?

Я убежден, что до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из теат­ра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии.

Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр совре­менности, он приходит к такому выводу: «Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией». Отлично понимая опасность в смешении двух противоположных видов представлений, учитывая всю невозможность при нашей религиозной косности зарождения подлинной мистерии, Андрей Белый хочет, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр»[157].

Делу восстановления традиционного театра мешает сама пуб­лика, заключившая союз с так называемыми драматургами, кото­рые литературу для чтения обращают в литературу для театра. У публики во взглядах на театр и без того царит сумбур. Бенуа своим призывом на спектакль «Братьев Карамазовых», как на мистерию, создает во взглядах публики на театр как театр еще больший сумбур и там еще более мешает делу восстановлания традиционного театра.

Хаос, из какого никак не может выбраться современный театр, где нет достаточного количества энергичных людей, которые помогли бы ему раздвоиться, как это случилось с театром Старо­го Парижа, вероятно, этот хаос привел Бенуа к какой-то расте­рянности. Иначе, чем объяснить, что «действом подлинного религи­озного порядка» назван спектакль, не имеющий ничего общего с мистерией.

Впрочем, некоторые строки из того же письма Бенуа дают ключ к уяснению если не того, как понимает Бенуа мистерию, то, по крайней мере, к уяснению его отношения к театру как театру. Бенуа пишет: «И вот я повторяю, что и Художественный театр, как Митя, не умеет лгать» — и далее: «Все, что удается Comedie Francaise, все, что может удасться Рейнхардту и Мейерхольду, все, что обман, каботинаж,— все это им недоступно».

Слову каботинаж Бенуа придает отрицательное значение. Бенуа как бы укоряет кого-то в том, что в театре царит вредное дело. Люди, озабоченные реформированием современной сцены, вводят публику, по мнению Бенуа, в обман, создавая какую-то фикцию обновленного театра.

«Не умеет лгать», по мнению Бенуа, лишь Московский Худо­жественный театр.

Введение каботинажа в сферу театра Бенуа считает ложью. «Все, что обман, каботинаж, все это им», то есть правящим Московским Художественным театром, не умеющим лгать», «не­доступно».

Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin — странствующий комедиант. Cabotin — сородич мимам, гистриояам, жонглёрам. Cabotin — владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin — носитель традиций подлинного искусства актера. Это тот, при помощи которого западный театр достиг своего расцвета (испан­ский и итальянский театры XVII века). Бенуа, обращая свои взоры на мистерию, радуясь ее возрождению на русской сцене, пренебрежительно говорит о каботинаже, как о каком-то вреде, а между тем и мистерии искали помощи от cabotin'oв. Cabotin был всюду, где было какое бы то ни было представление, от него ждали устроители мистерий четкого выполнения всех труднейших заданий мистериальных спектаклей. Из истории французского театра мы знаем, что служитель мистерии оказался не в силах выполнить своей задачи без помощи жонглёра. При Филиппе Красивом среди религиозных сюжетов вдруг нежданно-негаданно выплывает фарс с непристойными выходками о Лисе. Кому же исполнить этот фарс, как не cabotin'y? При постепенном развитии кортежных мистерий[158] появляются все новые и новые сюжеты, тре­бующие от исполнителей все новых и новых технических приемов. Разрешить сложнейшие задачи мистериальных представлений оказалось по плечу лишь cabotin'y. Таким образом, как видим, каботинаж не был чужд даже мистериальным представлениям; cabotin сыграл значительную роль в судьбе мистерий.

Мистерия, почувствовав свою беспомощность, стала постепенно впитывать в себя элемент народности, олицетворенной мимами, и должна была уйти от амвона церкви — через паперть, через кладбище — на площадь. Всегда, когда мистерия пыталась заключить союз с театром, она не могла не опереться на основы мимизма, а как только мистерия заключала союз с искусством актера, она тотчас же в этом искусстве растворялась и переставала быть мис­терией.

И быть может, всегда так: нет cabotin'a, нет и Театра, и, нао­борот, как только Театр отказывается от основных законов теат­ральности, так он тотчас же чувствует себя в силах обойтись без cabotin'a.

Для Бенуа «мистерия» это, по-видимому, то, что способно спа­сти русский театр от падения, а каботинаж это то, что театру вредит. Мне кажется, наоборот, та мистерия, о какой говорит Бенуа, вредна русскому театру, а что способно поднять его, так это именно — каботинаж. И для того чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо во что бы то ни стало вернуть сцене культ каботинажа в широком смысле слова.

Но как это сделать?

Прежде всего, мне кажется, надо работать над изучением и восстановлением тех старых театров, где этот культ каботинажа царил.

Драматурги наши совсем не знают законов подлинного театра. В русском театре девятнадцатого века на смену старого водевиля выплывают на сцену пьесы блестящей диалектики[159], пьесы a these, пьесы бытописательные, пьесы настроения[§§§§§§§§§§§]...

Беллетрист все уменьшает и уменьшает строки описательного характера, для живости рассказа все увеличивает и увеличивает количество диалогов действующих лиц и, в конце концов, предла­гает своим читателям перейти из читального зала в зрительный зал. Нужен ли cabotin к услугам беллетриста? Конечно, нет. Сами читатели могут войти на сцену и со сцены вслух, по ролям, читать для публики диалоги любимого беллетриста. Это назы­вается «дружно разыграть пьесу». Читателю, превратившемуся в актера, спешат дать название, и вот появляется новый термин «интеллигентный актер». В зрительном зале воцаряется такая же мертвая тишина, как в салоне для чтения. Это дремлет публика. Такая неподвижность и торжественность уместны только в чи­тальном зале.

Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сцена­рий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях за­кон: слова в театре лишь узоры на канве движений?

Где-то читал: «драма в чтении — это прежде всего диалог, спор, напряженная диалектика. Драма на сцене — это прежде всего действие, напряженная борьба. Здесь слова, так сказать, только обертоны действия. Они должны непроизвольно вырывать­ся у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы».

В средневековых мистериальных торжествах устроители их отлично знали магическую силу пантомимы. Самые трогательные сцены во французских мистериях конца XIV и начала XV века всегда были немыми. Движения действующих лиц объясняли со­держание спектакля гораздо более, чем обилие рассуждений в сти­хах или в прозе[************]. И поучительно, что лишь только такой мистериальный спектакль переходит от сухой риторики религиозных церемоний к новым формам действа, полным элементов эмоцио­нальности (сначала к мираклю, потом к моралите и наконец к фарсу), — как тотчас же на сцену выступают одновременно и жон­глёр и пантомима.

Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглёр заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке тело­движений не только в пляске, но во всяком сценическом положе­нии. Жонглёр требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума.

Как бы ни были устроители религиозных представлений на­строены на благочестивый лад, надо было трех девушек, изобра­жавших сирен в празднестве въезда Людовика XI, показать обнаженными, а при въезде королевы Изабеллы Баварской надо было, чтобы наряду с обстановкой религиозного характера добрые буржуа разыгрывали большое сражение короля Ричарда против Саладина и сарацинов. При въезде королевы Анны Баварской появился актер, изображавший Пролог и обратившийся к толпе в стихотворной форме.

Разве не видно во всем этом стремление всякое зрелище под­чинить каботинажу?

Символические фигуры, шествия, сражения, прологи, парады, все эти элементы подлинной театральности, — без них не смогли обойтись и мистерии.

Начало театра надо искать именно во временах расцветающе­го каботинажа. Было бы ошибочно думать, что, например, театр в госпитале св. Троицы[160] возник из мистерий. Нет. Он возник из среды уличной мимики при торжественных въездах королей.

Кстати.

Теперь большинство режиссеров обращается к пантомимам, и этот род драмы предпочитает словесной. Мне кажется, это не слу­чайно. Тут не только дело вкуса. Не только потому, что в панто­мимах скрыта своеобразная чарующая прелесть, режиссеры стремятся культивировать этот жанр. В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги.

Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются со­временным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значе­нии актерской техники.

Комедиант в современном актере сменился «интеллигентным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме» — можно было бы писать на современных афишах. Новый актер об­ходится без маски и техники жонглёра. Маску заменяет грим, за­дача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглёра вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не «играет», а только «живет» на сцене. Ему непонятно магическое слово театра — «игра», потому что имитатор никогда не в состоя­нии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.

Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с вос­становлением Старого театра, поможет современному актеру об­ратиться к основным законам театральности.

Реконструкторы старых сцен, черпающие свои знания из забы­тых теорий сценического искусства, из старых театральных летописей и из иконографии, берутся заставить актера уверовать в силу и значение актерской техники.

Как романист-стилизатор по материалам старых хроникеров восстановляет прошлое, разукрашенное собственной фантазией, так актер по материалам, собранным для него ученым реконструк­тором, может воссоздать технику забытых комедиантов[††††††††††††]. В поры­ве восторга перед простотой, изысканным благородством, величайшей художественностью старых и вместе с тем вечно новых актерских приемов всех этих histriones, mimi, atellani, scur-rae, jaculatores, ministelli[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡],— актер будущего может, вернее, должен, если хочет остаться актером, согласовать свой эмоцио­нальный порыв со своим мастерством и облечь то и другое в тра­диционные рамки техники Старого театра.

Когда говоришь о реконструкции старых сцен, всегда слышишь: скучно, что современным драматургам придется подделывать свои творения под старину, чтобы соперничать с интермедиями Серван­теса, драмами Тирсо де Молина, сказками Карло Гоцци. Если современный драматург не захочет следовать традициям Старых театров, если он на время поотстанет от театра, черпающего свое обновление в старине, это будет только на благо современного театра. Актер, которому наскучит «править ремесло» для отжив­ших пьес, скоро захочет не только лицедействовать, но еще и сочинять для себя. И тогда наконец-то возродится Театр импровизации. Если же драматург захочет помочь актеру, роль его в теат­ре сведется к очень простой на первый взгляд, но на самом деле к очень сложной роли составителя сценария и сочинителя про­логов, схематически излагающих перед публикой содержание того, что готовы разыграть актеры. Драматурга, надеюсь, не может унизить такая роль. Разве Карло Гоцци потерял хоть сколько-нибудь оттого, что, давая труппе Сакки сценарии, он предоставлял актерам свободу сочинять монологи и диалоги ex improviso?[§§§§§§§§§§§§]

Меня спросят: но почему обязательно нужны театру все эти прологи, парады и прочее?

Разве не достаточно одного сценария?

Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленное итальянцами и испанцами XVII в. и французскими водевилистами заключительное обращение к публике, все эти элементы Старого театра обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обра­щением a parte напомнить зрителю, что то, что перед ним тво­рится, только «игра».

Пака Ремизов и Скрябин будут искать свои места на готовящихся для новых театров площадях, пока мистерии их бу­дут ждать собрания посвященных, Театр, отдавшийся жонглёру, будет вести ожесточенную борьбу с драмами бытоописательными, диалектическими, с пьесами a these и настроений, новый Театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова. Недаром у базошских клерков пантомима была излюблен­ной драматической формой.

Шлегель утверждает, что пантомимы у греков достигали не­выразимого совершенства[161]. М. К.[*************] добавляет, что «народ, с таким успехом занимавшийся пластическими искусствами, страна, где было столько статуй, где все научало грации, мог развить и усовершенствовать пантомимы».

Не приведут ли нас к чудесам грации постоянные упражнения в пантомимном искусстве, если нет у нас неба и солнца древней Аттики?

Дата добавления: 2015-06-04