Режиссерские работы 1905-1912 4 страница

Актеров не привязывали к деревьям (деревьев на сцене не было совсем): они просто прислонялись к двум столбам, ограни­чивающим на переднем плане сцену (и принадлежащим к зданию театра); веревка, надетая им на руки, связать их не могла, так как висела на них петлей свободно. Крестьянин Хиль, который должен был прятаться в кустах, заворачивался просто занаве­сом. В конце пьесы раненному насмерть, бегущему по сцене Эусебио «дорогу преграждает крест». Так буквально и было: в тот момент, когда Эусебио готов был уже упасть, синий деревянный крест был вынесен и поставлен перед ним отроком, одетым в черное.

«Орфей» (XXXVII) ставился по партитуре, изданной в 1900 году у A. Durand (Orphee et Euridice, Tragedie-Орёга en trois actes. Musique de Gluck. Poeme de Moline d'apres Calsabigi. Texte allemand de Max Kalbeck. Texte italien de Giovanni Pozza. Publie par Melle F. Pelletan, C. Saint-Saens et Julien Tiersot avec le concours de M. Edouard Barre. Paris. A. Durand et Fils, Editeurs, 4 Place de la Madeleine). В основу этой партитуры легла та обра­ботка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки (1762) имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, напи­санную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор. Первая постановка оперы в этой редакции состоялась в присут­ствии автора в 1774 году с Лё Гро в роли Орфея.

Только с 1859 года появляется новая партитура с Орфеем-контральто. С легкой руки Берлиоза, которому поручена была переделка оперы для Полины Виардо, и новая редакция (для контральто) получила широкое распространение. Сен-Сане пола­гает, что эту традицию нельзя считать шагом вперед. Создавая роль для кастрата в Вене, Глюк делал лишь уступку требова­ниям времени. Он это достаточно доказал, когда порвал со ста­рой школой и взялся за переделку первой рукописи.

При постановке на Мариинском театре можно было бы пред­ставить «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта траге­дия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном пла­не. На Мариинском театре пьеса рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор. Все было под­чинено стилю антика, как его понимали художники XVIII века.

В смысле техники в этой постановке удалось провести деление сцены на два плана, строго разграниченные: просцениум, где не было писанных декораций, где все было убрано лишь расшитыми тканями, и задний план, предоставленный власти живописи.

Особенно важное значение было придано так называемым пла­нировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути пере­движений фигур. Так, во второй картине проложен по сцене путь Орфея в Ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впе­реди его, даны два больших скалистых выступа. При таком раз­мещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с мас­сою фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых вы­ступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверья Ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два бо­рющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея, с одной стороны, и с другой — движение фурий, сначал грозно встречаю­щих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером.

Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это дало возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух, пока еще не сливающихся частей оперной сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна группа поет, другая группа танцует, а между тем в Элизиуме однородная группа (les ombres heureuses[†††††††††††††††††††††]) требует от актеров пластики одной манеры.

Во второй сцене третьего действия Амур, только что воскресив Эвридику и произнеся последнюю фразу своего речитатива: «Je viens vous retirer de cet affreux sejour; jouissez desormais des plai-sirs de l'amour!»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡],— выводит Орфея и Эвридику из каменистых уступов второго плана (заполненного пратикаблями) на условный ковер просцениума. Когда Орфей, Эвридика и Амур выступают на авансцену, позади них пейзаж закрывается расшитым занавесом (главным), и заключительное трио этой сцены актеры поют, как концертный номер. Пока трио исполняется, за занавесом деко­рация «La Sortie des Enfers»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] сменяется декорацией Апофеоза, который открывается тотчас по окончании трио, по знаку Амура.

<А. К. ЛЯДОВ> (1914 г.)

15 августа умер А. К. Лядов (род. 29 апреля 1855). В рукописях покойного, разобранных А. К. Глазуновым, не нашлось ни одного листика с записью музыки к задуманному балету «Лейла и Алалей» по сценарию, сочиненному для А. К. Лядова Алексеем Ремизовым. М. И. Терещенко, игравший весьма значительную роль в судьбе императорского Мариинского театра в сезоне 1910—1911 (когда благодаря энергии М. И. Терещенко была осу­ществлена ранее задуманная художником А. Я. Головиным по­становка «Орфея»), имея в руках сценарий А. Ремизова, периоди­чески собирал у себя для осуществления балета «Лейла и Ала­лей» следующих лиц: А. К. Лядова, А. М. Ремизова, А. Я. Голо­вина, Вс. Э. Мейерхольда и М. М. Фокина. Разрабатывая со­вместно детали постановки и совершенствуя подробности сцена­рия, эта группа лиц была свидетелем того, к какому грандиозно­му музыкальному произведению готовил себя А. К. Лядов. А. К. Лядов не умер для тех, кто знает детские и народные пес­ни его для женского хора, его прелюды, мазурки, колыбельную и «бирюльки» для фортепиано, его Requiem из «Сестры Беатрисы» Метерлинка[180], но эта преждевременная смерть такого исключи­тельного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей не­сомненно могла явиться «русалия»[181] «Лейла и Алалей» с музыкой А. К. Лядова. По плану А. К. Лядова пьеса «Лейла и Алалей» должна была ачать собою совсем особого рода представление; недаром и А. М. Ремизов назвал свой сценарий не балетом, а «русалией». Этот спектакль готовился вывести наш балетный те­атр на тот путь к «морю-океану», к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем: нет в нем того «златорукого солнца», «возносящего руки над миром», и молчат наши уста, нечему сказать «здравствуй, солнце!» Такие исключительные дарования в среде балетмейстеров, арти­сток и артистов, какими располагает балетная труппа императорского Мариинского театра, и так мало радостей дают им рус­ские композиторы. А. К. Лядов готовил им великую радость, но радости этой не суждено было засиять.

В задуманной работе А. К. Лядова больше всего заботило «Море-океан» («шумело море-океан, как гусли, со звоном поло­водья звонко, по литым серебряным струнам била волна, бежала говорливая, несла их счастье»). А. К. Лядов унес с собою в мо­гилу два варианта к «Морю-океану», уже носившиеся в его му­зыкальном царстве. Говорят даже, он кому-то играл на форте­пиано эти варианты. Представление должно было начаться высо­кой ноткой на скрипке. «Загорается звездочка!» — говорил А. К. Лядов. «Судьба — решительница любви и смерти — сводит на разречье рек две предназначенные друг другу души — двух странников, вышедших на землю в их первый день. Я — Лейла. Я — Алалей». А. К. Лядову представлялось необходимым изобра­зить встречу Лейльг и Алалея такою нежною ноткой, которую можно бы доверить какому-то великому скрипачу.

Кроме громадного таланта, каким обладал А. К. Лядов, он был замечателен еще тем, что умел быть внимательным к обая­нию других талантов. Его тянуло к тем, кто был юнее его, левее его в искусстве. Он любил замечательного нашего Скрябина. Когда кто-нибудь отрицал в Скрябине выдающегося пианиста, А. К. Лядов утверждал, что он не знает, кого он больше любит в Скрябине: композитора или пианиста, настолько замечательным считал А. К. Лядов Скрябина и композитором, и пианистом.

<А. Н. СКРЯБИН> (1915 г.)

Трагически, как большинство гениальных людей, умер А. Н. Скрябин. Это случилось в Москве 14 апреля 1915 года. К записанному тексту «Предварительного действия», к этому пробному фрагменту перед Мистерией оставалось записать уже совсем готовую в голове музыку; и только что показался близким день осуществления мечты о сотворении Мистерии, как смерть скосила поэта-музыканта. И вот последним опусом становится маленький прелюд, а не Мистерия, строению которой Скрябин отдал все свои силы. Но удивительно: в траур облекся мир му­зыкантов и мир поэтов. Только почему не видим мы траурных знамен на так называемых Театрах-Храмах? Почему борющиеся с Театром-Зрелищем и лепечущие о каких-то Театрах-Храмах, по­чему эти люди, пытающиеся из-за «складок Арлекина» выдвигать время от времени фигуры благость несущих, не прокричали, что вот умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального. Потому что строители этих так называемых Театров-Храмов не считали, да и не смели считать Скрябина своим. Дело в том, что этому единственному раньше всех открылся весь смысл двух путей в области сцениче­ских действий: дилемма или Театр, или Мистерия встала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества. После первой симфонии с ее заключительным гимном искусству-религии Скря­бин начал было писать оперу, но вдруг прервал свою работу, и с тех пор он будто дал кому-то крепкий зарок раз навсегда по­рвать с Театром. Человек, обреченный на подвиг творения «Ми­стерии», не мог, не должен был служить Театру. Пути Мистерии и пути Театра не слиянны. Вот завет так неожиданно покинув­шего нас гениального творца набросков «Предварительного дей­ствия».

СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

«Кочкарев....да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)

Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.

Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмо­трю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)

Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.

Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.

Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, гос­пода. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или по­душка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взгля­нуть.)»

В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?

Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, загля­дывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любите­лей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гони­мые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.

«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается».— «Эка беда!...ведь только посмотрю и больше ничего».

И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж... проди­раются взглянуть».

Нашлись такие театральные директора, которые хорошо суме­ли использовать эту особенность человеческой натуры (это стре­мление к замочным скважинам) и создали театр, который за­дался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандаль­ному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что именно иа этих подленьких черточках человеческой натуры иг­рают директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений осо­бенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три. Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.

Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забы­валось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосфе­ру интимности, уютности не передал в такой степени ни один те­атр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая пуб­лика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спя­щего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.[**********************]); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «...пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искус­ства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).

Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть ис­кусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к са­мой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из гех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.

* * *.

Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обуслов­ливает каждую малейшую точку окружности»[††††††††††††††††††††††].

Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окруж­ности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для ще­котания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появле­ний. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней кар­тине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неоду­шевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла ве­щам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожив­шие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и «роется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой под­линного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, ко­торого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, кото­рую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать ника­кого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.

Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!., смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта ин­тимность не нарушается внешними поводами, посторонними вме­шательствами» («Русские ведомости»). «Все пришли и отдыха­ли». Ну, еще бы. Такой предоставлен комфорт: к замочной сква­жине подставлено мягкое кресло, «зал погружен в черную темно­ту», и можно, не краснея, глазеть, как кто-то одевается. А когда «нельзя распознать, что такое белеет, женщина или подушка», тогда Бенуа говорит: «я не много знаю примеров такого полного слияния реалистического и фантастического, как здесь».

* * *

Евг. Адамов в письмах своих из Москвы («День», 7 марта 1915), сравнивая постановку «Сверчка на печи» в Студии Художе­ственного театра и «Каждого Человека» у Ф. Ф. Комиссаржевского[182], заявляет: «Постановка «Каждого Человека» гораздо «ин­тереснее», что и говорить. И публика понимает это, и критик не может не признать. Однако того чистосердечного волнения, того энтузиазма, какой я видел в «Студии», в театре Крмиссаржевского нет и следа»... Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместе с публикой к замочной скважи­не, пытается так утешить покинутого публикой директора театра с искусством: «Будем справедливы к служению будущему. Если в настоящем это только частный успех, только подготовительная «орнаментальная» (?) работа, если в ней нет законченного цело­го, то не только для самоотверженно идущих новыми путями, но и для театра это залог дальнейшего успеха». Мы не видели «Каждого Человека», но предпочтем театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как «все обступили дверь и продрались взглянуть», явился Кочкарев с вестью: «чш... кто-то идет»,— и все «отскочи­ли прочь». Всякому бесстыдству бывает конец.

БЕНУА-РЕЖИССЕР (1915 г.)

Упоминая о постановках «классических» пьес, «которые проде­филировали за последнее время» перед публикой[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], Бенуа тор­жественно заявляет: «роковая ошибка» всех этих постановок и за­ключается именно в том, что лица, их ставившие, заботились больше всего об «иллюзии старинности» или о создании так на­зываемой «стильности». Так как среди других постановок с «ро­ковой ошибкой» Бенуа упомянул постановку мольеровского «Дон Жуана» на сцене Александрийского театра (1910 г.), мне представляется необходимым (почему — это станет ясным из дальнейшего) сказать, что ни «иллюзии старинности» (в том смысле, как ее понимает Бенуа), ни «стильности» художник Го­ловин и режиссер Мейерхольд не искали. А что ими искалось и что, по признанию людей, которым они верят, в постановке мольеровского «Дон Жуана» удалось им осуществить, мне пришлось уже однажды писать[183], и мне нет надобности сейчас повторять это. Когда Бенуа указывает нам, куда идти от «роковых ошибок», чтобы впредь выступать с постановками, свободными от них (этих «роковых ошибок»), то он старается ввести нас в свое по­нимание и «истинного стиля» и «истинной историчности» так: «перед нами самая стихия искусства, которая есть правда [§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], ко­торая отвечает настоятельной ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности» [***********************]. Мы решительно отказываемся следовать за Бенуа на пути к им открытой «прав­де» в искусстве, так как и постановкой мольеровского «Мнимого больного»[184], и постановкой трех драм Пушкина Бенуа не только теоретически, но и на деле, во всей полноте, раскрыл нам свое понимание задач искусства Театра. Встав на защиту своей по­становки от обвинений со стороны тех, кто выступил за Пушкина против Бенуа, последний в своих доводах pro[†††††††††††††††††††††††] захотел опереться на Пушкина («О драме» и письма к Раевскому), но, к сожале­нию, Бенуа нашел и заучил не те отрывки из Пушкина, которые должны были хоть немножко подкрепить маститого живописца на пути к национальному театру. Не желая следовать за Бенуа, ко­торому, как он давно показал, закрыты все пути к подлинному русскому театру, мы спешим, однако, указать на то место из опубликованного Пушкиным манифеста[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], которое опрокидывает всю театральную эстетику Бенуа, опирающуюся на «подлинное чувство жизни, искренность, правду»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], «живое пережива­ние»[************************], на «познание жизни во всей ее сложности»[††††††††††††††††††††††††]. Об­ращаем внимание Бенуа на то место, где Пушкин с сожалением говорит: «мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подража­ние изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза» [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Когда Бенуа отверг сценическое истолкование мольеровского «Дон Жуана» на Александрийской сцене, нам было решительно все равно, какого мнения держится о нашей постановке маститый художник[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. Я ношу при себе золотую дощечку, которую од­нажды принес мне один из моих друзей; «вот,— сказал он,— хорошая защита против театральных рецензентов»; на дощечке вырезаны такие строки Пушкина:

«...Читая разборы самые оскорбительные, старался я угадать мнение критика, понять со всевозможным хладнокровием, в чем именно состоят его обвинения.— И если никогда не отвечал я на оные, то сие происходило не из презрения, но единственно из убеждения, что для нашей литературы il est indifferent[*************************], что такая-то глава «Онегина» выше или ниже другой»[185]. Принял я тогда этот подарок-талисман со словами: «Беру, хоть я и не Пушкин» (совесть моя чиста: я, как видите, оказался скромнее художника, раздающего аттестаты). Прочитав фельетон Бенуа о «Дон Жуане», я не забыл воспользоваться своим талисманом, положил его перед собой и мне стало ясно: «il est indifferent» для русского театра, что Бенуа почел постановку мольеровского «Дон Жуана» «балетом в Александринке»[186]. И я забыл скоро не только о существовании злого фельетона, но даже о самом его злом ав­торе. Теперь я вижу мудрость пушкинского «il est indifferent». Прошло пять лет, и Бенуа, метавший отравленные стрелы в александрийского «Дон Жуана», утверждает сам его прочное существование. Навсегда ли? О, это всецело зависит от того, не придется ли у лодки (на борту ее значится «эстетика Бенуа»), на которой плывет по морю печатного слова Бенуа, переставить па­руса по ветру, так часто меняющему свое направление.

Каким же образом случилось, что Бенуа утвердил прочное существование мольеровского «Дон Жуана» на Александрийской сцене?

Пусть как на суде. По вопросам, которые я буду задавать,— кому надо, тот будет угадывать, для каких конечных выводов ставлю такие вопросы:

Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал себе: «какая ересь в запретах прика­саться к Мольеру[†††††††††††††††††††††††††] или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе... его... понимать?» Прошу заметить: теперь так говорит Бенуа в ответ критикам пушкинского спек­такля.

Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал еще и это: «близоруким поклонникам (Мольера) чужда мысль, что Мольер[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] тем и Мольер, что он це­лый мир, что граней в нем без числа, и что поэтому к нему можно подходить с самых противоположных сторон. А главное — имен­но так и нужно делать» [§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]?

Когда Бенуа смотрел «Дон Жуана», отчего тогда не заявил он о том, что не следует «запрещать живые подходы [**************************] к поэту, чтобы видеть в каждом таком подходе нечто кощунственное, требующее общественного протеста»[††††††††††††††††††††††††††].

Отчего тогда Бенуа не заявил, что для самых этих отдельных случайных оплодотворений «дерзкие попытки вскрытия и подхо­ды с новых сторон... играют решающую роль. Они снова вспахи­вают общественное сознание, после чего последнее снова и может принять семена красоты и истины»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]?

Почему?

В то время Бенуа никак не мог предположить, что ему когда-нибудь придется: во-первых, драпироваться в плащ театрального новатора и, во-вторых, стрелять из-под этого плаща в тех самых, в рядах которых он недавно состоял (пристроившись, по-видимо­му, на время, только ради защиты «классиков» от «прикосновений недостойных рук»).

Но тут мы становимся свидетелями игры с подменами в гофмановском духе.

Если Бенуа пишет: «все горе в том, что Пушкин превратился в классика, иначе говоря, он для русского общества уже не ра­дующий, не живой творец, не близкий к душе человек, а некий жупел и застылый кумир, требующий особых надоевших ритуа­лов»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], то знайте,— это Бенуа идет войной на Бенуа. Потому что (можно с уверенностью сказать) в России, даже и в медвежьем углу, не найдется человека, для которого Пушкин стал «уже не радующим, не живым творцом». Другое дело, если в написанном Бенуа слово «Пушкин» заменить словом «Мольер», тогда может выйти то, что надо: сообщение о том, что в 1910 году был такой требовавший надоевших ритуалов театральный критик. Имя это­го критика — Бенуа. У него тогда к Мольеру[***************************] выработа­лось академическое, иначе говоря, раболепное и тупое отношение, которое уже свело и Гёте, и Шекспира, и Данте — всех самых жи­вых, всех самых ценных — в потемки святилищных тайников, не многим отличающихся от потемок кладовых или архивов».

Неужели автор «Балета в Александринке» подпишется под этим? Конечно, нет, — и тогда снова придется зачеркнуть «к Мольеру» и снова написать «к Пушкину». Но мало ли что было пять лет тому назад?! Бенуа тогда еще не освобождал из-под гру­ды архивных залежей Пушкина. Бенуа тогда освобождал класси­ка Мольера из цепких рук новаторов и, освобождая, отдавал его «на поедание учителей словесности»[†††††††††††††††††††††††††††]. А чтобы не казаться голословным, Бенуа (в период времени между рецензией о «Дон Жуане» на Александринке и последними своими статьями в «Речи» в защиту пушкинского спектакля) представил публике «Мнимого больного», инсценировав его «классически»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Тогда (в дни постановки мольеровского «Дон Жуана» на Александрийском театре) Бенуа был охранителем «классических» традиций на сцене, теперь (в дни постановки пушкинского спек­такля) Бенуа восстает против «классических» традиций.

Ничего нет странного. Противоречие было бы только в том случае, если бы Бенуа, в 1910 году выступивший против «ожив­ления» «классиков», в 1915 году, принявшись за такое «оживле­ние», инсценируя Пушкина, пошел путем дерзаний. Тогда, конеч­но, Бенуа пришлось бы сознаться в измене прежним лозунгам.

Но как же? И против «оживленного Мольера» — что-то напи­сано, и фраза «мне ли не знаком истинный стиль Мольера» — сказана, и плащ театрального новатора на плечах, и стрельба по своим из-под плаща театрального новатора открыта.

Может быть, здесь — человек стареющий, которого перего­няют или талантливые молодые (Гончарова), или люди одного с ним поколения, но не теряющие молодости (Головин), брюзжит, когда мечту его осуществляют так, как надо, другие, не он сам («мне ли не знаком истинный стиль Мольера»)?

И как же: в теории всплывают такие фельетоны, как «Балет в Александринке», на практике возникают такие постановки, как «Мнимый больной»?

На практике — натуралистическая постановка (пушкинский спектакль), в теории (фельетоны о нем в «Речи») — признание, будто ничего нет в постановке натуралистического.

Хоть бы знать, сколько фигур в этой игре с подменами вы­ставил нам Бенуа-Фреголи[187]?

Приходит счастье, кладет в руки перлы — маленькие драмы Пушкина. Этим счастье и кончается. Приходит месть. Искусство мстит за измену (разве «Мнимый больной» Бенуа не измена после «Дон Жуана» в Александринке и после «Мещанина во дворянстве» Сапунова — Комиссаржевского?[188]). Бенуа хотел взять в руки перлы, но они рассыпались. Режиссер-художник драпи­руется в тогу новатора, а на сцену выплывают фантомы мейнингенцев.

В этот раз тога новатора осталась только для прогулок по газетным столбцам. Месть за измену так велика, что оставляет маститого художника в каком-то странном ослеплении. Читав­ший фельетоны Бенуа и пришедший на пушкинский спектакль сбит с толку: «весь raison d'etre[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Художественного театра вооб­ще в смелости, с которой он подходит к каждому, будь то самому классическому, произведению»... «в этом зачастую причина, поче­му творчество его так ошеломляет»[****************************]. Читаешь и не веришь. Но ведь так могла бы написать, например, Гончарова, поставившая Гольдони в Московском Камерном театре[189], если бы вздумала защищать от кого-нибудь свои замыслы. Прочитавший дифирам­бы Бенуа по адресу Московского Художественного театра, как театра опытов и дерзаний, в связи с постановкой пушкинского спектакля, прочитавший это до спектакля, прийдя на спектакль, уйдет разочарованным.

Инсценировка пушкинских драм явление до такой степени ба­нальное, что даже трудно понять, как поднялась у Бенуа рука написать по поводу этого спектакля так, как будто он действи­тельно является образцом каких-то дерзаний.

Бенуа восклицает: дай бог ему (Художественному театру) сил, энергии и смелости и впредь дерзать, дерзать и дерзать!..

Дерзать? Какое же дерзновение снова возвращаться к спосо­бам мейнингенского Кронека, когда русский театр успел занести в свою летопись целый ряд постановок, которые, с тех пор как были у нас мейнингенцы, далеко увели нас в сторону от дебрей натурализма. В том же Художественном театре стоит вспомнить «Гамлета», хоть и не всецело крэговского[190], вспомним целый ряд замечательных достижений в «Драме жизни». Не будем даже го­ворить о других театрах, где еще до сих пор памятны работы Сапунова, где так недавно обещал столько чудес Стеллецкий («Снегурочка», «Царь Федор Иоаннович»), где только что блеснула Гончарова.

Дата добавления: 2015-06-04