Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года 2 страница

разные восточные ткани. Потому мы и в «Маскараде» пустили много Востока. На это шелковое одеяло залез Осип. Здесь идет сцена. Больше никакой обстановки. Трактирный слуга приносит маленький столик, уносит и т. д.

Я пропускаю повторную сцену Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны. Рассказ Добчинского там же, где трюмо, причем игра его будет на том, что хоть он и ввалился, но в очень неподходя­щий момент. Ведь они переодеваются, так что его задом поставят, его будут щипать и бить, чтобы он не подглядывал. Так что, оче­видно, у него и такая неприятная привычка есть. Третье явление <третьего действия>. Тут прямо указано у автора, что 3-е явле­ние построено на споре, на настоящей дискуссии о туалетах, при­личных случаю. Все 3-е явление дает достаточно материала. Тут дискуссия фактическая идет — спор о туалетах. Этим нужно очень заняться и брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой, которая обучила бы актрис[199]. Мне очень трудно, да и не удобно это показывать. Тут много нужно заниматься и спе­циально обучиться, как это делают.

Теперь явления 5-е — 6-е. Это хитрая штука. Вся площадочка занята очень высоким трельяжем[200]. Трельяж закутан плющом, кружевами. Черт знает, какая здоровая штука! Все люди боятся войти сюда, внутрь трельяжа, и все стоят за трельяжем. Вы ви­дите самый трельяж. И вдруг морды где-то сквозь плющ. Дверца, а в дверцу нос какой-то торчит. В сущности говоря, это обра­щается в монолог Хлестакова. Он единственный сидит на стуле, окаймленный трельяжем. Позолота тут. (Вы видите: у меня планов много, но насколько осуществится это — трудно сказать. Не знаю, сколько средств мне на это отпустят.) Он сидит, поближе к нему городничий и две дамы. Но тоже в дымке, они тоже удаляются.

Явления 7, 8, 9, 10 и 11-е. Временно удаляется трельяж и стоят четыре больших шкафа красного дерева. Дверьми на публику. У нас было 11 дверей, а тут 11 плюс 4 — всего 15 дверей, и Добчинский и Бобчинский между двух шкафов застряли, потому что деваться уже некуда, нужно еще отсюда подслушивать. Сюда приходят Анна Андреевна и Марья Антоновна и сразу уходят в шкаф. Шкафы того времени были устроены так, что в них можно было входить, стоять и доставать платья. Особенно, если человек маленького роста, — можно войти и копаться там в платьях. Рас­крыты двери, они рассматривают платья и между собой говорят. Когда Бобчинский, уходя, по ошибке уходит вместо двери в двер­цу шкафа, здесь хорошая игра. Его вытаскивают за фалды, выго­няют[201].

Четвертое действие. Явления 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 7-е. Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку. Идет совещание, как дать Хлестакову взятку. Затем все это удаляется, площадки нет, сцена совершенно свободна, одни только двери и один только Хлестаков. Это первый раз. И никто не приходит

сюда, он никому не дает сюда прийти, они все стоят за дверьми, и Хлестаков проходит от двери к двери и берет взятки. Когда тут рассаживаться, — ему некогда, он только успевает собирать. Един­ственная погрешность, которую я совершаю перед Гоголем, — это та, что везде, где у него Хлестаков говорит: «Садитесь, пожалуй­ста», — я это вычеркиваю. Здесь только будут успевать откры­ваться двери. Всех актеров сюда двинем. Там, где не хватит ак­теров, высунется просто рука с пакетом, и он прямо возьмет из руки.

Теперь явления 8 и 9-е. Письмо. Это маленькое бюро — стол. Он пишет письмо. Тут очень просто. После этого ряд арочек за­крытых, арка за аркой, удаляющаяся перспектива. Большие дра­пировки, и в этих драпировках жмутся пришедшие купцы[202]. Они вкомпонованы в них, часто высовываются только руки и лица. Хлестаков идет по этой анфиладе, и все это проходит в запутан­ности разных восточных материй.

12, 13 и 14-е явления. Объяснение идет около большого буфе­та, и тут, вероятно, придется вкомпоновать еще какое-нибудь лицо.

Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще не­достаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу. Сцена тоже пуста. Самих гостей я не буду показывать. Я буду показывать только тех действующих лиц, ко­торые говорят. За дверьми идет жратва. Там что-то жрут и пьют, а сюда приходят только люди с салфетками. Салфеткой закрыта грудь — видно, что они жуют. Некоторые, может быть, со стакан­чиками. И тут разговоры идут. Затем кончились все эти разгово­ры, и тут мне приходится уважаемому Гоголю поклониться. Все про нас говорят, что мы не уважаем требования автора, а что же <до нас> режиссеры его не уважали? Эта немая сцена, про ко­торую он столько писал, — целая литература собрана, выписки из писем, — переделывал ее, перерабатывал. Даже такую штуку на­писал: «Немая сцена, застыли». Нарисовал даже, как застыли, и говорит: «Так они пребывают в течение нескольких минут». Как к этой сцене подойти? Не как ее уже показать, а как к ней под­ползти, как подойти, какую дать паузу? Нужно предыгру дать — я предыгру и даю. Нажрались, напились люди; имеется оркестр который приглашен для специальной цели, — начинают танцевать кадриль на пустой площадке, на фоне дверей. Публика недоуме­вает. Первая фигура кадрили, третья фигура, четвертая, галоп. Вот так галоп закатили, раздвинули сцену, все двери пустые, все можно раскрыть, жарят вовсю, несется вихрем галоп — так, что чертям тошно. Полупьяные они, так что черт знает, что де­лается.

Вдруг из всех дверей зрительного зала выходят жандармы. У нас семь дверей. Значит, не один жандарм, а семь жандар­мов[203]. Вот оно «шасть»! Публика смотрит на жандармов, а там

все это закружилось. Потом один из них идет на сцену, с высокой лесенки, которую мы сделаем, войдет на площадку Хлестакова, потом оттуда в дом городничего — и скажет. Все со сцены стрем­глав убегают за двери, <захлопывают их>. Секунда паузы, двери открываются — и во всех дверях стоят фигуры по точному описанию Гоголя: один шею вывернул, другой руки поднял. Всю­ду темно. Там фигуры эти поставлены, за ними виднеются канде­лябры со свечами. Что хотите, можно бенгальский огонь подпу­стить или еще что-нибудь придумать. В дверях эти фигуры стоят на маленьких площадочках, а затем эти площадочки везем к цен­тру на канатах, и они там образуют общую композицию послед­ней сцены. Значит, первый момент — все в дверях, пантомима, по­том все они образуют компактную массу. Что это — живые люди? К дверям поставлены манекены из папье-маше с набитыми туло­вищами. Потом их привозят <к центру; свет>. Тогда публике можно сидеть сколько угодно. Это подлинная немая сцена[204]. Можно даже сказать публике: «Угодно посмотреть, как это сде­лано?». Можно пускать на сцену. А можно с помощью ликоподия такую штуку сделать: на каждую из этих фигур насыпать лико­подия, и все это запалить и сделать иллюминацию. Фигура не сгорит, а только воспламенится. Можно тут лозунги выдумать, что в огне революции сгорели эти молодчики. Тут что хотите делай­те, — всё к вашим услугам.

При чтении мы усвоим гоголевский текст. Надо усвоить темп, чтобы это лилось легко, без напряжения. Я чрезвычайно уважаю Москвина — Загорецкий он великолепный, но городничего он иг­рает плохо, он в какую-то другую крайность ударился, он траге­дию играет. Я понимаю такую легкую трагичность, какую дает Га­рин в «Мандате», когда говорит монолог. Но эта серьезность по­дается легко, без напряжения. То обстоятельство, что я намечаю на роль городничего Старковского, облегчает нашу задачу, пото­му что он обладает очень подвижной реакцией, быстрыми изме­нениями, тем, что требуется для Гоголя. Ему нужно обратить вни­мание на вторую половину замечания Гоголя, что у городничего быстрые переходы от страха к жульничеству[205]. Нужно, чтобы все это было легко и быстро.

Остальные фигуры не так трудны. Хлестаков труден, конечно, но нельзя сказать, что уж так особенно. Трудно вот почему, — по­тому что Чехов — интересный Хлестаков, очень интересный[206]. Трудно постольку, поскольку актеру придется конкурировать. Но это даст возможность дать другой образ. Мне кажется, Хлеста­ков — не фат. Это мешает, что его играют фатом. Я думаю, что этого не нужно, потому что если человек с детства привык носить хороший костюм, то незаметно, что он в хорошем костюме, когда он его надевает. Фатами бывают горбатые, потому что горбатые, чтобы скрыть свою горбатость, очень хорошо наряжаются. Но это

самообман. Ему кажется, что благодаря тому, что портной подло­жил здесь и там вату, он стал хорошо одет и перестал быть гор­батым. Он не замечает, что он ростом главным образом не под­ходит. В таких случаях получается какая-то напыщенность. Вид­но, что по природе он не может быть фатом, только благодаря костюму. А тут, — что же особенного, — он хороший носит костюм, но наружность его не фатоватая. Он быстро вынимает предметы из кармана, он немного жуликоват, может легко в карты пере­дернуть, опять-таки — больше игра рук. Надо обратить внимание, как он держит трубку. Судя по тому, что он много заботится о табаке, он, видимо, любит курить, и он очень здорово владеет трубкой. Глаза очень быстрые, остальное — все мизансцена: как сидит, как ногу на ногу положит, как лежит, как прискочит, когда идет. В общем, я не вижу трудностей.

Опыт показал, что такие пьесы, когда их восстанавливают, де­лают очень хорошие сборы. Например, «Маскарад» — он все вре­мя делает сборы. Я думаю, что если поставить «Ревизора», а в будущем году — «Горе от ума», то у нас будет такой фонд, что можно будет потом позволить себе роскошь провалиться. Мы дол­жны делать опыты. Мы ведь изобретатели. Я стал банален — «Лес», «Мандат», «Ревизор» — все в одном плане, но нам нужно академическую линию держать, пока мы еще не перешли на рель­сы нового репертуара.

II. БЕСЕДА С АКТЕРАМИ
17 ноября 1925 года

Внутреннее и внешнее в человеке всегда связано. Характери­стика определяется на сцене внешним выражением. При такой установке на внешнее надо принять во внимание, что действие происходит в глухой провинции, люди ходят в «сюртуках, фраках и бог знает в чем»[207]. Самое трудное — не впасть в обычную ошиб­ку, в какую впадали до сих пор все театры. В отношении костю­мов уже установился известный штамп. Берут фрачные пары и дамские моды сороковых годов, преобладают столичные фигуры, подпущены «цветочки» — всякие там голубенькие, светленькие, манерные галстучки; вообще в костюмах обычно звучит диалог двух дам из «Мертвых душ». С моей точки зрения, это неверно. Надо придать вид замусоленности, провинциальной пыли, мути, сероватости — как в мутном аквариуме плавают вылинявшие рыбы. Бывают золотые, нарядные, радостные, а бывают такие иногда, что плюнуть хочется, — какие-то маленькие сомы, трито­ны, — муть, никто никогда не чистит. Я просил Дмитриева[208] в од­нотонной гамме зеленовато-коричневой найти всякие комбинации тонов, может быть, кто-то из вас сам найдет подходящее. Анна Андреевна и Марья Антоновна у нас все время переряжива-

ются, и, конечно, дамы выпадут из общего фона, но это не бу­дут столичные фасоны и ткани. Таких материй, какие тогда были в моде, теперь и не подберешь — всякие персидские, восточные и т. д.

Это основное относится и к прическам. Правда, мы знаем, что были всякие коки, проборы, зачесы на височках и т. п. Это было типично, и мы видим их, когда смотрим на картины Венецианова, Федотова, Кипренского, например, прическа a la russe[*****]. Я попро­сил товарища Цетнеровича[209] сделать зарисовки отмеченных мною причесок из известного вам альбома[210], или, может быть, лучше попросить Темерина[211] заснять их и увеличить. Чем проще, тем больше нам поверят. Рабинович показывал свои эскизы, правда, к другой комедии Гоголя. Нам это совсем не нужно. Все эти гро­тесковые носы, стилизованные коки, все это — элементы своеоб­разной commedia dell'arte, своеобразная экзотичность. В каждой эпохе была своя экзотика, но мы ее выискивать не будем. Нам важны натурщики, как таковые. Постарайтесь в пределах своей натуры найти некоторую чудаковатость — в ракурсах, в походке, как чубук держит, как играет руками. Я вчера экзаменовал сам себя, планируя в Третьей студии «Сцену в корчме»[212]. Помня о «Ревизоре», я постарался в пределах полутора аршин сгруппиро­вать сцену 8 — 9 человек и, можно сказать, достиг блестящих ре­зультатов, причем появились такие ракурсы, о которых и мечтать трудно на большой сценической площадке.

Характеристику можно дать так, как мы это делали в «Ман­дате», можно со всех сторон подходить к роли.

Вот ваш Почтмейстер, Мухин. Грязноватое белье, в баню не ходит, простой сюртук, пожалуй, он вообще не раздевается. Нос можно наклеить, но надо тут быть очень осторожным. На днях Райх для Варьки <в «Мандате»> сделала нос острее, чем все­гда; зрителя он не беспокоит, но сразу появилась какая-то хит­рость, чего в Варьке нет. Заостренный нос — это для Улиты. А вот чуть-чуть, на один сантиметр... (Смех.) — Ну, я не знаю там точно на сколько, — на полсантиметра изменили, и получился дру­гой характер. Надо договориться, кто же он. Меланхолик, флег­ма, волочит ноги, перебирает ногами. Костюмы можно брать — конец двадцатых годов, можно поновее, тона одежды — зеленые, темно-зеленые, коричневые, светло-коричневые или междулежащие.

Он хитрый? Пьет или не пьет? (После реплики М. Г. Мухина.) Конечно, пьяница. Ошибку делали, что этого не замечали. Я ду­маю, что почтмейстер всегда немножко пьян и немножко потре­пан. Закладывает брюки, продает татарам шурум-бурум. Его почему-то делают фатом. Это не характерно для провинции. Это скучно.

Он пьяный и эротический, он знает тайны эротики, а может быть, у него в кармане есть карточки. Может быть, он носит картинки, а не то, что он в красивом галстуке. Может быть, он будет эти картинки при себе иметь и время от времени показы­вать. Циник он, и поэтому он очень обаятелен с точки зрения Марьи Антоновны. Навеселе, полупьяный.

Одет небрежно. Я бы ему очки дал, темные очки, тогда он бу­дет немножко загадочный.

«Судья говорит басом-шипом, как старинные часы»[213] — инте­ресная краска в спектакле. У него скопляется мокрота (может быть, потому что трубку постоянно курит), которая ему не дает говорить. Он должен постоянно отплевывать. Можио плеватель­ницу дать или в платок, в банку — баночки такие бывают. Он здоровый внешне, крепкий, а внутри гниет. Это просто. Только поупражняться.

Осип молодой или старый? Он просто молодой. Играть его стариком скучно. (Н. И. Боголюбову [214].) Это ваши возможности. Надо дать подходящего к вам <Гарину> человека по возрасту. Опытность большая. Он мудро рассуждает, по-стариковски рас­суждает, а молодой. Я ведь не ожидал, что Гарину 23 года, по психике — я думал — ему лет 45, он министр такой[215]. И Осип та­кой, он мудрый. Прическа a la russe, чтобы на нем были отпечатки крестьянской среды.

Он опустился. Он нечистоплотен в силу необходимости — всем задолжали, все заложено. Все время с Хлестаковым путается. Я думаю, что он все-таки вор. Он вечно голоден, а когда не кор­мят, остается воровать. Если не кормить кошку, непременно на­чнет красть и до всего доберется. До прихода Хлестакова он ест и потом все следы заметает. У него узелочек, мешочек, он туда хлеб и всё припрятывает от Хлестакова. Когда он говорит, он жует. «Есть хочется» — не противоречит. Он барана бы съел, ку­сок мяса бы ему, а он кость гложет. Он мечтает о баране, он не может жить на этой сухомятке. Когда он ест, он скорее может произнести монолог. А то всегда резонер, экспозицию рассказы­вает, — тоска. Он то присядет, то съежится, иногда затягивается, курит табак, у Хлестакова украл, — чтобы это видно было.

(С. А. Мартинсон. Очень тяжело говорить о Хлестакове. Как он одет? Какова его профессия, психика, характер, воспитание? Воспитанный он человек или нет?)

Профессия — чиновник. С точки зрения деловой — дрянь страшная. Плохой фрак петербургский. На их фоне выделиться — мало нужно. Очень плохой. Лучше — сюртук, талию подтянуть.

(С. А. Мартинсон. Вы сказали раньше: «фатовская манера го­ворить».)

Это не вам, а Гарину. Для него, чтобы легче отойти от Гулячкина. Ведь в Павлуше <Гулячкине> все черты Хлестакова.

(С. А. Мартинсон. Знает ли он по-французски и как произно­сит французские слова? Правильно или коверкая?)

Он знает из французского языка несколько слов, которые только и умеет произносить. Выгоднее споткнуться. Он говорит по-французски в третьем акте и здесь ему лучше споткнуться.

(С. А. Мартинсон. Как он — быстро говорит или нет?)

Вам нельзя предложить быстрее произносить. — Как вы мысли­те голову?

(С. А. Мартинсон. Это самое трудное. Видимо, он помадится.)

Да нет... он лысый[216]. Как биллиардный шар. Он с детства об­лысел. Надо убить его, подчеркнуть ничтожество. А то всегда Хлестакова делают амурчиком. Между прочим, все женщины лю­бят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д'Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков — Габриеле Д'Аннунцио тридцатых годов. Молодой человек, но лы­сый. Бебутов — лысый. Я сколько лет его помню, и все лысым. Потом выяснилось, что таким родился. Хлестаков лысый, но лы­сина comme il iaut[†††††]. Таким был Боборыкин. Красивая, хорошо полированная поверхность — люстры отражаются. Можно так хо­рошо сделать парик, что будет блестеть. Я помню где-то у Ан­дрея Павловича Петровского... (Голос: Всеволод Эмильевич, у него своя!) Все равно, хорошая, блестящая лысина. Могут остаться клочки волос на височках, и все остаточки — вьющиеся. Может быть, он даже их завивает щипцами.

Я ввожу сцену, когда вы лежите на двуспальной кровати, на перинах, под стеганым одеялом, так что одна головка торчит на груде подушек. Рядом с вами на какой-нибудь кушетке под пле­дом спит офицер; вы просыпаетесь, зовете его, он сквозь сон мы­чит: «Ммда». Даже, может быть, мы введем в сцену взяток пья­ного офицера. Одному скучно, а вдвоем весело. Пойдет.

(С. А. Мартинсон. Насколько Хлестаков развязен?)

Насколько он может. У него никакого воспитания. Он непри­стоен. Я ввожу офицера, потому что один вы с этим не оправи­тесь. В этой сцене «эротической», когда они оба пьют и он угова­ривает Хлестакова, тут понаделаем черт знает чего. Это непри­стойная картинка XVIII века, какую нельзя обычно показывать. Тут мы будем дискредитировать среду. Надо всю пакость пока­зать в сцене объяснения. Он только проспался — опять пьют.

(С. А. Мартинсон. Вы говорили, что Хлестаков развязен со всеми.)

У него одна линия. Остальное — разные положения. Когда приходит к нему городничий, он в дезабилье. Положение вас бу­дет спасать, а в сущности одна линия. Ходит и больше ничего. Легкая роль.

(М. И. Бабанова. Нужно ли отнять у Марьи Антоновны ту на­ивную сентиментальность, с какой обычно рисуются барышни тридцатых годов, или сохранить ее, чем-то дополнив?)

По-моему, она страшно развратна. Не знаю только, позволит ли текст. Это одного поля ягода с матерью. Мать? Я думаю, что и Осип, и Хлестаков, и офицер — все тут попользуются. В этих делах они не ошибутся. Мать страшно развращенная и рога на­ставляет городничему за милую душу. Дочка это воспринимает. В этом узел. В таком захолустье чем и живут? Едят, пьют, любят, кто-то кому-то рога наставляет, спят. Гоголь отвел дамам малень­кие роли. Основное — они переодеваются, прельщают. Они конку­рентки одна с другой. Это надо показать.

(М. И. Бабанова. Я очень хотела этого, но боялась.)

В костюме, в переодевании, во всем надо быть очень непри­стойными, беспредельно непристойными. Это такое общество. Все перепутались. Когда Добчинский подсматривает, дамы ставят его спиной. Он не отвечает их вкусам, а то они ничего бы не имели против.

Относительно «скороговорки» <Бобчинского и Добчинского>. Мы темп передаем городничему. В смысле жеста? Жесты мы строим по системе Эстрюго[217]. Прежде чем сказать, жестикули­руют усиленно, хоть отрубай им руки, а текст — вкусненько по­дают. Быстрый темп — не обязательно скороговорка. Можно так построить текст, так разбить его паузами, жестами, что при плав­ном и даже медленном произношении будет напряженность вни­мания у зрителя, не будет скуки, и текст покажется быстро лью­щимся. Это общий сценический закон.

(П. И. Старковский. У меня раздвоенность. Городничий — та­кой грязный внешне человек. Неопределенный возраст. Очень большая энергия. Раз какая-то энергия — темные волосы. Боль­шая небрежность в костюме, а может быть, и нет. Может быть, он лучше одет, чем все другие, слишком много набирает взяток.)

Он оттого такой подерганый, что все деньги тратит на жену. Так я думаю. Насчет черного парика по опыту знаю, что это парик невыгодный для большой роли. Не будет доходить. Надое­дает что ли он, не знаю. Клоуны правильно делают. Они всегда с голой головой. Это правильно. Почему-то лысые у женщин поль­зуются необычайным успехом. И на сцене лысых очень любят — это выгоднее. Встреча двух лысых — Хлестакова и городничего — усугубляет положение[218]. Это интересно. Обилие волос скучно. Мимика гораздо лучше, когда лысый. Все проваливались на тол­ковании городничего. Москвин тоже провалился в городничем. Ужасен. Проседь тоже не доходит. Особенно на расстоянии. У нас у чиновников будут прически a la russe, лохматые, это их сделает похожими друг на Друга, они в одну кучу свалятся, а те <городничий и Хлестаков> выпадут.

(Я. И. Старковский. Дома он может ходить в халате.)

Опять-таки по опыту говорю. Халат — ужасно антисценичная вещь. Халат угробил Чехова в Аблеухове[219]. Без халата он играл бы лучше. Халат его обязывает играть Плюшкина. В МХТ при первой постановке <«Ревизора»> Уралов был в рубахе и штанах

на помочах. Правильно. Это очень угадано. Пьет квас. Потом на­девает форменный мундир. Лучше бы, если бы сюртук.

Лука Лукич в очках. Чище, чем другие? Вряд ли, мало жало­ванья получает, не хватает.

Пошлепкина, Унтер-офицерша. Что о них говорить? Одна — деревня, другая городская, из мещанок, кокетливая, жеманная.

Авдотья — круглая вся, а характер, поступки ее я еще не про­думал. Для меня это еще затемнено, я этой сцены не вижу. Во всяком случае, не Улитой ее делать. Веселая. Эротический план до нее доходит.

Растаковский. Тон бодрый. Не надо екатерининского времени. Скучно, не люблю. Он должен быть немножко бутафорский, что­бы производить впечатление чудовища. Может быть, пустить его в шинели, в каске, чтобы был более бутафорским. Мундир, уве­шанный бутафорскими орденами, лентами. Отсюда возможность быть ближе к Гоголю. У Гоголя постоянное влечение дать кунст­камеру. Может быть, гусар. Подумаю, не знаю еще.

Жена Луки Лукича, по-моему, восторженная дура. Льстить очень скучно. В восторженной дуре больше динамики.

Вообще, когда они приходят все, они любят жрать. Они на свиней больше похожи.

Христиан Иванович. Темерину очень легко. Тон прекрасный. Очки нужно. Дадим разных цветов очки, чтобы было разнооб­разие.

Насчет полицейских. Их обычно делают городовыми. У нас, по Гоголю, офицеры. Они ухаживают, любят и пьют. Бравые, краси­вые, усатые, они исполняют функции отсутствующих в городе офицеров. Часто ходят по биллиардным. Частный пристав пьян. Он икает все время.

Держиморда. В сценах с просителями драться по-настоящему, чтобы мордобитие было.

Купцы ни разу на сцену не выходят. Они стоят в партере, за­тылками к публике[220].

Никаких возрастов нет в этой пьесе. Никак не поймешь, кому сколько.

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ
13 февраля и 4 марта 1926 года

13 февраля

[Исполнителю роли городничего — П. И. Старковскому.) Весь выход разыграть до текста. Раз мы сговорились вести роль на темпе, мне, как технику, надо сделать так, чтобы облегчить ра­боту актера, подумать, как создать такую обстановку, чтобы

актеру было легко. Актера надо освободить от всех вещей, кото­рые создают тяжесть.

Старческую дикцию вам надо убрать. Пусть по гриму город­ничему будет пятьдесят лет, а по дикции он молодой. Мне ка­жется, что в таком окружении, среди кунсткамеры идиотов — ведь и попечитель — идиот, и Лука Лукич, и судья — идиот, и почт­мейстер — идиот (и Мухин дает такого идиота) — вот среди таких совершенно погрязших, «черт те что» людей городничий все же выделяется. Он похитрее и поумнее, и человек, имеющий какой-то лоск. Возможно, что городничий вчера служил где-то в другом городе. Не в столице, конечно, но если это — уезд, то в губерн­ском. Он вылез в люди, где-то побывавши. Все директивы его по­казывают, что он на много голов выше остальных. В городничем есть следы внешнего лоска, трудно сказать — образования. В том, что он говорит об учителях, что он что-то знает по истории, в его распоряжениях — памятник какой-то затеял, — в этом есть квази­культура! Ну, конечно, какая там культура! Когда он говорит, он владеет языком, он строить фразы умеет, гораздо, например, луч­ше, чем Бобчинский и Добчинский. У тех мозги туго работают, а у него какая-то распорядительность, он ориентируется, раз он мо­жет ладно сказать. Он оратор sui generis[‡‡‡‡‡], он может монолог про­изнести. Омолодить городничего необходимо. Характерную дик­цию иметь невыгодно: трудно. Выгоднее ее забыть. Надо иметь-подвижную дикцию.

Почему так случилось, что городничего все до сих пор играли старым? Потому, что городничего постоянно играли актеры ста­рые, с большим стажем. Макшеев, например, Владимир Николае­вич Давыдов играли уже, в летах, и когда за эту роль брались молодые, они играли, положим, под Давыдова, — и все стали им-подражать. Я не знаю, как играл городничего Владимир Николае­вич, когда был молодым, еще у Корша в Москве, но возможно, что традиция сказалась, он и тогда играл старика. Так наросли все эти приемы и интонации, которые всё крепли, благодаря тому, что играли, имея примером стариков с большими именами.

Поскольку вы <Старковский> молодой — вы ведь лет на двадцать, на пятнадцать моложе меня, — забудьте старческую дикцию. Я помню вас в роли Керенского[221] — у вас была блестя­щая дикция. Жарьте с совершенно хорошей, свободной, отчетли­вой дикцией. Стона пока не изображайте[222], это потом, после того, как немножко разберемся.

Мы уже на репетиции дадим вам кресло: сели, подумали, устроились — начали.

До обмундирования городничий все время в халате. Может быть, он после обеда спал, а потом получил письмо, еще в посте­ли, и дал распоряжение вызвать всех заведующих, а сам заболел.

Дайте городничему кресло из «Леса». Он сидит больной. И стакан воды отварной дайте еще.

(П. И. Старковский. Он, может быть, в очках письмо читает?)

Нет, не надо утяжелять. Письмо читает без очков. Свечку бу­дут перед ним держать.

(Вопрос: Значит, вечером действие происходит?)

Да, вечером. Мы хотим сделать вечером.

(Н. К. Мологин. В послеобеденное время, значит. Бобчинский и Добчинский целый день бегали по городу.)

(Гибнеру — А. А. Темерину.) Вот какая задача у врача. Вы мешаете городничему — время от времени даете ему пить с чай­ной ложечки. Говорить ему мешаете. Он должен принимать ле­карство. Принял, иногда отстранил, иногда отпил, сам взял в руки стакан и сделал несколько глотков; это такая микстура, ко­торую можно пить стаканами. Вы должны взять текст по-немец­ки, чтобы его говорить и чтобы текст городничего путался с ва­шим. Это поможет Старковскому несколько преодолеть трудность. Вы будете утемповывать. Это будет первая помеха, и вы поможе­те ему убыстрить речь. Поскольку есть препятствие, является же­лание и необходимость его устранить. Вы даже громко можете го­ворить, пускай публика слышит. Постоянно что-то говорите. Та­кое perpetuum mobile[§§§§§]. Вы говорите по-немецки? Вы ведь из немцев!

Есть ли платочек, шаль у кого-нибудь? (Городничему укуты­вают голову.) Вот.

Вы, Гибнер, будете ходить около городничего, стукать ему грудь, на пятки горчичники поставите — оттягивать кровь от го­ловы. Вы можете сейчас дать какой-нибудь текст по-немецки? По­вторяйте какие-нибудь фразы.

Все сидят. Городничий выходит. Но мы начнем с покойного состояния, когда он устроился в кресле. Он стонет. Вы <Гибнер> приготовляете микстуру и всякие штуки. Когда городничий ска­жет несколько фраз, начинаете поить.

Когда все говорят: «Как ревизор?» — нельзя всем одинаково. Некоторые — «ре-ви-зор». Разнообразие логических ударений, а также — одни коротко говорят, а другие растянули.

«Вот-те на!» — и т. д. — очень быстро. Реакция очень быстрая, и они не в характерах это говорят. Публика все равно не разбе­рет, кто говорит. Они сидят скученно на диване, их чуть не десять человек. Надо затушевать характерность. Публика не поймет, кто Аммос Федорович, кто Артемий Филиппович, кто Лука Лукич, — все говорят вместе. Надо выпалить.

Авдотья здесь же участвует: стоит перед городничим на коле­нях, чешет ему пятки. Мишка держит свечу и письмо. Городни­чий, может быть, поручил ему нести письмо и свечу.

(Исполнительнице роли Авдотьи — И. А. Ермолаевой.) Вы на коленях устанете, подушечку подложите.

(Городничему.) Стон. Стон помогает повысить тон, и сразу из стона слова: «Так вот какое обстоятельство».

Городничий в кресле. Мишка, Авдотья, Гибнер около него. Генералиссимус такой он лежит. Вроде царя в этом городе.

(Ляпкину-Тяпкину.) «Я думаю, Антон Антоныч, что здесь тон­кая...» — нужно больше интонаций «на ухо». Я не знаю, как это может быть на сцене. Больше конфиденциальности, наушничества такого. Не в раздумье, а наушничает. Тогда можно утемповать.

(Гибнеру.) Всякий раз волнение городничего на доктора дей­ствует. Он успокаивает городничего: «Seien Sie ruhig»[******] и как-то накидывается на разговаривающих — волнение для больного вред­но. Я не знаю что, но вы что-то говорите и им и ему. Городничего это раздражает, и это раздражение на доктора дает возможность утемповать. А доктор каждого как-то увещевает и продолжает ухаживать за городничим. Тут очень сложная штука <процедура лечения>, тут надо пригласить инструктора. «Warum sprechen Sie so?»[††††††] — что-нибудь в этом роде. Гибнер — громадная роль, больше, чем у городничего.

Дата добавления: 2015-06-04