Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года 1 страница

Меня нисколько не удивляет, что на сегодняшний мой доклад явилось так мало. Если бы я был не Мейерхольд, я поступил бы совершенно так же — тоже не пошел бы на доклад Мейерхольда, потому что Мейерхольд столько делал на протяжении этого вре­мени выпадов против Большого театра, что, конечно, нужно не­много и обидеться. Это отчасти, конечно, так, может быть, есть и другие причины.

Отчасти имя мое одиозно, это, конечно, так, но это не беда, потому что я надеюсь, что вы сами на себя будете нападать по­сле того, как втянетесь в ту грандиозную работу, которую сейчас мы все делаем, не только актеры — это постановка вопроса не цехового порядка, — а все мы, живущие в Союзе.

Если мы втянемся в эту грандиозную работу, которую наша партия, наше правительство, все рабочие, все крестьяне в нашей стране ведут, — она настолько грандиозна и настолько обяза­тельно, чтобы и мы в ней участвовали, — что все эти вопросы, которые касаются нашего самолюбия, обид, — все это потонет. Меня это тоже обижает, нам доставалось и от вас, вам до­ставалось от нас, работающих в авангарде театральной культу­ры. Я говорю это не в порядке артистического чванства. Просто так довелось, что целая группа людей работает на театральном фронте как застрельщики. Если вы войдете в группу этих людей-застрельщиков то, естественно, все это мелкое самолюбие канет в лету, мы об этом даже говорить не будем.

Почему я выступаю сегодня с докладом? Вовсе не потому, что мне предложили сделать очередной доклад: выехал с докла­дом туда, выехал сюда и т. д. Я просто считаю, что это моя миссия, и я выступал по своей инициативе в моем театре, когда говорил о пятилетке на театральном фронте[275].

Я взял эту инициативу, потому что знал, что если не возьму, этот важный вопрос куда-то скроется. Бывает, что надо найти инициатора. Я стал таким инициатором. Я считаю, что необходи­мо это прочесть и у вас и в другом театре. Я не выступаю в качестве миссионера или такого лица, которое такое «вумное», что имеет гениальные мысли, а вы должны их разжевать и про­глотить.

Я не претендую на роль миссионера, на то, чтобы вас поучать, а я хочу быть инициатором зова ко всем работающим на теат­ральном фронте для того, чтобы мы наше искусство могли еще выше качественно поднять.

Для этого нам нужно сделать еще что-то. И вот об этом «еще что-то» я хотел бы сказать для того, чтобы сегодня, после того как я выступлю у вас, мы бы вместе с вами, мейерхольдовцами, художественниками и таировцами принялись за эту грандиозную работу на протяжении четырех лет, потому что из пяти лет остается четыре года. Вопрос о нашей театральной культуре сле­дует решать не оторванно от всего того, что делается на земном шаре, а в тесной связи с этим. Только тогда мы сможем решить очень сложные вопросы нашей домашней театральной жизни, ес­ли мы не будем находиться на островах. Согласитесь, что мы все на островах. Нет другого города в мире, где была бы такая разобщенность между деятелями искусства, как в Москве. Я го­ворю об этом по личному опыту. Мне легче снестись с Гордоном Крэгом, который живет в Италии, чем со Станиславским, кото­рый живет в Москве. Это факт. Я говорю не только красивые слова. Наш театр есть остров, который замкнулся в себе, — и, чем сильнее он затыкает уши, чем сильнее звенят слова, тем боль­ше он считает, что он парит в сфере искусства, и вообще, какое ему дело до того, что делается.

Даже такой почтенный работник в области музыкальной культуры, как товарищ Чемоданов, даже он, который сегодня пишет в «Известиях» статью «Новое и старое в музыкальном ис­кусстве», и тот, с моей точки зрения, впадает в ошибку. Не по­тому, что он не понимает или не знает это дело, или потому, что он решает вопросы индивидуалистически. Нет, вопросы, которые он ставит перед собой, он решает как коллективист, а не как ин­дивидуалист. Он хорошо понимает некоторые вопросы в сфере марксизма, но в итоге он впадает в некоторые ошибки. Делает он это не потому, что он не знает, а потому, что он работает в та­кой сфере, которая говорит себе, что легче творить, если смелее подняться над облачным пространством. Он пишет: «Искусство призвано служить целям классового самоутверждения, однако не с той быстротой и не в такой степени, как это нужно для первой стадии борьбы».

Таким образом, мысль такова: когда идет переустройство экономических, политических и прочих систем, то на первых по­рах эта сложная борьба начинается с разрушения, затем начи­нается этап созидания. Фронт искусства и культуры — это тот фронт, в который в течение десяти-двенадцати лет не было вре­мени заглянуть, а затем мы заглянули, и тогда только началась настоящая работа.

Может быть, так можно было говорить в эпоху гражданской войны. Тогда действительно можно было и должно было так го­ворить, но сегодня нельзя этого делать. Особенность того, что

делается в нашем Союзе, особенность того, как втягивается куль­турный фронт в социалистическое строительство, — этому не было опыта в прошлом. Тут, так сказать, является заявка на прио­ритет. Это первый такой случай. Следовательно, тут нужно рас­смотреть вопрос о базисе и надстройке. В условиях нашей эпохи этот вопрос необходимо пересмотреть. Конечно, так всегда было, что в начале закладывался материальный базис, затем начина­лось переустройство систем государственного управления, раз­бирались вопросы производительности труда, вопросы о трудо­вом человеке и т. д. Все это утрамбовывается, затем наступает момент, когда мы немного отдыхаем на благополучно построен­ном фундаменте. А затем мы можем позволить себе роскошь в процессе нашего отдыха заняться вопросами искусства. Сейчас абсолютно не такой период, чтобы можно было так рассуждать.

Сейчас только впервые у нас на искусство посмотрели иными глазами. Мы, деятели искусства, вступаем в кадры строящих, и мы не можем сказать, что мы хотим принести наше искусство, когда вы уже отдохнете. Нет, потому что тогда выходит, что только после пяти- десяти- пятнадцатилетки наступит процесс этого роста нашего дела. Выходит так, а это совершенно не так. Мы не можем смотреть на эту эпоху как на период отдыха от того, что уже достигнуто за двенадцать лет. Мы находимся не в такой полосе, когда на культурный фронт смотрят как на над­стройку, а в таком периоде строительства, когда еще идут ко­лоссальные бои.

Вы думаете, есть какая-нибудь разница между периодом гражданской войны 1918 — 19 — 20 годов и тем, что делается сей­час? Вы думаете, что мы находимся в полосе передышки? Вздор, потому что теперь только формы борьбы другие. Тогда всякому дураку было ясно, что есть гражданская война, поскольку по га­зетам вы знали, что к Орлу подступает Деникин, а сверху наки­дывается Юденич. Сейчас этого нет, нет ни Юденича, ни Дени­кина — и выходит, что на Шипке все спокойно?

Ничего подобного. Идет колоссальная борьба, гораздо более сильная, и гораздо более хитрыми способами она ведется. Поэтому нельзя ничего дожидаться пять-десять лет. Немедленно мы должны включить работу нашего искусства в эту сложную мешанину взаи­моотношений, хитросплетений, внутренних подрывных снарядов, фугасов, которые подводят под то здание, которое мы строим.

И вот почему искусство перестает быть спокойным, формаль­ным, тем, с чем нужно подождать, пока все укрепится, и мы ска­жем наше слово. Поэтому мы должны с этой точки зрения пе­ресмотреть все наши действия и дела.

...Вот новое назначение искусства: идти не тогда, когда эти люди, строящие, придут и успокоятся, сотрут пот и сядут, а в процессе их работы. Особенно подтверждение того, что такое назначение должно быть у искусства, я заметил, когда мы в ка­честве участников культпохода отправились в одесский арсенал[276]

и представили отрывки наших сцен не тогда, когда рабочие от­дыхали, а когда они работали, потому что нельзя назвать отды­хом, когда человек только что оторвался от машины, которой он управлял, а потом пришел на минутку, чтобы стереть пот и от­кусить огурец, съесть кусок черного хлеба, и в это время ему показывают искусство.

Какую роль тут играет искусство? Бодрящую — он, утомлен­ный, чувствует, что нет в нем усталости. Вот, с точки зрения та­кого подхода к искусству, мы должны не ждать, когда что-то совершится, а в то время, как сосед наш идет с киркой, а в де­ревне крестьянин управляет трактором, мы должны все время плыть вместе с ними в этой работе и все время создавать такое искусство, которое не давало бы им возможности впадать в пес­симизм, неверие, сомнение, утомление и т. д.

Если это так, — а, с моей точки зрения, это так, — тогда нуж­но немедленно, ничего не дожидаясь, строить такое новое искус­ство. Но каким оно будет? Можно так примитивно разделить, переходя к вашему делу: это — представители пролетарской му­зыки, а это — попутчики, которые хотя и достигли очень совер­шенной техники, но которые не нащупали тематики?

Я боюсь, чтобы вы не впали здесь в такое агитационно-про­пагандистское болотце, которое тут возможно. Тут для вас пре­достережение против того, что уже было в драматическом теат­ре. Такого примитивного, немного демагогического подхода не должно быть. Нужно обязательно сказать себе, что от нас тре­буется мощная зарядка, с которой мы наше искусство должны строить.

Эта зарядка должна дать такую новую пульсацию — к чему? К воле строить, к воле не уставать, к преодолению обломовщи­ны, алкоголизма, антисемитизма, фашизма и всего прочего, что мешает этому ходу. Тогда деление будет не таким примитивным, то есть деление людей на разряды. Например, Прокофьев жи­вет — в силу сложившихся обстоятельств — не в Москве, а в Па­риже. Прокофьев дает нам «Стальной скок», который в Париже <поставлен>[277]. И вот из-за этого говорить, что Прокофьев не наш, — не следует. Он, живя в Париже, может сконтактоваться с нами, он может строить <пропуск в стенограмме>, потому что внутренне он с нами. И вот какой-нибудь Пильняк, которого мы считали нашим попутчиком, оказался внутренним эмигрантом[278]. Так что адрес ничего не говорит. Говорит язык того материала, с помощью которого он, Прокофьев, строит свою музыку.

...Самое вредное в искусстве — щеголять лозунгами. Нет, эпо­ха лозунгов, эпоха теоретизирования прошла, теперь вся теория проверяется на практике, и часто практика выбрасывает такие новые теоретические лозунги, которые опрокидывают все преж­ние лозунги.

Вот чем вы должны заниматься. Не считайте, что я станов­люсь в позу какого-то миссионера. Я просто призываю посмот-

реть — и тогда будет более спокойно течь работа этих новых сдвигов.

...Я как-то сказал на заседании Художественного совета в своем театре: мы должны достичь успеха на театральном фронте ценою провалов, а не ценою успехов. Надо рискнуть на ряд про­валов, и я приглашаю вас посмотреть моего «Командарма». Я ставил его с учетом возможности провала[279]. Я знал, что этот спек­такль не должен иметь успеха. Почему-то он имеет успех; это доказывает, как мы культурно выросли.

Представители финансовой части могут меня за это вздер­нуть, но я скажу, как говорят итальянцы, grosso modo[§§§§§§§§]: мы не можем вычеркнуть все, что имеет успех в смысле кассы, но ка­кой-то процент провалов должен быть на сегодняшний день.

...Возьмите моего «Ревизора». Как набросились на него, — а теперь в провинции все говорят: это ваша лучшая постановка. Это подтверждает, что какое-нибудь явление не сразу понимают, у нас навыки к восприятию слишком штамповые, мы слишком консервативны, и многое новое не берется...

ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ

...Какой колоссальный разрыв между режиссером и дириже­ром! Где же сговариваются режиссеры с дирижерами? Найдите одного режиссера в оперном деле, который знает, что такое пар­титура. Он имеет дело только с клавираусцугом[280].

Бывают такие случаи. Например, Направник вычеркнул из «Жизни за царя» в балетной части вальс. Его спрашивают: как же это так — он так любит музыку и решается на это? Он гово­рит: «Балетные танцовщики мешают мне играть эту музыку — они так топают, что я ничего не могу сделать». Постановщик совершенно не учел, что эта музыка такая прозрачная — даже ес­ли так ступишь — уже мешаешь. Нужно поставить на сцене абсо­лютную бесшумность, чтобы даже шороха кринолинов не было слышно....

Теперь относительно балетного дела. Если бы у меня спро­сили, в чем кризис балетного дела, — я сказал бы, что кризис заключается в том, что наши балетмейстеры, проходя балетную школу, не доучиваются и не проходят школу специфического ре­жиссерского искусства. Если балетмейстер умеет чередовать группы так, как это делал старый Петипа, то ясное дело — это вздор, потому что сейчас другие требования. Сейчас проходят нашу тематику, которая заключается в том, чтобы не прыгать, как стрекозы, и не иметь вида сильфиды. Новая тема требует но­вого подхода и нового ритма. С этой точки зрения критиковать музыку Прокофьева не следует. Прокофьев дает новый танец, где

люди танцуют, может быть, во френчах, и с этой целью он пишет новую музыку. Кто-то говорил, что это не танцевальная музыка. Тогда нужно поставить вопрос о новой музыке.

Теперь о «Командарме 2». Я уже, может быть, в силу того обстоятельства, что учился не только в драматическом театре, но и в оперном театре, бывшем Мариинском театре, остановился на так называемом музыкальном театре, а не на музыкальной драме. В меру моих способностей и в меру моих знаний я сей­час над этим работаю. Конечно, в «Командарме 2» музыки мало. Тем не менее это музыкальный спектакль, потому что когда мы от читки переходим к чтению с оркестром, то вы этого перехода не замечаете и музыка не кажется вторгнувшейся механически. Я не хочу заниматься самохвальством. Я не говорю о том, что я открыл Америку, но в меру моих способностей я хочу строить этот музыкальный театр. Оперный театр приходит к тому спо­койнейшему речитативу, когда речь спетая перестает казаться спетой. Своеобразный переход от своеобразного говорка. Это про­блема, которую намечает Глюк, но он в условиях своего вре­мени делает это примитивно. У него есть резкая разница между моментом речитативным и моментом говорка. Новейшие музыкан­ты владеют этим способом. Например, когда у меня на спектак­ле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать опе­ру для драматического театра — такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который он <Прокофьев> дает в оркестре, но чтобы публика не заме­чала, что речи поют, чтобы это было немного пение, а в сущно­сти, это был бы разговор.

На этом остром моменте и будет решаться проблема так на­зываемого оперного театра. Это не значит, что будет исключено пение. Его так же нельзя исключить, как с приходом кино не закроешь рта актерам драматического театра. Тут нужно решать вопрос так: поставить музыкальный театр, чтобы не пострадали интересы этого великого качества: человек обладает изумитель­ным дыханием и изумительным голосом и умением в пении да­вать возможность слышать не только каждую фразу, каждое слово, а каждую согласную. Этого удовольствия оперный театр никогда себя не лишит.

Роль хора в опере — на этот вопрос просто можно ответить. Прежде всего только тогда хор будет пригоден в опере (я ду­маю, что эта проблема поставлена в Большом театре), когда пе­рестанет заниматься другими делами. Например, в Мариинском театре, когда приходили к нам от всенощной участники хора, то в напевах Глюка и Бизе звучало «Господи, помилуй» и «Алли­луйя».

С другой стороны, участвующие в хоре стеснены в силу страшной трафаретности строения хоровых масс на сцене как элементов сценического действия, — это делается очень прими­тивно. Даже у такого мастера, как Мусоргский, когда я ставил

«Кромы»[281], я наталкивался на то, что очень примитивно он по­строил чисто сценическую ситуацию массового движения, поэто­му очень трудно было это повернуть. Ясно, что хор развернуть было трудно в тех вещах, где композитор не ставил себе пробле­му этого хора на сцене. Я думаю, что новые композиторы это учтут, и будет легче двигать хоровые массы на сцене, чем до сих пор.

Затем мешал натуралистический подход к толпе на сцене. На­туралистические режиссеры давали такие задачи хористам, кото­рые не совпадали с тонкими ритмическими ходами музыкальной ткани, и получался разрыв. У музыканта — одна задача, по ко­торой он хочет передать движение.

И я делал ошибки. Я помню, как Мотль, который дирижиро­вал «Тристаном и Изольдой», сказал мне: «В этом месте у вас проходит на сцене какая-то девушка, которая несет что-то для Изольды. Пожалуйста, вы ее снимите, нельзя ли, чтобы она не проходила в это время». Ему, тонкому музыканту, даже это дви­жение мешало. С моей стороны это был ход только пластический. Вы видите, какой тонкий глаз и тонкое ухо нужно иметь, чтобы в этом месте даже такое движение мешало, а представьте себе, если тонкие внутренние ритмические ходы не в смысле душев­ном, а в смысле настроения, и вдруг, например, в это время бу­дут запрягать лошадь. Ясное дело, что это передвижение очень сильно мешает. Теперь мы это только расхлебываем....

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

Товарищи, самое опасное, что было отмечено в сегодняшнем выступлении (нужно сейчас же бросить удочку и вытащить эту рыбку), — это то, что здесь слышался голос, который высказы­вал великие опасения по поводу того, что мы, привлекаемые в художественное руководство или привлеченные в качестве режис­серов, внесем в оперное дело те элементы, которые величайшим образом опорочены на театральном фронте. Об этом нужно сра­зу говорить, потому что очень опасно, если это засорит сознание присутствующих и они уйдут с некоторым налетом испуга.

Вот мы, стоящие на страже вокального искусства, боимся, как бы мейерхольдовская система, которая известна тем, что она во главу угла ставит так называемую акробатику, как бы она не повредила вокалистам.

Это нужно сразу сказать: я прошу вас всегда отличать Мейер­хольда от «мейерхольдовцев». У меня до такой степени много врагов среди моих учеников, которые потолкаются три-четыре дня или неделю в студии, а затем уезжают с моей якобы систе­мой и по всему свету меня опорочивают. Я могу вас успокоить, что нет человека, который бы в такой мере ненавидел «мейер­хольдовцев», как я. Я больше всего боюсь этих «мейерхольдов­цев», которые нахватались, поэтому я сразу говорю вам, что

акробатика это есть педагогическая фикция, которая нужна нам в нашей студии, где мы работаем над усовершенствованием на­ших телесных движений. Но я заметил, что все мои упражнения, которые являются не чем иным, как упражнениями, перетаски­ваются на сцену.

Если я загляну в комнату вокалиста и увижу, что он для из­мерения своего дыхания ложится на пол и лежа дышит, — пред­ставьте себе, что я сразу начну с того, что буду ставить оперу и буду заставлять лежать и лежа петь.

Есть в каждом мастерстве своя педагогическая фикция, кото­рую использовать на сцене нельзя. Поэтому будьте спокойны: я, сторонник биомеханической системы, тем не менее ужасный враг перенесения на сцену ломания акробатического свойства. Я вижу в целом ряде театров, как меня профанируют и как меня не по­нимают, если берут такого рода приемы.

Когда мы говорим о новом искусстве, то сейчас же думаем, что это значит — Хиндемит, Кдленек и так далее. Это все, что можно сказать в области нового оперного искусства. Если мы говорим, что сейчас тому, что знает итальянская опера, противо­поставляется искание нового разговора в оперном театре, — это не значит, что на этом все кончится. Мне мерещится, что не нын­че-завтра с людьми, работающими для оперного театра, произой­дет то же, что произошло со Стравинским.

Не он ли занимался акробатикой в области партитуры? Од­нако, пройдя определенный путь, очистившись от всякой скверны прошлого музыкального искусства, поработавши лабораторным образом в области новых музыкальных форм, он опять возвра­щается к тому, что было прекрасного, скажем, у Глюка, Баха. Но он подает это в преображении....

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.)

Товарищи, когда речь идет о воздействии театра на зрителя в период, когда организующие силы на театральном фронте по целому ряду вопросов о том, каким должен быть современный революционный театр, еще не вполне договорились, — так вот, когда речь идет о воздействии театра на зрителя, то в силу того обстоятельства, что спектакль современный строится в соответ­ствии с требованиями, предъявляемыми к нему и нашей партией и новым зрителем, при таких условиях нельзя забывать ни об одной стороне этих воздействующих на зрителя сил. Если театр ставится как орудие агитации, то естественно, что люди, инте­ресующиеся театром, требуют, чтобы прежде всего со сцены пе­редавалась определенная мысль, и зритель хочет точно знать, для чего выстроен данный спектакль и что хотят сказать режис­сер и актер, ставя и разыгрывая данный спектакль.

Мы заставляем зрителя вместе с нами думать, размышлять по целому ряду вопросов, ставящихся в порядке дискуссионном и сценическими ситуациями и действующими образами. Мы за­ставляем зрителя рассуждать и спорить. Вот одна природа те­атра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и дру­гая природа театра, втягивающая эмоциональную область зри­тельного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы. То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас пом­нить, что если спектакль построен как произведение искусства плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вво­дить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, — то такого театра мы не при­няли бы, он походил бы на зал для дискуссий. Ведь вот сегод­няшний свой доклад я мог бы проговорить под аккомпанемент рояля или оркестра, мог бы делать маленькие перерывы, в те­чение которых аудитория слушала бы музыку и под звуки му­зыки переваривала бы заброшенные докладчиком мысли. Но от этого доклад мой и ваше пребывание на моем докладе все вмес­те не стало бы спектаклем.

Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не по­делаешь.

Необходимо, чтобы театр воздействовал и на эмоции, чтобы спектакль не только давал толчки к развитию той или иной мыс­ли или строил бы развитие действия так, чтобы зритель сейчас же делал какие-то выводы. Лица, которые действуют на сцене, не для того вовсе призваны, чтобы лишь доказывать ту или иную мысль автора, режиссера и актера; все конфликты, вся борьба вовсе не имеют в виду только строить какие-то тезисы и им про­тивопоставлять те или иные антитезисы. Не для этого и не за этим одним приходит публика в театр.

Основная мысль, которую необходимо сегодня доложить вам, это попытка разобраться в той сложности, которую мы имеем к сегодняшнему дню на театральном фронте. Для того чтобы по­дойти к этому, мне нужно коснуться не только того, что делается в СССР, но и того, что делается в других странах.

Мне нужно коснуться не только нашего мира, но и мира по ту сторону нашей границы. Вся масса тех, кто жаждет не одного лишь хлеба, но и зрелищ, тянется к таким спектаклям, которые бы его, зрителя, захватили всецело, которые брали бы не толь­ко его мозг, но и сердце. Отсюда потребность директоров теат­ров и режиссеров давать спектаклям особый блеск заниматель­ности и сложности. Это необходимо еще и в силу того, что зритель очень любознателен, и он хочет, чтобы спектакль, на кото­ром он присутствует, брал его целиком. Те, кто строят спектакли, стремятся создавать их прежде всего в особом разнообразии. Отсюда и стремление вовлекать в зрелище по возможности все виды искусства.

Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле со­здания своеобразного синтетического театра, который бы втяги­вал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, какие налицо в других искусствах, все средства, чтобы органи­ческим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал.

Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление. Другой театр, стремящийся быть агитационным, в мо­мент величайшего напряжения у актеров заставляет их умол­кать — и возникает музыка, которая дополняет и усиливает на­пряжение момента (вспомните опыты: «Бубус» в театре моего имени, «Плавятся дни» в ТРАМе[282]). Если мы говорим о драмати­ческом театре, мы говорим о нем как о театре музыкальном. Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах то драматического, то опер­ного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то

клоуна. Так вовлекаются на сцену элементы других искусств, чтобы спектакль стал занимательным, чтобы он лучше воспри­нимался зрителем. В области драматургии скучное деление на акты, неподвижность такой структуры перестает удовлетворять. Стало необходимостью делить пьесы на эпизоды, на картины, по примеру Шекспира или драматургов староиспанского театра.

Эпизоды дали возможность преодолеть косность псевдокласси­ческого единства действия, единства времени. Мы переходим в новую фазу драматургии. Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика пока­зывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают го­раздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не за­нимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму, и оперу, что кино является опасным конкурен­том театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, полу­чающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика их начинает мало-по­малу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не огра­ничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Ко­гда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать по­бедой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала го­ворящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Гол­ландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказы­вается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достиже­ние мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

На что же, спросят нас, рассчитывает драматический театр, на какую победу в этой борьбе кино и театра?

Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого император­ского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-короб­ка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сце­на, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зри­тель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, по­судачить.

Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофика­ции театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд техни­ческих приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры.

Революция в области перестройки формы и содержания со­временного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зри­тельного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя вос­принимать спектакль не в количестве 300 — 500 человек (в так называемые «интимные», «камерные» театры пролетариат не хо­чет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смот­рите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показы­вают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с наме­рением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектак­ля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и уси­лиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что он явится на сцену не доработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную кор­ректуру спектакля производит зритель.

Дата добавления: 2015-06-04