Учитель Бубус» А. М. Файко. Театр имени Вс. Мейер­хольда. 1925 г. 3 страница

И вот когда Чацкий попадает в эту тину, актеру, исполняю­щему эту роль, уже легко: он может просто говорить, не нужно становиться на трагические ходули, не нужно вздергивать своего темперамента, он легко и просто рассыпает ряд саркастических замечаний, у него все еще есть надежда простучаться в мозг Софьи, к ее сознанию.

Иное в сцене с Фамусовым, когда последний выступает перед Чацким со своей программой-максимум (монолог «Вот то-то, все вы гордецы!»), он в ней показывает всю свою холуйско-циническую природу. Чацкому ничего не остается, как начать «сыпать». В этой сцене важно в тот момент, когда Чацкий говорит: «Пря­мой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю...», — произнести это более жирным курсивом. Эта сцена идет не в постепенной градации повышения; нужно, чтобы вдруг сцена скакнула, вот как будто запылал костер, это идет к харак­теристике Чацкого, как натуры страстной. Эту страстность необхо­димо выявить, без этого роль Чацкого может показаться немно­жечко, так сказать, рассудочной. Чтобы она не показалась слиш­ком рассудочной, где-то мы должны его увидеть в величайшей возбужденности, в такой возбужденности, что нам страшно ста­новится, что у человека мозг может разорваться на части. Моти­вы влюбленного, мотивы личные играются Гариным очень верно. Но я говорю, что, начиная с речей в диванной комнате[255], вот здесь надо обязательно дать его, как натуру борца, то есть нату­ру в высшей степени страстную. И если так будет, то мы будем уверены, что мы его верно в конструкции спектакля получим.

Это важно потому, что здесь особенно отчетлива его роль и зна­чение не только в этой пьесе, а вообще в природе, как некоей «совести».

«В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура».

Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают био­графии Лермонтова. Мне кажется, что ядовитость иронии в от­ношении к окружающему особенно была присуща Лермонтову. Это знаменитое его поведение в Благородном собрании в Моск­ве: чтобы сорвать ложную мораль приличия, он берет двух де­вушек и мчится с ними через всю залу. С точки зрения мещан, эта шокирующая выходка Лермонтова — факт, о котором говори­ла вся Москва. Такую сцену было бы хорошо ввести в сцену бала. Чацкий где-то прогуливается по залам, потом подхватывает двух девиц, княжен, скажем, и пробегает с ними, как ребенок, играю­щий в «тройку».

Весь финал (сцена на лестнице) будет строиться не как фи­нал комедии, а как финал трагедии. Здесь будет развязываться узел, но не просто, как раньше было, на том, что вот Молчалин попался. Здесь трагическое прозрение Софьи, здесь Чацкий видит, что на протяжении всей пьесы он говорил не с Софьей, а со своим видением в образе Софьи, что Софья, та, которая перед ним, — вполне дитя своей среды.

Скалозуб — представитель военщины. Скалозуб — необхо­димый придаток к фигурам Фамусова, Репетилова, Загорецкого, Молчалина. Их нужно всех связать, чтобы чувствовалось, что вместе все они — «одного поля ягода».

Чацкий на балу не ограничится одним монологом: «Францу­зик из Бордо...»[256] Он прочтет стихи декабристов. Сцена в библи­отеке, примыкающей к танцевальному залу, на столе книги[257]. Чацкий берет одну из книг и начинает читать стихотворение на гражданский мотив. Мне бы хотелось, чтобы эти стихи были грузными в противоположность легким стихам Грибоедова.

II. <О ПОСТАНОВКЕ «ГОРЕ УМУ»>
(1928 г.)

Постановка пьес классического репертуара на сцене нашего театра имеет задачей ознакомить широкие зрительские массы с лучшими произведениями русской драматургии, предоставить актерам блестящий материал для игры, на котором они смогут шлифовать свое мастерство, и, пробивая толщу ложной «тради­ции», дать этим произведениям новое толкование, более близкое к подлинному замыслу авторов и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи.

В то время как в прежних постановках «Горя от ума» обыч­но имела место лишь декламация стихов А. С. Грибоедова в окружении «стильной» обстановки, но вне действительной связи с бытом эпохи, наш театр стремится развернуть в «Горе уму» целостную картину быта дворянской Москвы времени Александ­ра I при помощи всей совокупности сценических ресурсов. Такой подход позволит подчеркнуть общественную сущность комедии Грибоедова и дать новую трактовку ее персонажей.

Но комедия Грибоедова может иметь и значение более общее и этим самым более близкое современности. Театр пытается про­щупать первоначальный замысел Грибоедова, о котором, между прочим, еще в 1911 году писал следующее Н. К. Пиксанов (в I томе академического издания Грибоедова): «...Музейный автограф был озаглавлен так: «Горе уму» (затем самим Грибо­едовым переделано в «Горе от ума»). И если в позднейшем «Горе от ума» основной темой является столкновение между ум­ным, благородным и отзывчивым Чацким, представителем пере­довой интеллигенции двадцатых годов, и отсталым, своекорыст­ным обществом, «фамусовскою Москвою», — то в изначальном «Горе уму», надо думать, предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта, придав ему не местный, бытовой и вре­менный только, но более общий, быть может, даже философский характер... Сюда присоединились еще цензурные принуждения, и в результате первые начертания величавой сценической поэмы остались неосуществленными».

Комедия будет исполняться по сводному тексту, в который включен исключительно авторизованный материал из так назы­ваемого Булгаринского списка (1828 г.), музейного автографа (1823 г.) и отчасти — Жандровой рукописи (1824 г.) пьесы.

Актеры и режиссеры прежних постановок «Горе от ума» со­блазнялись случаем представлять на сцене «свет» начала XIX века с его красивостью, изыском. Получался сладенький анекдо­тец, в котором неизвестно почему участвовал какой-то «взбал­мошный» Чацкий. Не было той ядовитости, той пламенной озлоб­ленности, которая была свойственна Грибоедову как личности.

Мы не хотим быть в плену у этой фальшивой красивости. Мы стремимся подчеркнуть ту линию комедии, о которой говорил Аполлон Григорьев: «Грибоедов казнит невежество и хамство... Вся комедия есть комедия о хамстве»... Этому миру противопо­ставлен Чацкий, в котором подчеркнуты черты, сближающие его с декабристами. «Этот тип» (декабриста), говорит В. О. Ключев­ский, «как живой, стоит перед нами в неугомонной, негодующей и к-зпобедимо бодрой, но при этом неустанно мыслящей фигуре Чацкого; декабрист послужил идеалом, с которого списан Чац­кий»[258].

Другие персонажи пьесы также получают новую трактовку.

Легкость грибоедовского стиха заставляет исполнителей об­ратить внимание именно на эту сторону при работе над текстом.

Спектакль насыщен музыкой. Подход к образу Чацкого через музыку позволяет преодолеть кажущуюся его рассудочность. Эмоциональная напряженность Чацкого раскрывается в его музыкальных импровизациях, в которых сквозит огромная музы­кальная культура эпохи (Бетховен, Моцарт, Бах). Кстати, это стоит в тесной связи с известной нам по биографии Грибоедова его музыкальностью. Музыка приближает образ Чацкого к нашему времени. Этой музыке противопоставлен «французско-венско-московский» музыкальный диалект фамусовской Москвы. Кроме того, музыка входит как конструктивное начало в построение сцен, диалогов, ансамблей, в разработку темпов действия.

Вещественное оформление «Горе уму» построено по конст­руктивному методу. Отказавшись от исторически точного вос­произведения эпохи, театр вводит общий станок для всех 17 эпи­зодов спектакля, механически видоизменяющийся и подающий отдельные сцены как смонтированные кадры спектакля. В систе­му освещения введены огромные отражатели (сцена залита све­том). Характер костюмов не приурочен к определенным годам, но отражает начало XIX века в целом. Такое смешение, в сущ­ности, и свойственно эпохе. Смесь «французского с нижегород­ским», отразившаяся в костюмах, подчеркивает оттенки излюб­ленных в то время цветов....

III. ПИСЬМА Б. В. АСАФЬЕВУ

9 января 1928 г. <Москва>

Дорогой Борис Владимирович,

1) Вы виноваты, не я. Сами Вы влюбили меня в вальсы Бет­ховена. Я хожу, как пьяный. Первый из трех вальсов Бетховена, который Вы проигрывали мне в Ленинграде в конце декабря, так подходит к балу третьего акта, я на нем в воображении своем успел уже расписать столько интересных узоров, что отка­заться мне теперь от этого чудесного allegro moderato нет сил. Умоляю Вас оставить мне его. Если Вам не удастся добыть бетховенскую инструментовку (отчего бы не выписать из Герма­нии?), прошу Вас инструментовать этот вальс.

2) Выход княжен я строю на шубертовских экосезах (репе­тировал не на ор. 49, так как еще не достал этого opus'a). До­стану ор. 49, примерю; не удастся достать — пришлите. В слу­чае, не подойдет ор. 49, — сообщу ор. тех экосезов, на которых строил эту короткую сцену выбега княжен.

3) Если бы Вы видели, как выстроил я «сцену за столом» (жрут фрукты и торты, пьют хересы amontillado — гофманская марка!) и как связал я эту сцену с ноктюрном Field'a № 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду. Умоляю Вас, дайте мне оркестрованного Field'a. Может быть,

Вы в ближайшие дни можете приехать сюда, я показал бы Вам эту сцену.

4) Присылайте скорее проредактированный Вами «клавир» Чацкого. «Клавир» можете оставить у себя, сообщите лишь: ка­кие куски какими новыми заменены.

С приветом

Вс. Мейерхольд

К: п. 1-му. Ведь мы можем к основному составу нашему до­бавить те необходимые для бетховенского звучания инструменты («разовые»), которые Вы укажете.

14 января 1928 г. <Москва>

Дорогой Борис Владимирович!

1) Экосезы Шуберта ор. 49 превосходны, очень подходящи — берутся. Прошу оркестровать. Тетрадь шубертовских танцев воз­вратим, списав ор. 49 (необходимо играть на репетиции).

2) «Wanderer-Fantasie» прикидывал и выяснилось, что моцартовская «Фантазия» подойдет больше. Будем играть Моцарта. Не возражаете?

3) Не забудьте скорее прислать исправления в кусочках Чацкого.

4) Прилагаю ниже четыре такта того вальса Бетховена, ко­торый просим оркестровать. Сделайте, пожалуйста, и коду.

5) Полонез Шуберта прошу заменить каким-нибудь другим номером. Может быть, не полонез взять, а что-нибудь другое, в чем звучала бы чопорная торжественность. Буду ждать Ваших предложений.

6) Так как с 1 февраля мы должны ряд разовых оркестрантов перевести на месячный оклад, необходимо в ближайшие дни знать состав оркестра для «Горе от ума».

С приветом

Вс. Мейерхольд

<ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА> (Из выступления 17 декабря 1928 г.)

...Дело в том, что нельзя рассматривать наш театр как театр, который дает всю свою продукцию слабо подготовленному зри­телю, но, с другой стороны, неверно, что он этому зрителю во­все недоступен. Мы убедились, что в Свердловске такие пьесы, как «Рычи, Китай!», «Лес» или «Д. Е.», пользовались большим успехом у рабочего зрителя[259]. Рабочие были удивлены, что в московских журналах часто называют пьесы недоступными ра­бочему зрителю, когда им они были не только доступны, но и понятны. Дело в том, что наш театр экспериментальный, и он известный процент своих постановок должен делать с учетом иного зрителя — рабочей верхушки, более культурной. От этой задачи нам не приходится отказываться. Я, конечно, понимаю, что на этом участке работы могут быть неудачи, мы признаем, что «Бубус» был неудачной постановкой. Ее нужно было бы несколько сократить, изменить некоторые тонкости. Но мы идем на целый ряд неудач, которые дают нам опыт. К сожалению, мы не можем отказаться от такого рода работы. Мы не можем стать вторым или третьим театром имени МГСПС. У нас есть свои задачи, которые признаны; этими задачами руководятся многие актеры и режиссеры. С другой стороны, некоторые това­рищи являются своего рода изобретателями: они идут в рабо­чие клубы, в красноармейские клубы, в деревню, они там позво­ляют себе производить эксперименты, причем эксперименты, проверенные нами, полезные тому большому делу, за которое мы боремся. Когда говорят, что мы делаем эксперименты ради эксперимента, то вы этому не верьте, потому что мы никогда не делаем эксперименты, оторванные от содержания. Всякая форма, которая нами выковывается, является результатом большой про­думанности, большой, сложной работы над содержанием. Бывают неудачи, но они бывают не только в области искусства, но и в об­ласти техники, науки....

«КЛОП»

I. ТЕЛЕГРАММА В. В. МАЯКОВСКОМУ

<4 мая 1928 г. Свердловск>

Москва, Гостеатр Мейерхольда, Февральскому, передать Мая­ковскому.

Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр по­гибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репер­туар снижать не хочу. Прошу серьезного ответа: можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу в течение лета. Телеграфь срочно Свердловск, Центральная гостиница.

Мейерхольд

II. НОВАЯ ПЬЕСА МАЯКОВСКОГО (1928 г.)

Вчера Владимир Маяковский читал нам только что закон­ченную им пьесу под названием «Клоп» [260]. Пьесой этой Маяков­ский говорит новое слово в области драматургии и вместе с тем произведение это поражает особо виртуозной обработкой сло­весного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, получаешь какое-то осо­бое впечатление: это не проза и не стихи. Строению словесного материала придано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка.

Эта пьеса также крепка и в идеологическом отношении, это подлинно советская пьеса. В ней затронуты темы нашей совре­менности и вместе с тем она написана в манере социально-уто­пических романов. Действие развивается с необычайной стреми­тельностью. Девять картин пьесы насыщены замечательной бод­ростью и юмором. В сценической технике построения пьесы

чрезвычайно много нового. Пьеса займет особое место не только в репертуаре нашего театра, но и в современном репертуаре вообще.

На чтении пьесы Маяковского присутствовало много писате­лей. Пьеса имела единодушный успех. Многие отмечали, что но­вое произведение Маяковского — чрезвычайно яркое явление и в литературе, и на театре.

Маяковский будет читать пьесу труппе театра в пятницу 28 декабря. Затем в ближайшее же время она будет читаться и обсуждаться на расширенном заседании Художественно-полити­ческого совета театра[261].

Мы счастливы, что к 1929 году наш театр обогатился четырь­мя пьесами четырех талантливейших современных поэтов: Вл. Маяковского, И. Сельвинского, Н. Эрдмана («Самоубийца») и С. Третьякова. Эти авторы принесли нашему театру свои пьесы в самый острый период репертуарного кризиса. Они дали нам возможность не сдавать наших позиций, оберегли нас от необхо­димости обращаться к тем драматургам, которые много пишут для других театров, но которых мы не хотели допускать в наш театр...

III. ТЕЛЕГРАММА С. С. ПРОКОФЬЕВУ

<1 — 2 января 1929 г. Москва >

Телеграфьте согласие написать музыку к новой пьесе Маяков­ского, готовящейся <в> моем театре к началу февраля. Музы­кальных номеров немного. Возможна ли выплата гонорара здесь? В случае согласия немедленно вышлю пьесу <с> отметкой мест, требующих музыкального оформления.

IV. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ИМЕНИ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
11 января 1929 года

...С моей точки зрения, эта пьеса делает установку на то, что в свое время делал Грибоедов. Пушкин о Грибоедове говорил, что никогда не умрут его мысли, заключенные в такие простые и сильные слова. И нужно ждать современного критика, вроде Пушкина, который поймет Маяковского. Напрасно вспоминать «Мандат». Это было только начало.

Одна фраза о ячейке рисует быт, целый ряд наших ошибок[262]. Это образец простоты и острого взгляда, которым владеет автор. Нужно только в постановке следовать указаниям о новом методе подхода к сатирическому произведению. Потому что за эту пьесу

принялся великий поэт, замечательный наблюдатель, а главное, человек, идущий абсолютно в ногу с современностью. И я при­ветствую в Маяковском человека нашего времени.

V. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ВЛКСМ КРАСНОЙ ПРЕСНИ
12 января 1929 года

Есть попытки встретить наши новые постановки в ножи. Мы готовы к тому, что в феврале нам предстоят новые бои.

Предупреждение нам — рецензия Н. О. в «Известиях» на «Голос недр» Билль-Белоцерковского[263]. Восхваляя постановку, он посвятил несколько строк представителям ЛЕФа. Лефовцы, мол, много говорят о новом театре, а ставят «Ревизора» и «Горе уму». Им надо обратить внимание на пьесу и постановку в театре име­ни МГСПС.

Я так расцениваю это выступление: на театральном фронте борются две группы драматургов; одни обращают внимание главным образом на тематику, другие не отрывают формы от содержания. Представителями второго течения являются Мая­ковский, Эрдман, Третьяков, Сельвинский и, кажется, собирается стать Безыменский.

Рецензент, хвалящий писателей первой группы, недаром упо­минает «Ревизора» и «Горе уму». Я только ставлю этот вопрос, как некое предостережение. Если бы наш театр не отступил на позиции классического репертуара, а ставил бы тех драматургов, которые смотрят только на содержание, мы сдвинулись бы на по­зиции театров имени МГСПС, Революции, Пролеткульта. Этих те­атров достаточно. Не нужно еще таких же.

Мы хотели приготовить маш театр для новых драматургов. Наша работа над «Ревизором» и «Горе уму» расчистила путь к тому, чтобы только в наш театр Маяковский, Сельвинский, Эрд­ман, Третьяков принесли свои новые произведения.

Заглядывая на пять лет вперед, в области драматургии мы будем идти по этим двум руслам.

Произведение Маяковского для нас ценно главным образом тем, что он, ставя очень остро самую наисовременнейшую про­блему, ни на шаг не отступает от необходимых формальных за­дач, стоящих перед театром.

Конструкция пьесы на первый взгляд непонятна для тех, кто ходит изо дня в день в театры имени МГСПС, Революции, Про­леткульта.

От формальных сторон никто не имеет права отмахиваться и прежде всего молодежь. Надо приучиться воспринимать пьесы в формальной оболочке, без которой они не существуют.

Здесь художник прежде всего мыслит образами. Риторика, диалектика, резонерство — все, что засушивает произведение,

Дата добавления: 2015-06-04