Пиковая дама» Л. И. Чайковского. Ленинградский Малый оперный театр. 1935 г. 2 страница

Нет этой работы, но тут и мне приходится покаяться. Я начал эту работу, но считаю ее недоконченной. Приблизительно

с 1933 года я слишком мало уделял внимания драматургам, из которых можно, даже при их несовершенстве, втянув в большой котел работы на театре, вытащить кое-что. Вот вытащили мы из Вишневского «Последний решительный»; в целом пьеса не очень значительная, но для своего времени она была вещью, которая сумела зрительный зал мобилизовать. Затем «Выстрел» Безыменского. «Выстрел» Безыменского — не тот, который идет на сцене, это разные вещи, я это заслуга театра. То же было с «Командар­мом 2»; пьеса, написанная Сельвинским, — не та, которая прошла перед зрителями театра. В театре была большая работа с дра­матургами. Правда, Вишневский бежал, Сельвинекий тоже поссо­рился со мной — ему не понравилось, как я «Командарм 2» пе­ределал, Безыменский медленно работает или ищет новую пло­щадку.

Моя ошибка, что я не нашел драматурга, с которым работал бы, как с этими авторами. Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами. Сейчас драма­турги работают вне театра. Правда, когда ставятся их пьесы, они присутствуют, но смотрят пассивно, смотрят с грустью, как их кромсают, как переставляют начало в конец и конец в начало. Не такой пассивной работы мы ждем от драматургов, а активной работы, чтобы они поняли, что они должны приносить режиссе­рам только наброски, которые не должны иметь законченности. Они должны бросать на сцену куски в проработку режиссерам и актерам. Пока слова не все могут быть сказаны, они должны, подслушав желание актера, подбрасывать актеру реплики, дол­жны работать совместно с актером и режиссером. Этой работы мы не проводили с 1933 года. Мы считаем это нашим грехом, и мы эту ошибку у себя на театре исправим.

Мы сейчас дали задание целому ряду драматургов — я не на­зываю имен, это не важно, — чтобы они подготовили нам вот эти каркасы, чтобы вошли к нам в театр и вместе с нами принялись за эту большую работу.

Вот и весь мой доклад.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ МОСКВЫ 26 марта 1936 года [†††††††††††††]

Театральная общественность ждет, чтобы я в своем выступле­нии от критики других театров перешел к развернутой самокри­тике.

Весь мой творческий путь, вся моя практика этого пути есть не что иное, как развернутая самокритика. Я никогда не приступаю к новому своему сочинению, не освободившись от плена послед­него своего труда. Биография подлинного художника — это био­графия человека, беспрерывно раздираемого недовольством са­мим собой. Подлинный художник становится таковым не только в силу способностей, данных ему природой, но еще и в силу гро­мадного труда по шлифовке своих природных способностей. Художник становится подлинным мастером, постоянно учась, по­стоянно наблюдая и размышляя и укрепляя постоянно то, что лежит в сфере его мировоззрения. Он не отрывает себя от дей­ствительности, зная, что он — часть того класса, вместе с кото­рым он живет и работает, прокладывает вместе с ним путь к со­циализму. Жизнь такого художника — это ликование только одного дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величай­шее страдание другого дня, когда художник увидел свои ошибки.

Не терзается никакими сомнениями, всегда доволен собой лю­битель. Мастер всегда очень строг к себе. Мастеру не свойственно самодовольство, зазнайство. Но бывают моменты, когда худож­ник кажется самодовольным, самоуверенным и грубоватым. Таким казался иногда Владимир Маяковский. Но эта напускная само­уверенность была для него своеобразной броней, защитой от нападавших на него консерваторов. Грубость Маяковского была беспредельно хрупка.

Может ли мастер приступать к развернутой самокритике рань­ше срока? Нет. Не тогда мастер начинает видеть свои ошибки, когда ему их указывают, а тогда, когда сам он их начинает ви­деть. У иных этот процесс прозрения наступает быстро, почти мгновенно, другие, наоборот, долго не могут вскрыть свои ошиб-

ки. Это, очевидно, знают и критики, и им иногда очень трудно взять прицел на сегодняшнее художника. Поэтому происходит так, что критик, желающий, допустим, говорить о моих сугубых ошибках, берет мою книгу 1913 года и жарит в нее из дальнобой­ных орудий. Он как будто бы чувствует, что мое сегодняшнее, как находящееся в движении, немножко рискованно обстреливать — не попадешь. Разоблачишь минусы такого художника, а он завтра другой, и разоблачение падает, как домик из карт.

Большие критики умели брать под обстрел и сегодняшнее художника. Они умели анализировать критикуемые произведения, потому что крепко были вооружены прочно сложившимся миро­воззрением. Они смотрели на произведение художника с очень большой высоты.

Мы знаем ряд крупных имен XIX века (Белинский, Черны­шевский, Добролюбов) в области критической мысли. Мы знаем критиков, смело шедших в атаку, потому что с высот, на которых эти критики стояли, они умели хорошо обозревать эти произве­дения.

Партия придает нашему совещанию большое значение, поэто­му мы не имеем права плавать в очень мелких местах. Мы все должны стать большими кораблями для большого плавания.

Мы должны с величайшим вниманием отнестись ко всем мыс­лям, брошенным здесь. И если были высказывания, которые нас в какой-нибудь мере дезориентируют, то об этом надо обязательно здесь сказать.

Я хочу сказать, в каком смысле нас дезориентировал Радлов[443]. Он говорил о режиссере, который должен в спектакле отсутство­вать. Что же это за тип — режиссер, ловко прячущийся в кулисах? Нет ли в этаком режиссере вредного молчалинства: «явиться» на репетицию, «помолчать», «подставить стул, поднять платок»... Это вот? Нет, режиссера нельзя исключить из компонентов спектакля. Он должен быть организатором, он должен сплачивать коллектив, воодушевлять его идеями. Хорошо, если в спектакле заняты четыре человека, да если эти четверо такие актеры, как, скажем, Климов, Рыжова и подобные им. Конечно, в таком квар­тете, квинтете или септете режиссер может явиться помолчать (смех, аплодисменты), они сами отлично во всем разберутся. Мы помним такие спектакли в Малом театре. Это те спектакли, в ко­торых участвовали Ермолова, Федотова, Музиль, Ленский, Лешковская. Режиссеры тогда вот что делали: садились у режиссер­ского стола, клали возле себя часы и следили, когда репетиция началась, когда она кончается, и правильно ли расставлена ме­бель на сцене.

Нынче не так. Ведь режиссеру дает мандат на постановку на­ша партия, наше правительство. Может ли режиссер являться в театр молчать?

Радлов говорил: «Я ненавижу такого режиссера, который каж­дый раз выглядывает из-за кулис и говорит: «это моя мизансце-

на, это я придумал, это я разрушил текст автора». Я видел его работу: «Отелло» в Малом театре. Я говорил: «Вот он, Радлов, вот он из-за кулис показывает: это моя мизансцена, это я придумал, это я разрушил текст автора».

На спектакле «Отелло» я случайно оказался рядом с англича­нином, у него в руках был английский текст. Я разговаривал с этим англичанином по-немецки, так как по-английски я не гово­рю. Он только и делал, что недоумевал, все никак не мог ориенти­роваться. Очевидно, Радлов здорово разрушил текст автора, — что же это он на других кивает?

Дальше Радлов говорит: «Мейерхольд должен искать мейерхольдовщину в себе, а не в других». Меня приглашают меньше говорить о других и больше о себе. На это я могу ответить: «Мое актерское и режиссерское тело так изранено шпагами критиков, что уж нет, кажется, ни одного живого места. Просмотрите-ка литературу с 1905 года по сегодняшний день. Прочтите последние страницы Блюма в «Театре и драматургии» и Тальникова в «Ли­тературном современнике»[444]. Вот и приходится мне искать живые места на теле Охлопкова — это же мое тело. Когда я на Охлоп­кова нападаю, то напрасно он думает, что я на него нападаю, это я на самого себя нападаю».

Радлов бросил мне упрек, что я потащился «предусмотри­тельно» в Ленинград прочитать там лекцию о Радлове. В моем большом докладе, который длился около трех часов, о Радлове я говорил минут десять. Мейерхольдовцем я его не называл. Я дал критику его спектакля «Отелло», говорил о Шекспире, как я его понимаю, об ошибках идейной трактовки «Отелло» Радловым и т. д.

Охлопков заявил, вызвав этим аплодисменты, что «деление на эпизоды мешает человеку выявлять себя на сцене»[445]. Да ведь Шекспир только и делал, что делил свои пьесы на эпизоды. Ме­шало ли это Шекспиру показывать человека во всем его многооб­разии? Ничего подобного!

Дальше Охлопков сообщает: «Есть художники, которые под предлогом, что у них нет современных, наших, советских пьес, бегут от действительности».

Это, конечно, намек на меня. Беря классические пьесы, я толь­ко тем и занимаюсь, что приближаю их к современному зрителю. Я так расставляю действующие силы этих пьес, что они становят­ся действующими в классовой борьбе. Я определяю их назначе­ние в структуре спектакля с этой классовой направленностью. Где же тут бегство от действительности?

«Так называемым новатором, — сказал Охлопков, — я никогда не был». Что это значит? Или он новатор, или не новатор. Или он новатор, или псевдоноватор.

Ох, уж эти кающиеся! Кающемуся надо быть сугубо насторо­же (аплодисменты), потому что у нас есть опыт. Вот рапповцы каялись, и даже здорово, а что вышло? Когда начались со-

вещания по вопросу о формализме и натурализме у музыкантов, Лебединский, забыв о своих покаяниях, пожелал возродить ВАПМ.

Не узнает ли себя Охлопков в этой вот цитате из Гёте: «Не­сколько лет назад, — сказал Гёте, — мне попалась в руки брошю­ра, в которой разбираются учения о цветах; при этом автор, по-видимому, был совершенно проникнут моим учением и все строил на его основе. Я прочел работу с большим удовольствием, но к моему немалому изумлению должен был убедиться, что автор даже меня ни разу не назвал (аплодисменты, смех). Впоследствии загадка разъяснилась. Один общий друг посетил меня и сделал такое признание: талантливый молодой автор хотел создать себе своей работой имя и с полным основанием опасался, что, по мнению ученого мира, ему повредит, если он осмелится изложен­ные им взгляды подкрепить ссылкой на меня. Маленькая работа имела успех. Ее остроумный автор впоследствии лично предста­вился мне и принес свои извинения»[446] (аплодисменты, смех).

Мне хочется остановиться на одном замечании по моему адре­су в докладе тов. Альтмана[447]. Тов. Альтман сказал: «Одни пьесы Мейерхольд перерабатывает очень усердно, а иные пьесы остают­ся у него в неприкосновенном виде». Как пример последнего случая это — «Дама с камелиями».

Это замечание тов. Альтмана не соответствует действительно­сти. «Дама с камелиями» мною очень сильно переработана. Но мне удалось это сделать так искусно, что белые нитки переработки не сразу найти.

Недаром часть французской прессы напала на меня. Ей не очень нравится моя переделка, так как в ней иная направлен­ность, чем у Дюма.

Тов. Альтман далее утверждает, что это холодный спектакль, мало волнует современную молодежь. Я не могу зачитать всех тех писем, которые я получил от целого ряда товарищей по поводу этого спектакля. Прочту только маленький отрывок из письма от группы находящихся в Москве красноармейцев.

«Вы напомнили нам еще раз, что не все женщины свободны от рабства, что нам еще предстоит упорная борьба за освобож­дение женщин на пяти шестых земного шара, за уничтоже­ние одного из позорнейших проявлений капитализма — про­ституции».

Теперь, товарищи, разрешите обратиться к тов. Пашенной[448]. Тов. Пашенная сделала такого рода заявление: в дни «Театраль­ного Октября» Южин, дискутируя с Мейерхольдом, сказал: «На­ступит и на нашей улице праздник, придет день, когда наша правда восторжествует». «Видите, как Южин был прав, — говорит тов. Пашенная. — Ведь теперь «Правда» говорит то, что когда-то говорил Южин».

Это заявление Пашенной не нуждается ни в каких коммента­риях. Пашенная так понимает вопрос, поставленный на обсужде-

ние работников искусства: «Форма сегодня в искусстве отпадает, остается одно содержание. Теперь можно и без формы». Это, то­варищи, заявление тов. Пашенной такое, что хочется сказать: «Унесите мое горе на гороховое поле».

Теперь о трех пионерах, которым Пашенная купила билеты на «Горе уму». По-моему, она уподобилась здесь тем русским мате­рям, живущим в Париже, которые ужасно боялись за судьбу сво­их детей, когда покупали билеты на «Ревизора» во время наших гастролей в Париже в 1930 году. Вот услышанный разговор у кассы: «Мы пойдем, но детей своих не пустим». Эмигрантки понимали, что нами показываются такие спектакли, где между строк текста, в каждом жесте актера, в каждой мизансцене зри­тель может почувствовать нашу ненависть к тому обществу, ко­торое Октябрьской революцией повергнуто ниц.

Амаглобели декларировал нам широчайший план[449]. Он соби­рался поставить в сезон чуть ли не тридцать пять пьес. Когда же он стал реализовать свою программу, оказалось, что он так же без советских пьес, как и другие театры. В теории он против натурализма, а на деле... он советует актерам прежде всего хо­дить на рынок и там вести свои наблюдения.

Амаглобели говорит о коллективе, умеющем внутренне фор­мировать свой стиль. Но ведь коллектив надо сплотить вокруг определенных идей, вызвать в нем энтузиазм к этим идеям, — и тогда лишь коллектив сумеет внутренне формировать свой стиль.

Амаглобели неглубоко проанализировал то положение, что в театре громадное количество пьес с натуралистическим душком. Надо было дать анализ Малого театра дореволюционного перио­да, посмотреть, почему не было этого натуралистического душка, когда там играли Островского.

Надо было изучить, какую роль в этом театре играл так назы­ваемый романтический репертуар, почему у Ленского была тяга к Шекспиру и почему с громадным трудом Ленскому (не благода­ря ли барьерам, которые ставил ему Южин?) приходилось про­водить этот шекспировский репертуар. С каким трудом Ермолова протаскивала пьесы Лопе де Вега! Почему цензура брала эти спектакли в шоры? Какую роль играл Московский университет, смыкаясь с Малым театром? Все это надо было проанализиро­вать.

Перехожу к тов. Таирову. Он говорит: «Мейерхольд «Родины» не читал и не видал»[450]. Да еще прибавил: «Надо быть честным». Я поежился: я не честный, «Родины» не читал и не видел. Но когда редактор печатает рецензию на спектакль, которого не ви­дел, — считается ли это нечестным? Редактор не видел спектакля, но рецензент, видевший его, дал о нем такие сведения, за которые редактор отвечает. (С места: Редактор — это не режиссер.) Но режиссер не обязательно должен ходить на все спектакли. (А. Я. Таиров. Но надо писать и говорить только о том, что сам видел и слышал. Довольно втирать очки.)

Далее Таиров говорит: «Левин — коммунист», — но как будто бы коммунист не способен написать плохую пьесу. Как будто бы коммунист не может оказаться в положении человека, у которого советская тематика неожиданно для него становится дымовой завесой, за которой он спрятал свою посредственность. Может это случиться? (И. Л. Альтман. Но с Левиным этого не случи­лось.)

Но я говорю об этой дымовой завесе, так сказать, двусторонне, потому что знаю отлично, что во многих театрах руководители берут пьесы с советской тематикой, так сказать, для статистики, и ставят эти пьесы с кондачка, тяп-ляп, а на другие пьесы («для души», так сказать) тратят большие средства и большую энергию (аплодисменты). Сам Таиров сообщил, что с 1929 по 1936 год он поставил девять советских пьес.

Таиров выступал с такой полной и с такой искренней самокри­тикой, он рассказал здесь о всех случаях смены своих вех, но он не сказал, что за короткий срок он ухитрился поставить три пьесы, которые были у него сняты: это — «Наталья Тарпова», «Патети­ческая соната», «Заговор равных».

Таиров искренне, тщательно, шаг за шагом вскрывал свои идеалистические тенденции, свои ошибки. Почему же так случи­лось, что начиная с 1920 по 1936 год ставились пьесы, которые держали его в плену идеалистического мировоззрения? В теории он себя все время перестраивает, а на деле что мы видим: в 1920 году — «Благовещение» Клоделя, в 1923 году — «Человек, который был четвергом», затем «Вавилонский адвокат» Мариен­гофа, в 1925 году — «Кукироль», в 1926 году — «Розита», в 1928 году — «Багровый остров», в 1931 году — «Патетическая со­ната», в 1934 году — «Вершины счастья»[451].

Мне кажется, что если я, как руководитель театра, теоретиче­ски осознал свои ошибки, то прежде всего должен исправить ошибки своей репертуарной политики.

Я остановился здесь на работе А. Я. Таирова главным образом потому, что мне хотелось проверить себя: не нахожусь ли я в та­ком же состоянии, как и А. Я. Таиров. Самое страшное, когда тео­рия не совпадает с практикой. Смотрю я на свой репертуар и вижу: в противоположность Таирову, который заявил, что у него,<в театре> бились две струи — арлекинада и героика, я чувст­вую, что и арлекинада и героика сами по себе могли бы быть, так сказать, безвредны, но на них все время излучается влияние западноевропейских упадочнических тенденций. Вот что самое страшное (аплодисменты).

И я испытал ряд западноевропейских влияний, но эти влияния легко от меня отскакивали, потому что я всегда глубоко изучал наш фольклор и прислушивался к пульсации народного творче­ства. Я видел, как это меня излечивает. Был много прокламирован для себя лозунг: держать курс на народное творчество. Был по­ставлен вопрос о влиянии самодеятельного искусства на профес-

сиональное и профессионального на самодеятельное. Мы обязаны знать то здоровое, что становится для нас обязательным в поисках новых путей в нашем театральном искусстве. Скажу примеры на вопрос с места: «Когда это было?».

Во-первых, это было в «Лесе» Островского. Все приемы, ко­торые многих, казалось, шокировали, носят на себе черты здоро­вого народного творчества. Это и удержало пьесу до настоящего дня.

Мы должны нащупать все участки наших работ, и если эти участки здоровы, то эти так называемые «левацкие загибы» (это звучит почти парадоксально) могут остаться. Скажем, сцена, когда Аркашка снимает штаны и остается в волосатом трико, что многих барышень и дам шокирует, может остаться. (С места: А зеленый парик?) Зеленый парик мы уже сняли.

Даже такая вещь, как «Смерть Тарелкина», несмотря на край­не неудачные костюмы в этой пьесе, несмотря на то, что на ко­стюмах лежал отпечаток западноевропейского влияния, тоже мо­жет быть оставлена, поскольку мы по-новому трактуем такие образы, как Расплюев и Тарелкин, приближая их к современному зрителю.

В спектакле «Мандат» я хотел бы указать на один кусок, когда приходят так называемые, наемные коммунисты в кавыч­ках (шарманщик, женщина с бубном и попугаем, акробат). Это место является весьма ценным благодаря тому, что оно выстроено приемами народного театра.

Просматривая свои работы, я проверяю их на том, как они влияли на другие участки театрального фронта. И я считаю, что если бы, например, «Великодушного рогоносца» не было в репер­туаре нашего театра в 1922 году, надо было бы подобный спек­такль выдумать, чтобы он помог театрам сдвинуться с мертвой точки (аплодисменты). Я бы «наступил на горло собственной песне», говоря словами Вл. Маяковского, если бы отрекся от «Ве­ликодушного рогоносца».

Спектакль «Любовь Яровая» в Малом театре не был бы так оформлен, как это мы видели, если бы не было нашего спектакля «Великодушный рогоносец». Но я отметил налет провинциализма в этом спектакле потому, что режиссер не сумел указать актерам, как в такой, так сказать, конструктивной обстановке им надо гримироваться, как нужно наряжаться и как отделаться от бы­товизма.

Не было бы и превосходнейшего спектакля «Горячее сердце» Константина Сергеевича Станиславского в МХАТ, если бы до это­го не было «Леса»[452]. Большие мастера Московского Художествен­ного театра, посещающие наш театр, умеют учиться у нас и брать от нас не механически, а по существу, многое здоровое (аплодисменты).

Да, у нас есть кое-что, чему можно поучиться.

Например, такой спектакль, как «Командарм 2» Сельвинско-

го, — разве он не поучителен? Нам удалось поставить его на крепкие ноги потому, что он был построен нами на приемах шек­спировского театра.

Товарищ Вишневский работал вместе со мной над «Послед­ним решительным». Он, правда, потом отрекся от него, как отрек­ся и от меня. Но это относится ко времени, когда он был еще в объятиях РАПП. «Последний решительный» помог ему вместе с кинорежиссером создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта». Спектакль «Последний решительный» в той его ча­сти, где погибает «застава № 6», является как бы эскизом к филь­му «Мы из Кронштадта».

Почему я направился в Ленинград с первым докладом моим «Мейерхольд против мейерхольдовщины»? В Ленинграде большое количество моих учеников, мне надо было, так сказать, в самый муравейник забраться; там работают товарищи Федоров, Люце, Вин, Винер, Кроль и др.

В Москве меньше учеников, больше последователей. И эти последователи меня здорово угробливают. Например, Вахтанговцы. «Гамлет» у вахтанговцев — это очень плохо понятый Мейер­хольд.

Если переделывать автора, то нужно переделывать его так, как это мы сделали в «Лесе» и «Ревизоре». Нужно не отрываться от основной идейной установки автора. В «Мольере» Горчаков ухитрился протащить меиерхольдовщину, но дал это на идейно порочном материале. Я не говорю о Волконском, который в Ма­лом театре натворил очень много бед. Вот типичный представи­тель псевдоноваторства.

Перехожу к анализу той театральной политики, которую про­водило Управление театрами при Наркомпросе в годы, когда во главе Управления стоял тов. Аркадьев. У Наркомпроса в области репертуара не было никакого плана. Он совершенно не интересо­вался репертуарной политикой. Не было произведено дифферен­циации театров, все театры разрешили себе экспериментировать. И тут была полнейшая неразбериха.

Открытие всякой студии сопровождалось необычайным захва­ливанием руководителя. Немного погодя наступает шельмование. А театры предоставлены самотеку. Есть такой Театр сатиры, хо­роший, по существу, театр. Но вот Блюм (безответственный критик) где-то заявляет: «Сатира в советских условиях совсем не нужна». К этому прислушивается художественный руководи­тель Театра сатиры. Он начинает задумываться: уж не перестро­ить ли Театр сатиры, не превратить ли его в Театр комедии. В этом театре смех превращается в зубоскальство. Этот театр на­чинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков. Для этого театра работает Прут, пишет, видите ли, пьесу на тему «не трогайте чужих жен»[453]. Это никуда не го­дится. Пусть подумает художественное руководство этого театра,

не надо ли оздоровить коллектив учебой на Мольере, Гоголе, Салтыкове-Щедрине.

Практика Наркомпроса в области театра была никуда не год­ной, главным образом потому, что этот наркомат только и делал, что ссорил театры. Налицо всегда было нездоровое соревнова­ние и вреднейшая конкуренция между театрами.

Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал:

«Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляе­мого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно Должно быть понятно этим массам и люби­мо ими».

Пафос высоких требований к нашему искусству, как к ясному, простому искусству, видим мы в статьях Центрального органа нашей партии. И мы знаем, что эти статьи вызваны таким же отношением к искусству, каково оно было у Ленина.

Самое главное в искусстве — простота. Но у каждого худож­ника свое представление о простоте. В поисках простоты худож­ник не должен терять особенностей своего лица.

Художники делятся на здоровых и больных. Это о последних сказано: «несуразица в архитектуре, какофония в музыке, левац­кое уродство в скульптуре» и т. д. Изучая историю искусства, мы иногда наталкиваемся на явления, которые нами еще недостаточ­но изучены.

Покойный академик Павлов незадолго до смерти своей заявил: «Я проник уже к мозгу собаки, теперь я перехожу к ума­лишенным. Но для того, чтобы перейти к изучению нормаль­ного человека, нам придется сначала изучить актера». Нам, ра­ботающим на театральном фронте, нельзя пройти мимо этого замечания покойного Павлова, сделать кое-какие разделения (смех, аплодисменты).

Серов и Врубель. Серов был здоровым человеком, Врубель — больным. И тот и другой давали замечательные произведения. Но если бы Врубель был здоровым человеком, он подарил бы нас произведениями искусства гораздо более значительными.

Часто здоровый эксперимент в искусстве смешивается с па­тологическим. Это — проблема для искусствоведов. Мы должны также знать, что в здоровом эксперименте пригодно, что должно быть отброшено.

Всесоюзный Комитет по делам искусств должен перед собой поставить вопрос об эксперименте. Нужно заняться вместе с нами излечением всего фронта искусства от формализма, от натурализ­ма, от вредного левачества.

Но следует подумать и о том, как бы из ванны вместе с водой не был выплеснут ребенок. Наше театральное искусство очень сложно: нам приходится производить на сцене скрещивание са­мых разнородных элементов.

Необходимо тщательнейшим образом выбирать объекты, кото­рые стоило бы скрещивать. Драматург, например, может прине­сти хорошую пьесу, но в данном коллективе она может не дать хорошего спектакля.

В истории театрального искусства мы знаем огромное коли­чество срывов, происходивших из-за попытки гибридизировать объекты, не поддающиеся гибридизации.

Бывшему Александрийскому театру, например, в период, ког­да там работали Варламов, Давыдов, Савина, не удался процесс скрещивания коллектива с пьесой А. П. Чехова и, наоборот, ка­кая удача произошла, когда пьеса А. П. Чехова «Чайка» попала в Московский Художественный театр! «Чайка», провалившаяся в Александринке, имела громадный успех в Московском Художе­ственном театре.

Вернемся к Малому театру. Та система гастролирующих ре­жиссеров, которую предложил Малому театру Амаглобели, будет глубоко губительна для театра. Театр должен получить крепкого художественного руководителя, который имел бы крепкую волю, который имел бы крепкий план, руководителя, который занялся бы воспитанием актеров. Малый театр будет очень сильно и долго лихорадить яри постоянной смене режиссеров. Художественный руководитель должен подобрать себе достаточное количество по­мощников, которые проводили бы в жизнь этого театра его про­грамму, идейно насыщенную. В Малом театре выбирается пьеса, а потом к ней притягивается не тот режиссер. Катастрофа с пье­сой Всеволода Иванова[454] произошла, по-моему, потому, что привлечен был не тот художник, который данной пьесе был нужен.

Подготовительная работа театра над пьесой может происхо­дить года два-три. Из своей практики я знаю, что когда я обду­мываю пьесу несколько лет, она ставится быстрее. Актер не за­стает меня врасплох, на каждый его вопрос я могу дать четкий ответ.

Почему я так выделяю вопрос об экспериментаторстве? Когда появились статьи в «Правде», целый ряд режиссеров говорил: «Ах, черт возьми, вот когда будет легко работать!» «Да здрав­ствует золотая середина!» «Ни влево, ни вправо не отклоняйтесь!» «Так спокойненько и пойдем в лоно золотой середины!»

Вопрос стоит совсем не так. Предстоит грандиозная борьба за высококачественные спектакли. Будет продолжаться напряженная работа в области экспериментаторства. Однако вот вопрос, кото­рый должен получить ясный ответ: всем ли должно быть дано право на экспериментаторство?

Заканчивая свое выступление, мне хочется остановиться на вопросе формы и содержания. Форма и содержание — единство, и это единство достигнуто средствами крепчайшего цементирова­ния. Цементирование дано здесь живой силой — живой волей че­ловека (художника). Человек создает произведение искусства, в

котором главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же.

Форма и содержание, в подлинном произведении искусства не­отделимые, в этом своем качестве столь соблазнительны творяще­му художнику! Радость художника наступает тогда, когда, соз­давая произведение искусства, отдаваясь содержанию, он легко получает ему соответствующую форму. Когда художник любуется формой, она дышит, она пульсирует глубиной содержания (апло­дисменты).

«О МАЯКОВСКОМ И ЕГО ДРАМАТУРГИИ>

I. СЛОВО О МАЯКОВСКОМ (1933 г.)

Меня иногда упрекали в некотором пристрастии к Маяков­скому как к драматургу. Эти упреки сыпались с 1918 года, когда я впервые «осмелился» поставить его пьесу «Мистерия-буфф». Тогда многие причастные к театру поговаривали: да, это любо­пытно сделано, это любопытно поставлено, да, это интересно, да, это остро, но это все же — не драматургия. Утверждали, что Маяковский не призван быть драматургом. Когда мы в 1929 году поставили «Клопа», то произносились почти те же тирады. Осо­бенно остро это неприятие Маяковского как драматурга прозвуча­ло почти накануне егосмерти, в1930 году, когда мы поставили его «Баню».

Конечно, доказывать каким-то скептикам, мнящим себя людь­ми понимающими, что такое театр и каков именно должен быть драматург, доказывать таким людям, что драматургия Маяков­ского — это подлинная драматургия, — это все равно, что бить горохом об стену. Так я думал, но, может быть, действительно здесь неладно: может быть, я действительно чрезмерно влюблен в Маяковского и как в поэта, и как вчеловека, и как в борца, как в главу определенного поэтического направления, и вот вследст­вие этого я кое вчем перехватил и преувеличил? Может быть, я действительно слишком субъективно подхожу к его вещам и сли­шком субъективно воспринимаю его как замечательного драма­турга?

Дата добавления: 2015-06-04