Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Государст­венный театр имени Вс. Мейерхольда. 1931 г. 6-я картина 2 страница

Мне непременно хочется сказать мимоходом, что некоторые из тех, кто писал об этом спектакле, испугались, что у меня, как у режиссера этого спектакля, гиперболизм оказался больше, чем у Чехова. Тут я совершенно не согласен. Я считаю, что гипербо­лизм Чехова достигает гораздо больших высот, чем даже у Го­голя. Я бы сказал, что Гоголь был гораздо осторожнее в гипер­болизме, чем Чехов. Правда, исследования, которые дал нам Андрей Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя», вскрыли нам те места гоголевского гиперболизма, которые дают возможность в исполнении преподнести их еще в большей экза-жерации.

Возвращаюсь к чеховскому гиперболизму. Возьму из «Юбилея» сценку, которая вам покажет, что я в своем гиперболизме не пере­хлестываю <через> Чехова, а наоборот. Это знаменитая сцена, когда Шипучий стонет: «Нет, я не вынесу! Не вынесу! Прогоните ее! Прогоните, умоляю вас!», — и вот что имеется у Чехова: «Хирин (подходя к Татьяне Алексеевне). Вон отсюда!» Шипучин го­ворит: «Не ее, а вот эту... вот эту ужасную...» — и указывает на Мерчуткину. Хирин же продолжает кричать Татьяне Алексеевне: «Вон отсюда!» и «топочет ногами» — ремарка. Топочет ногами? Если точно следовать ремаркам Чехова, то тоже благодарю по­корно. Это очень экзажерованно и нельзя ограничиться тем, что вот так топочет (Мейерхольд показывает — слабо потопывает ногами, вызывая хохот в зрительном зале). Если Чехов говорит «топочет ногами», — это значит сугубое действие, которое он хо­чет выделить из текста. Тут целый ряд актов, целый ряд поступ­ков, целый ряд поведений <цитата из текста пьесы — о Хирине>. Теперь смотрите, какие он подбирает слова: «Искалечу! Исковер­каю! Преступление совершу!» Татьяна Алексеевна бежит, Хирин за ней. Татьяна Алексеевна: «Да как вы смеете! Вы нахал! Анд­рей! Спаси! Андрей!» и вдруг Чехов прибавляет: «Взвизгивает» (показ: А!) — недостаточно здесь: «А! Спасите! А!» «после «А!» — взвизгивает. Дальше: Шипучин «бежит за ними», уже бе­жит за двумя, а Хирин кричит: «Ловите! Бейте! Режьте ее!», — и Шипучин кричит: «Перестаньте!» (Мейерхольд читает по книге кусок текста.) Смотрите: Татьяна Алексеевна «вскакивает на стул, потом падает на диван и стонет, как в обмороке» — я прямо скажу, что моя гиперболизация очень осторожна и очень деликат­на по сравнению с этой! (Смех, аплодисменты.) У Чехова же — Хирин гонится за Мерчуткиной, продолжает топотать ногами, за­сучивает рукава и видите как?! — «Дайте мне ее! Преступление могу совершить!» — это все у нас равняется вот чему. Как только Шипучин сказал: «Я не вынесу», — он отбегает в сторону и го­ворит: «Прогоните ее, я умоляю», и Хирин берет револьвер, вты­кает туда пять зарядов, закрывает револьвер, затем идет и видит, что на сцене Мерчуткиной нет, тогда он нацеливается на Татьяну Алексеевну и затем быстро осуществляется то, что намечено у автора, — собрано все лучшее, что есть у Чехова: она взвизгивает, бежит от него и направляется к шкафу, и ей некуда больше уйти, как в шкаф, и потом уже Хирин лишается того безумия, той ис­ступленности, какие имеются <тут> у Чехова. Значит, я тут не дотягиваю до чеховского гиперболизма, оставляю Хирина в со­стоянии нервном, но не в таком исступлении, когда вот-вот должна быть вызвана карета скорой помощи, и заставляю его довольно благодушно искать Мерчуткину, даже с улыбкой на лице, и, уви­дев ее, гнать по сцене. Сделал ли я тут ошибку или не сделал — я не судья этому, но уже одно несомненно, что тот гиперболизм, который налицо у Чехова, градусов на пятьдесят больше, чем у меня (смех).

Теперь — в чем секрет моей режиссерской работы, — это нуж­но сказать вот на какой предмет. Водевили Чехова, как и всякие водевили... <фраза, очевидно, не окончена>. Я очень рад, что здесь присутствует товарищ Петровский[398], и я бы хотел, чтобы он вспомнил случаи из своей режиссерской практики, когда дока­зывалось, что лучшее лекарство, излечивающее актера от недо­статка <пропуск слова в стенограмме> в его игре, — бросить его на роль в водевиле, если это трагик в стиле <фамилии не записаны>. Есть такая мучительная болезнь, когда актер так тяжел, грузен и неповоротлив, как в громоздком исполнении роли Бори­са Годунова в бывшем Александрийском театре, возглавляемом Сушкевичем[399], — прямо смотреть нельзя, до такой степени это тяжело. И когда я смотрел, я думал: какое придумать лекарство актеру? — Сыграть водевиль! Один мало — сыграть два, два ма­ло — сыграть десять! Это прекрасно излечит. И затем история нам рассказывает, что большие актеры, которым давалась трагедия, как жанр, в котором они <Обыли> совершенны, эти актеры в прошлом проходили водевили. Скажем, Мартынов. Он верно играл Тихона в «Грозе»; в последнем акте, несмотря на то, что там уже и труп Катерины, которая только что с какого-то обрыва броси­лась в реку, и уже все атрибуты очень сильной мелодрамы нали­цо, — Мартынов ухитрялся все внимание зрительного зала сосре­доточить на себе, на том, как под влиянием этих трагических со­бытий Тихон, который был отвратительным, если хотите, в первых актах, был несимпатичен зрителю, вдруг на глазах у публики снимает свою вину, хотя в тексте этого нет. Это не покаяние Ни­киты во «Власти тьмы». Это — умение вовремя переключиться на такой образ; Мартынову это давалось только благодаря тому, что он в прошлом знал секреты легкости водевильного жанра.

Если вы этому не верите, то можно привести примеры из не­давнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо да­вались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости пере­дачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как стро­фы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и мно­гое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили

и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший услов­ные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на воде­вилях, которые он играл.

И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цити­рует письмо) [400].

И вот мы эти водевили строим главным образом затем, чтобы показать, какой в них заключен глубокий смысл. Например, пе­реходя от «Юбилея» к «Медведю», мы видим женоненавистниче­ство, которое проявляет этот бурбон, этот офицер, приезжающий в усадьбу к Поповой. Если мы будем играть эту роль, не зная ув­лечения интеллигенции того времени произведениями Стриндберга, если не будем знать этой специфики стриндбергского женоне­навистничества, то, конечно, роль Смирнова будет плоской. Я опять говорю об этой многопланности, об этой многоэтажности, о чем очень мало заботятся современные актеры. Если бы, играя роль этого бурбона, актер очень хорошо знал, чем наполнено Че­ховым поведение этого человека, то роль прозвучала бы еще сильнее. Если всего этого не знать, то не будет глубокого подхода к этому образу, он не будет вздернут на дыбы в своей социальной значимости. То же в отношении и другой роли — женской. Актри­са, играющая эту роль, должна знать, что за штука — ханжество этого своеобразного Тартюфа в юбке, и, может, работая над этой ролью, актриса должна прочесть «Тартюфа».

Я, может быть, примеры неверные приводил, но я бы хотел, пользуясь тем, что здесь много людей, работающих на театре, сказать, что получение роли обязывает актера непременно бро­ситься в самые глубины и не столько читать роли, сколько читать вокруг да около. Теперь во многих театрах возникают кружки, причем эти кружки не ограничиваются только тем, что они фор­мируют наше сознание, тем, что шлифуют наше сознание на той философии, которая является для нас единственно обязательной. Это и кружки, работающие над совершенствованием актера, при­чем вы знаете: мы обслуживаем самый трудный фронт, тот фронт, который дает возможность современному зрителю подымать свою культуру. Так на какой же высоте должна быть наша культура, если мы претендуем на роль своеобразных, новых, социалистиче­ских культуртрегеров! Это же колоссальная работа, и вот уже проявляется инициатива — театры организуют такие кружки. У нас, например, прежде чем приступить к работе над «Борисом Годуновым», — извольте организовать пушкинский кружок, изу­чайте все, что вокруг Пушкина, его биографию, его мучительное отношение к Бенкендорфу, к Николаю, все сложности и мучения, которые он испытывал из-за необходимости носить мундир, даро­ванный ему Николаем, изучайте, какие противоречия возникали у

него вследствие этого, какие трудности у него были при написа­нии самого «Бориса Годунова».

А обычно как делается? Дали актеру роль, он приходит с этой ролью и ни черта не вндит, кроме того, что в ней написано, вот тут (Мейерхольд уткнувшись в книжку, читает какой-то отрывок из водевиля Чехова), и не знает ни биографии Чехова, ни того, в какой он среде варился, не знает, что это за интеллигенция, ка­кую эта интеллигенция роль играла в рабочем движении таких-то и таких-то годов, и меньше всего обращается к тем историкам, которые могут направить наш ум на верную дорогу, его совсем не тревожит, что написано у Покровского или у К<лючевского?> по этому поводу, а, черт — там разбираться! Это очень трудно! Такую грандиозную работу надо проделывать. Но мы ее тоже не проделываем, наш театр тоже не отличается в этом отношении, хотя у нас есть кружки, но... (Выразительная мимика Мейер­хольда вызывает смех в зрительном зале.)

Кроме этого, надо еще вот что сделать: надо изучить, что та­кое бытовизм, эти противные черты бытовщинки. Между прочим, это болезнь, за которой таится проклятая пошлость, вызывающая в нашем зрительном зале ужасно разлагающий смех. Когда вы пойдете смотреть <пьесу> «Чужой ребенок»... Почему я постоян­но этот пример беру? Потому что там актеры волей-неволей на­ходятся в самых низинах этой бытовщинки и жанризма, актеры начинают произносить слова, как Хенкин на эстраде, с такой пре­тенциозной грубостью. Я не хочу его <Хенкина> критиковать — в условиях той работы, когда ему приходится в день объездить двадцать точек, может быть, нельзя совершенствоваться и выйти из низин этой пошлости на большую высоту, но Смирнов-Соколь­ский — иное, несмотря на то, что у него тоже пошлости хоть от­бавляй, он любит книги, он собирает книги, старается не только изучать природу и людей в действительности, но еще и кое-что узнать, что писали великие умы о жизни нашей и, кроме того, он любит встречаться с такими крупными людьми, как, например, Маяковский. У нас же этого не замечается. Все-таки, многие ак­теры не любят выходить за пределы своей профессиональной сре­ды; есть, конечно, целый ряд актеров, которые встречаются не только с актерами, но большинство этого не делает. Посмотрите биографии Мочалова, Щепкина и некоторых других больших актеров — они вот в литературную среду проталкивались, там учились, слушая Пушкина, Гоголя.

А у нас клуб актеров — для актеров, клуб художников — для художников, клуб архитекторов — для архитекторов, и я не видел места, где бы актеры встречались с архитекторами или живопис­цы с литераторами. И <просто> встречаться — этого недоста­точно, нужно в повседневной драке встречаться, а не только до­кладчика слушать, нужно открывать дискуссии по злободневным вопросам, волноваться из-за них. Очень жалко, что наши диспуты перестали быть диспутами. Мало мы деремся и ссоримся — как

будто у нас на нашем театральном фронте и вообще на фронте искусства все благополучно. Это неверно. Очень и очень неверно. Я думаю, что мы должны зажить по-новому, и не только на сло­вах, а на деле. Как-то ко мне подошли после одного собрания и стали говорить: «Вот сейчас такое было замечательное собрание, все с таким энтузиазмом говорили, все так верно расценивали и выступали, тот того-то правильно покрыл». И тот, кто говорил это, казался мне способным горы сдвинуть. А я ему сказал: «Мне было бы более приятно, если бы я завтра, после этого собрания, увидел, что дело делается с таким же энтузиазмом», — а то мы любим на заседании поорать, покричать, а на другой день делать так, как это делали до собрания три дня тому назад. Простите, что я от моей темы немножко удалился.

...Я хотел сказать еще о чеховском гиперболизме, — где я ему уступаю. У Чехова есть момент в «Медведе», где Попова бросает на стол револьвер и «рвет от злости платок». Если бы я попросил актрису разорвать в клочки платок, то вы бы, верно, упрекнули меня в необычайном гиперболизме. Вот какие пометки делает Чехов — автор «Романа с контрабасом»; когда я говорю о Чехове, всегда говорю: прочитайте «Роман с контрабасом», чтобы понять, как он значителен в этой своей работе.

Теперь кое-что надо сказать о так называемой растянутости в «Предложении». В этой растянутости я должен покаяться, — она действительно в «Предложении» налицо. Это действительно минус этой работы моей. И как она возникла — нетрудно сказать. Она возникла из-за величайших трудностей, которые стояли перед ре­жиссером, когда он эти три вещи задумал объединить в один спектакль под одним заглавием «33 обморока». Это задача очень трудная — поставить три водевиля в один вечер и объединить их под одним заголовком. Нужно было решить, с чего начать. Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и на­растание. Мне нравится такой прием. Я тоже беру большей ча­стью сначала последний акт, либо предпоследний, либо беру самые трудные из всех эпизодов, ибо так я могу нащупать метод работы. И беру этот эпизод как жертву, где я могу и ошибиться, — если приступаешь к вещи с неверным методологическим приемом, нужно идти на то, что могут быть катастрофы.

Итак, в данном случае я начал с «Предложения», и так как наметки методологического порядка были тут основной моей за­дачей, то в работе над этой вещью я попал впросак, сделал то, что потом было трудно повернуть, потому что растянутость — не такая вещь, которую можно ликвидировать, не делая купюр, — надо было композицию изменить. Тут нужно задеть и актера, а актера очень трудно задеть, — иногда бывают актеры, которые очень скоро вживаются и даже в несовершенные вещи, плохо предложенные режиссером, и потом трудно их с этого сдвинуть.

Из-за такой неподвижности актеров пришлось оставить вещь так, как она есть. Но теперь, с приходом другого актера на роль Ло­мова, мне удалось уже кое-какие вещи в своей работе изменить; я воспользовался тем, что роль перешла к актеру Чистякову, и сразу же, несмотря на то, что у меня на это было мало времени, уже кое-какие вещи изменил, то, что мы называем «утемповал», и вижу, что, идя по этому пути, можно эту вещь исправить[401]. В этой вещи опять же мне нужно было во что бы то ни стало вместе с Чеховым осмеять людей, которые влюблены в проблему собственности. Мне нужно было и в Ломове и в Наталье Степа­новне прежде всего осмеять, вывести на поругание современного зрителя тех людей, которые обуреваемы фетишем собственности, и, конечно, замедленность первой части немножко отдаляет меня от необходимости скорей, скорей их показать в этом споре из-за земли, а дальше в споре из-за собаки...

«ГОРЕ УМУ»
(вторая сценическая редакция)

I. <ПРИНЦИПЫ СПЕКТАКЛЯ> (1935 г.)

...Теперь я усиленно репетирую «Горе уму». Это отнюдь не яв­ляется повторением постановки «Горе уму» 1928 года. Возобнов­ляемая постановка дается в новой редакции (речь идет не о но­вой редакции текста, а о новой режиссерской трактовке).

Постановка «Горе уму» 1928 года, которую я называю «петер­бургской» редакцией, носила на себе печать дореволюционного периода моей работы. Она вызывала ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом. Новая трактовка, которую я называю «московской» редакцией, крепко увязывается с атмосферой старой, так называемой «грибоедовской Москвы».

На этой последней редакции лежит, кроме того, печать влияния китайского актера Мэй Лань-фана (в плане сценометрическом), которому я (так же, как и Л. Оборину) посвящаю этот спектакль. В этом спектакле к музыкальной стихии добавляется еще ряд осо­бенностей из театрального «фольклора» китайской труппы с неза­бываемым актером Мэй Лань-фаном во главе[402].

Спектакль будет условным и в то же время глубоко реалисти­ческим. В сценической трактовке образов комедии Грибоедова я отталкиваюсь от письма Пушкина к Бестужеву из Михайловского в 1825 году.

Недовольство Пушкина относительно того, что Чацкий, «напи­тавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечания­ми», «мечет бисер перед Репетиловыми и тому подобными», и тем снижает свою роль умного человека, необходимо учесть во что бы то ни стало. С помощью ввода новых лиц в пьесу (декабристы), с помощью особых акцентировок в мизансценах и с помощью ши­рокого использования «a parte» (реплики в сторону), Чацкий в новой редакции — не только «пылкий, благородный и добрый ма­лый», по определению Пушкина, но и умный, по замыслу Грибое­дова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняю­щему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть отмеченную

Пушкиным «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Мол-чалину»[403]. Эту черту недоверчивости прежние исполнители Чацко­го всегда смазывали.

Из спектакля в новой редакции выпадут шедшие ранее эпизо­ды «В кабачке» (пантомимический пролог) и «В танцевальном за­ле». Введенная мною сцена декабристов переносится с бала в ту сцену, которая предшествует дуэту Фамусова и Скалозуба, шед­шую в прежней редакции в бильярдной. Бильярдная комната сей­час упраздняется, эпизод переносится в другую комнату по сосед­ству с библиотекой, где началом сцены Чацкого с монологом «А су­дьи кто...» и является сцена декабристов. Все остальные эпизо­ды — за исключением двух-трех — совершенно заново мизансценированы[404]....

II. ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО СЛОВА НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ
15 февраля 1936 года

...Мы берем не просто Грибоедова и даже не берем Грибоедо­ва того времени с этой пьесой в руках, на которой лежит все на­силие, которое автор произвел над этой вещью, боясь цензуры, слушая нашептывания друзей[405]. Нам, конечно, надо дать Грибое­дова таким, каким он знал сам себя в этой вещи, какой он «между строк». Вот это «междустрочие» выявить и надо для того, чтобы получить всю полноту его страстности и всю полноту характери­стики действующих лиц, всю полноту борьбы между Фамусовым и Чацким. Вот об этом мы главным образом и заботились, когда ставили эту вещь на сцене. Этим обусловлена вся трактовка ро­лей. Мы учли замечание Грибоедова: «Мне и половины не уда­лось сделать того, что я замыслил». Он прямо в одном письме го­ворит, что у него была очень большая программа, когда он при­ступал к этой теме, у него был большой замысел, но осуществить его ему не удалось[406].

Какой же это замысел? Конечно, это больше, чем простая ко­медия. Если на эту вещь смотреть поверхностно, то <кажется, что> она написана немного в принципах легкой французской ко­медии — с любовью, затем с крушением около любовной темы, с субреткой в образе Лизы и т. д. Единство времени, единство ме­ста. У нее все атрибуты типичной классической комедии — в ду­хе законов французской комедии. Когда же мы начинаем эту вещь анализировать, то видим, что она с этой точки зрения не выдер­жана. Когда мы добираемся до последнего акта, то, если не счи­тать последней тирады Фамусова комического свойства (финал, какой бывает в американских фильмах, какой-то полублагополуч­ный конец: седенький старичок в халате слушает монолог Чацкого, а потом в конце говорит, желая вызвать улыбку в зрительном за­ле: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексее-

на!»), если этот монолог исключить, — оказывается, что весь чет­вертый акт не написан в духе французской комедии, не написан с учетом всех законов, типичных для французской комедии. Это не комедиограф здесь говорит — здесь, в четвертом акте, комедия вдруг становится в хорошем смысле на трагические ходули в духе театра Корнеля и Расина. Вот что бросается в глаза, и когда на­чинаешь написанное Грибоедовым транспонировать на язык сце­ны, то видишь, что в четвертом акте с какого-то момента теряется комедийный ритм. «Ну, вот и день прошел...» и т. д.

С этого момента вы вдруг чувствуете, что здесь приемы пись­ма не комедиографа, а настоящего драматурга трагического скла­да. И тогда, идя по пути вот этих ритмических отходов от комедии, идя по пути этих отступлений от типичной французской комедии, мы начинаем приходить к вскрытию именно этих новых трагиче­ских ритмов, которые совершенно выявляются, как только начина­ет звучать трагедия не только Чацкого, но и трагедия этой легкомыслениейшей из легкомысленнейших — Софьи. Даже для нее по­следний акт является актом трагическим, поскольку совершенно наглядно открывается весь ужас, все безобразие фигуры Молчалина.

Вот вследствие этого нам и пришлось несколько пересмотреть все подступы, которые раньше делали к этой вещи, как к коме­дии. И прежде всего, посмотрев так на вещь, нам нужно было Лизу из субретки превратить в крестьянскую девушку, вывезен­ную из Саратовской губернии, и «перепланировать» ее, перестро­ить этот образ, отнять у нее все атрибуты субретки, все атрибуты французской комедии, именно французской комедии, и посмотреть, не может ли она появиться в пьесе в качестве крестьянской девуш­ки. Глядя на живопись Кипренского и Венецианова, мы видим, что это сделать очень легко. Ведь они тоже такого рода девушек «строили» не совсем натуралистически. У них были условные при­емы в изображении этих девушек. Они не выводили их так, как будут потом выводить во времена передвижничества, лузгающими семечки, в грязных фартуках и с грязными босыми ногами. Они немного подчищены, и, взяв напрокат такую девушку у Кипренско­го и бросив во «французскую комедию» (я здесь беру француз­скую комедию уже в кавычках), мы видим, что, совершенно не из­меняя текста, мы получаем то, что вам нужно.

Но, товарищи, мы тут натолкнулись на одно препятствие. В сцене, где Лиза остается с Софьей наедине, в этом диалоге между Софьей и Лизой Грибоедову нужно было в порядке экспо­зиции кое-что зрителю разъяснить. Он пользуется этим диалогом между Софьей и Лизой и кое-что публике разъясняет. Но когда мы пустили в этот диалог нашу Лизу — не субретку, то немного не получилось. Лиза получилась несколько умнее, чем полагается Ли­зе, вывезенной из Саратовской губернии. Поэтому надо было сде­лать некоторое насилие над автором: некоторые реплики <были нами> у Лизы отняты и переданы новому действующему лицу[407],

чтобы спасти Лизу от той фальши, в которую она могла бы впасть, произнося эти слова. Может быть, надо было не одно лицо дать в помощь Лизе, а еще второе лицо, — не знаю. Это дело вку­са и более усовершенствованной техники. Может быть, я, как ше­стидесятидвухлетний человек, несколько отстал, и более молодой режиссер решится и пойдет на это с большей храбростью. Можно еще действующее лицо ввести — не беда. Во всяком случае, я счи­таю это небольшим изменением, и от него Грибоедов в гробу не только пять раз не перевернется, а, может быть, и вообще не пере­вернется. Давайте так думать, потому что фразы эти вполне мож­но передать другому действующему лицу.

...Почему я не ограничиваюсь тем, что дал в Молчалине, как все дают, такого подхалима, такого низкопоклонника и т. д.? Обыкновенно только эту тему выявляли. Я считаю это совершен­но недостаточным опять-таки с точки зрения наших требований к тому человеку, который трактует такую тему, как борьба «отцов» и «детей» в эпоху, <в которую произошли> события декабря 1825 года. Нам, конечно, этого недостаточно. То, что я сделал с Молчалиным, подсказано гениальнейшим из гениальных — А. С. Пушкиным. Когда он услышал в чтении Грибоедова «Горе от ума», он написал Бестужеву письмо, в котором сказал, что вещь ему очень понравилась, но ему кажется, во-первых, что Грибоедов умнее, чем Чацкий, во-вторых, что Молчалин показан недостаточ­но подлым. Затем он задает вопрос, довольно недоуменный: кто же эта Софья? Кто она — московская кузина (это точная цитата) или она «б» плюс четыре точки?[408] Поставленный таким образом вопрос, конечно, тревожит режиссера, который в таком-то году на­чинает эту пьесу транспонировать. Ему интересно учесть мнение А. С. Пушкина, не правда ли? Я это письмо продумал, долго над ним сидел, и должен сказать, что оно во многом мне помогло.

Так как я сейчас говорю о Молчалине, я остановлюсь на том требовании Александра Сергеевича, что он недостаточно подл. Из писем Пушкина видно, какой это был изумительный художествен­ный критик. Мы, собственно говоря, знаем Пушкина только по его стихам и по прозе. Но мы очень мало знаем Пушкина как художе­ственного критика, Пушкина как публициста и Пушкина как ана­литика больших художественных произведений. Большим художе­ственным критиком был покойный Александр Сергеевич. И когда читаешь его заметки, его письма, когда выписываешь для себя то, что касается театра, — все это можно принять к обязательному руководству. Вот это письмо <к Бестужеву> и послужило мне таким материалом. Оно мне помогло посмотреть другими глазами на Молчалина. Тогда я сказал: недостаточно подл — так думает Пушкин. Что это — неудача, срыв у Грибоедова? И вот, когда я, как мастер сцены, начинаю этого Молчалина «выстраивать», то вижу, что материала у Грибоедова для выявления подлой натуры Молчалина хоть отбавляй. Но Пушкин прав, так как всякому чи­тающему эту вещь бросается в глаза, что у Грибоедова как будто

выявлена только одна черта Молчалина — его подхалимство, его низкопоклонничество. А это неверно. Я понимаю, почему Пушкину это бросилось в глаза, — потому что он вещь эту слышал, но не смотрел на нее глазами и не работал над ней. Когда же начина­ешь работать, видишь, что материала там хоть отбавляй. Но тут вопрос не только в Молчалине, а во всей среде, которую нужно выстроить, и уже по рецепту того же Пушкина. И когда начинаешь выявлять социальную характеристику этой среды, тогда попа­даешь нога в ногу с теми требованиями, которые предъявлял ве­щи Пушкин.

Софью всегда трактовали как такую бледную голубую вуаль. Она так и называлась «голубой ролью», потому что она ходит, как кукла, по сцене и, в сущности говоря, ни рыба, ни мясо. (Смех.) Это неверно. У нее везде есть возможности выявить эту свою б...скую породу. Тысяча есть мест и возможностей, и не нужно это­го бояться. Я таки струсил, я таки остался на полпути. (Смех.) Ес­ли я поставлю третью редакцию, я, в удовольствие Пушкину, предъявлю другие требования, дам точную формулировку в отно­шении не «московской кузины», а именно «б» плюс четыре точки.

Что касается Молчалина, то если только подлость в нем дать, этим нас не удивишь. Нужно не просто подлость показать, нужно масштабную подлость показать. Нужно так построить роль, чтобы я чувствовал, чтобы я верил, что Фамусов в пьесе — это бюро­крат, чиновник московского масштаба. В то время московский масштаб был ниже петербургского. Главные тузы жили в Петер­бурге, петербургский чиновник, петербургский министр, петербург­ский Победоносцев того времени — Бенкендорф — понимаете, это же нарицательная штука. Мне нужно показать московский мас­штаб Фамусова, потому что Молчалина нужно показать в свете петербургском. И тут замечание Пушкина <теперь> звучит уже местью, потому что когда он сказал: «недостаточно подл», то это <словно было> сведение счетов с той средой, которая повезла его в паршивом гробу, на простых дрогах, чтобы не хоронить его в Петербурге. Смотрите, как легко все выстраивается, когда мы берем Молчалина как петербуржца, который уже чувствует, что сегодняшний день в доме Фамусова — это день только сегодняш­ний, а завтрашний день его — карьера через голову Фамусова, че­рез голову московских швейцаров, собак которых он использует для того, чтобы промчаться фейерверком и опуститься звездой на петербургском фоне. Вот это было нашей задачей. Поэтому-то мы и берем его не под Фамусовым, а над Фамусовым. А разве мы не знаем в жизни целый ряд таких чиновничков, которые так забира­ют в свои руки аппарат, что потом куда мы их сажаем в таких случаях? (Смех.) Но там проглядел близорукий Фамусов, не был достаточно бдителен. Поэтому легко его <Молчалина> так транспонировать, чтобы показать его таким. Кто мерещится в бу­дущем на этой базе? Столыпин — вот кто. Мог Столыпин быть чиновником особых поручений при каком-нибудь московском гене-

рал-губернаторе, а потом быть в Петербурге уже грандиознейшей фигурой? Вот каким путем выстраивается эта роль.

Фамусова всегда играли по преимуществу благодушным <старичком>, но нам хотелось его омолодить, и мы его в спек­такле омолодили. Не знаю, удалось ли Старковскому это, так как я слишком к нему привык, вместе работали над ролью, но, мне кажется, что Фамусова нужно было омолодить, его нужно было дать не рамоли, не старичком, который похотливо ищет Лизу на рассвете; нужно было дать именно такого Фамусова, который вы­двигает свою программу-максимум против программы-максимум Чацкого, или, может быть, среднюю программу. Поэтому Фамусов омоложен, «омоноложен» в пьесе. У него много монологов, в кото­рых он свою программу-максимум ставит. И лучше, если это гово­рится с молодым темпераментом, потому что тогда есть с кем Чацкому бороться. Обыкновенно было так и это ставило в ложное положение Чацкого: Чацкий кипятился, но, в сущности говоря, пе­ред ним сидел благодушный старичок, который что-то там жует, какую-то селедку, а в это время Чацкий говорит какие-то важные вещи. Фамусов уже не жует селедку, он уже поднимается против Чацкого и говорит с большой горячностью. Мне представляется, что темперамент исполнителя роли Фамусова — южный. Хорошо было бы, если бы Фамусов выступал в пьесе с сицилийским тем­пераментом, в духе какого-нибудь Ди Грассо. Какое-то вскипание есть у Старковокого, мне он в этом смысле нравится, особенно в последнем акте. Он способен вытащить швейцара, способен выки­нуть его чуть ли не в окно. Видно, что он будет бить крестьянскую девку Лизу. Чувствуется, что у него такая деспотическая энергия есть. Я не говорю о внешнем проявлении энергии, но чувствуется, что темперамент клокочет. Такую сцену мы знаем из античного театра — в «Антигоне», сцену Креонта, где есть молодое действую­щее лицо, которое с ним сталкивается и спорит[409]. Так что такое проявление темперамента должно быть, когда борьба идет дейст­вительно, а не просто за чашкой чая люди что-то доказывают. Это действительно спор и около спора должна быть энергия.

Дата добавления: 2015-06-04