Письмо В. В. Вишневскому

1 июля 1931 г. Харьков

Здравствуй, дорогой Всеволод, не сердись, — не отвечал тебе так долго на милое твое письмо, даже на два письма, одно, переданное мне твоей мачехой (забыл имя, отчество, приношу извинение), другое — Софией Касьянов­ной. Ты, конечно, не представляешь себе, как я всегда счастлив бываю, получая твои письма. Особенно сильно обрадовала меня весть о том, что ты принялся за пьесу для нас[351]. Нехорошо художника торопить, но все же учти: ох, как необходимо иметь пьесу как можно скорее. Вот кто нам обещал пьесы: ты, Олеша, Безыменский, Вс. Иванов и Демьян Бедный. Однако никто еще не заявил определенного срока сдачи[352]. Важно в летнем периоде иметь пьесу, потому что это дает возможность тщательнее подго­товить монтировку. Материалы достаются с большими трудностя­ми. Канитель!

Тема, взятая тобой, очень-очень интересна. Я уверен, ты та­рарахнешь еще ярче, чем тарарахнул в «Последнем решитель­ном». Кстати, в Харькове пьеса твоя имела еще больший успех, чем в Ленинграде. Здесь у нас битковые сборы и множество ова­ций. Успех пьеса имела и в Донбассе. Ведь ты знаешь, что пьеса твоя исполняется обеими группами нашего театра: 1) Донбасс и 2) Харьков — Воронеж — Киев. Сообщаю тебе маршрут той груп­пы, с которой езжу я: Харьков до 14 — VII включительно, Воро­неж с 16 по 31 — VII, Киев с 2 — VIII по 25. Адрес мой харьков­ский: Донец-Захаржевская ул., 2, кв. Якобсон. В других городах адресов своих еще не знаю, но пиши: город такой-то, гастроли Гос. театра им. Вс. Мейерхольда.

Зинаида Николаевна шлет тебе и Софии Касьяновне и маме твоей приветы. И я всем кланяюсь. Пиши мне. Здесь меня теребят меньше, и я буду писать тебе аккуратнее. А что, если ты будешь мне присылать пьесу по частям, по мере того как то или другое будет уже написано? Ох, как хочется скорее начать строить макет. Сегодня премьера «Списка»[353].

Целую тебя.

С любовью

твой Всеволод

ПУТЬ АКТЕРА. ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ И ПРОБЛЕМА АМПЛУА (1933 г.)

Как ни странным может показаться многим, но когда говоришь об Ильинском, невольно вспоминаешь А. П. Чехова, который очень любил выражение: «мыслить образами», причем сам Чехов всегда мыслил образами. Как часто во время разговора с А. П. какое-ни­будь замечание или какая-нибудь подробность из окружающей жизни вызывала у него вдруг неожиданный гомерический смех.

Чехов всегда жил в мире каких-то фантомов, возникавших у него по ассоциации с той или иной репликой. Сейчас же он под эту реплику представлял себе соответствующую фигуру, которая потом, со временем, вырастала в какой-нибудь тип его повести или рассказа.

Мне казалось, что черта «мыслить образами» свойственна толь­ко писателям. Я никогда не думал, что такая черта может быть свойственна и актеру, потому что в технических приемах все же есть некоторая разница между тем, как работает писатель и как работает актер, хотя есть и много общего в работе того и другого.

Только один из актеров современности напоминает мне эту лю­бопытную черту Чехова. Это — Игорь Ильинский. Он в работе всег­да такой же. Когда сделаешь ему какое-либо замечание, то неволь­но удивляешься, что у него возникает вдруг не только улыбка, но хороший здоровый смех. Он как будто чем-то «ошарашен».

Очевидно, его актерская работа неотделима от того, что пред­ставляет он собой в жизни.

Игорь Ильинский — здоровый актер, потому что это здоровая личность. Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним бе­седуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интере­сом к спорту. Но ему «трудно» заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут начинается уже трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечаты­вать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это — недоразумение. Я счи­таю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек».

Я думаю, что Игорю Ильинскому предстоит еще очень большой путь, с которым этот актер легко справится.

А. П. Ленский полагал, что нет разделения актеров на актеров трагических и актеров комических. Есть просто актер, который умеет распоряжаться материалом, актер, который ответственно от­носится к изобразительным средствам. Такой наполненный, хоро­шо мыслящий образами актер, который в кладовую свою накопил большой запас наблюдений, не знает плана отдельно комического и отдельно трагического. В комическом он дает все черты трагиче­ского и в трагическом — комическое. Он не хочет знать грубого механического деления на комическое и трагическое.

Ильинский так и делает. И тут сказывается одна замечатель­ная черта Игоря Ильинского: он никогда не идет на поводу у зри­тельного зала.

В зрительном зале всегда сидят люди, которые, попадая в те­атр, приносят с собою всю свою безвкусицу. Они отмечают на сце­не только то, что потрафляет этой их безвкусице. Мы знаем и дру­гого зрителя, который, приходя в театр, приходит на сцену, к ав­тору, к режиссеру, который вооружается так же, как вооружается актер для того, чтобы мобилизовать все выразительные средства, которыми он располагает.

Есть актеры, которые находятся на поводу у безвкусной части зрительного зала, и есть другая порода актеров, которая устанав­ливает тесный контакт с тем организованным зрителем, который, обладая сложившимся миросозерцанием, может себя назвать не только театрально грамотным человеком, но который старается из года в год идти по ступеням вверх, то есть овладевать целой аппа­ратурой: как воспринимать спектакль, как его понимать, как в нем разбираться.

Актеры, которые работают на безвкусного зрителя от первого до сотого спектакля, постепенно снижаются, постепенно портятся, и наступает период, когда режиссер даже того актера, которым он был доволен, снимает на сто первом или сто втором спектакле и вводит нового исполнителя, который от сотого до двухсотого спек­такля покажет, с каким зрителем он идет. Может быть, уже на сто первом спектакле он тоже будет снят с этой работы, но чаще бывает так, что на смену приходит актер, который работает на хо­рошего зрителя и который свою квалификацию поднимает.

Та порода актеров, которая работает на зрителя с хорошим вкусом, совершенствуется или держится на уровне первого спек­такля.

К таким актерам принадлежит и Игорь Ильинский. Он принад­лежит к породе актеров, которые не снижают своей игры и в со­тый и в двухсотый раз. Он всегда остается верным основному за­данию, полученному им от драматурга, от режиссера. Он не жаж­дет дешевого успеха, не любит «актермахерства».

Это на современной сцене весьма высокое качество. В эпоху, когда наш театр очень осерьезился, когда он стал трибуной, стал

театром с высокими требованиями в отношении техники, когда на­чинают властвовать драматург и актер, — в этот период особенно ценен актер такого типа, как Игорь Ильинский.

У нас нет места для процветания искусства, культивируемого в буржуазных странах, в странах капиталистических. Там много кафе-шантанов, мюзик-холлов, эстрадочек, где показывается вся­кого рода эксцентрика, акробатика, иногда очень хорошая акроба­тика, но на всем этом искусстве лежит отпечаток некоторого «гур­манства». Там голое мастерство, техницизм являются самоцелью. У нас с этим не пройдешь. Как ни блистателен номер, он нас не очень заденет. Мы, конечно, полюбуемся мастерством, но все-таки не просидим целый вечер, любуясь такого рода вещами.

Может быть, вследствие того, что у нас нет подобных номеров и целых вечеров, а потребность в такого рода зрелищах у некото­рой части нашего зрительного зала имеется, может быть, вследст­вие этого у нас контрабандой прошли «номерочки» из капиталисти­ческих стран. Они просочились и на сцену вследствие того, что не­которым директорам или режиссерам нужно было удовлетворить эту потребность зрительного зала. Вследствие этого, когда у нас писались пьесы с актами или эпизодами, показывающими, как буржуазия «разлагается», то туда с большим удовольствием и большим размахом внедрялись всякого рода такие «номерочки», ради которых некоторая часть зрительного зала смотрела спек­такль, потому что она получала иллюзию своеобразного мюзик-холла.

Под влиянием такого рода продукции некоторые актеры нашего театра, особенно те актеры, в средствах которых имеются мюзик-холльные элементы, стали строить роли, выдвигая в них те участ­ки, в которых просвечиваются именно эти элементы. И тогда по­явился у актеров термин «доходит»: это, мол, «доходит» до зрите­ля. Но не трудно расшифровать природу этого глагола «доходит». «Доходит» — это значит, что публика «гогочет», это значит, что роль сделана «ловко». Этим актер измеряет степень доходчивости своей игры. Конечно, незаметно для себя, он меняет самый образ своей роли. Казалось, образ требует очень сложного построения, роль построена автором очень серьезно, с большими глубинами, и вдруг, в силу того, что что-то «доходит», или должно «дойти», те­ряется равновесие и драматическая родь может превратиться в комическую или комическая соскальзывает в буфф.

Игорь Ильинский предпочитает подобными «измерениями» не заниматься. Он настолько уверен в прочности им сшитого костюма, роль делается им настолько серьезно, настолько прочно, что ему некогда «вылезать» из нее, чтобы посмотреть в дырочку: «доходит» или не «доходит»? У него нет ни одной секунды для того, чтобы отвлечься для «измерений» своей игры с точки зрения доходчиво­сти ее до определенной части зрительного зала.

Я говорю о мюзик-холльных настроениях некоторых наших ак­теров потому, что считаю, что сейчас своевременно было бы за­няться анализом творчества современного актера, установлением специальных амплуа. Любой научно-исследовательский театраль­ный институт мог бы заняться установлением профилей актера или установлением типа актеров. Эту работу можно было бы легко сде­лать, потому что сейчас уже есть целый ряд молодых современных актеров, выросших в период пятнадцатилетия Октября. Проделав эту работу, мы нашли бы очень четкое разделение актеров — на та­ких, которые идут на поводу у безвкусного зрителя, и таких, ко­торые организуют свою творческую работу, беря в сотрудники, в корректора лучшую часть зрительного зала. Кроме того, современ­ные актеры могут быть разделены и по тенденциям одних — прота­скивать на сцену чуждые нам элементы разлагающейся западно­европейской актерской техники.

Так как зритель проявляет потребность в мюзик-холльном спек­такле, многие наши актеры специально занимаются «пересмотром себя» с той точки зрения, чтобы в приемах игры походить на акте­ров мюзик-холльного порядка. И поэтому часто в какой-нибудь комедии, где актеру надлежит скользить по сцене во фраке, он будет скользить в приемах западноевропейского театра.

Смотришь в Александрийском театре постановку Н. В. Петро­ва «Горе от ума»[354] и видишь то, что, казалось бы, и в голову не могло прийти: бал у Фамусова поставлен так, что он целиком ас­социируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонски­ми кабаре. Эта ассоциация возникает потому, что в сцене бала нет актерской и режиссерской установки на здоровый современный зрительный зал. Со сцены веет дыханием «Летучей мыши», дыха­нием «Фоли-Бержер»[355].

Мы должны сказать, что у нас есть целый ряд актеров, кото­рые заражены этим недостатком. Этим заражены и режиссеры.

Я имел беседу с актерами моей труппы. И предостерегал их от новой опасности для современного театра: от стремления к кафе­шантанной «пышности», от «кунстмахерства», от актерского очко­втирательства со сцены.

В постановках классиков также протаскивается сейчас такое, что, пожалуй, придется сделать новый натиск на театр, какой мы делали, когда боролись против натурализма Найденовых — Сумбатовых.

Предстоит новая работа по преодолению «акимовшины»[356], кото­рая является величайшей болезнью современного театра. Я это го­ворю не для того, чтобы вызвать вздох недоумения, или вздох не­годования, или вздох сочувствия, а потому, что нам предстоит большая серьезная работа, и эту работу нужно проделать главным образом потому, что режиссеры, драматурги и художники всту­пают сейчас в период, когда на сцене будет властвовать актер.

Мы имеем сейчас огромное количество молодых актеров, кото­рые являются нашей надеждой, тех молодых актеров, на которых

мы должны смотреть как на будущих Мочаловых, будущих Кара­тыгиных, будущих Щепкиных, Шумских.

Нам, режиссерам и драматургам, нужно держать ухо востро. Нам нужно избегать такого рода спектаклей, которые совершенно разбивают всякую возможность создать четкость образов. Я очень люблю театр имени Вахтангова, но последние его работы, особен­но «Коварство и любовь» и «Гамлет», меня напугали. Эклектика — самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гор­дона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои рабо­ты парижские художники, и т. д. Что из этой путаницы получает­ся? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и проис­ходит кавардак.

Я отвлекся от Игоря Ильинского, но сделал это для того, чтобы поместить его на надлежащее место. Его судьба связана с театром моего имени, где он прошел путь критического отношения к прош­лому. Вместе с нами он проделал путь отрицания иллюзорных де­кораций, путь критического отношения к приемам игры натурали­стического театра, к приемам игры Константина Сергеевича Стани­славского. Он знает, над чем мы бились, чем мы болели и чего мы добились.

Период, когда он зарегистрировал себя как актер на современ­ной сцене, совпал с периодом постановки «Великодушного рого­носца», где ему были предложены такие формулы, разрешение ко­торых выдвигает на первый план актера во всеоружии, то есть ему была поставлена самая трудная задача, какая может быть поставлена перед актером.

Молодой актер, почти ребенок сценического искусства, брошен­ный в такие трудные условия, добился того, что действительно стал выдающимся мастером. Те трудности, которые были постав­лены перед Ильинским, ему удалось преодолеть очень легко.

«ВСТУПЛЕНИЕ»

«ВСТУПЛЕНИЕ» В ГОСТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА (1933 г.)

Свистопляска инсинуаций, направляемых по адресу Советского Союза «культурным» Западом, катастрофическое положение про­летариата и подавляющей части интеллигенции в капиталистиче­ских странах, идейное оскудение жизни с ее судорожными воплями о насущном хлебе, вырываемом из рук пролетариата в условиях кризиса, — вот предпосылки к тому, что лучшая часть западноевро­пейской и американской интеллигенции, особенно ее авангард (Анри Барбюс, Бернард Шоу и Др.). с любовью и надеждой смотрит на Советский Союз, видя в нем выход из того тупика, куда загнал человечество капитализм. Лучшие люди Западной Европы и Аме­рики все крепче и крепче осознают правильность социалистической системы, открывающей перед человечеством великую дорогу к яс­ному будущему — будущему, в котором осуществится небывалый расцвет науки и искусства, культуры вообще.

Отразить процесс поворота этой интеллигенции лицом к социа­листической системе — такова задача, которую поставили перед со­бой драматург (Юрий Герман), постановщик (Вс. Мейерхольд) и коллектив театра в работе над спектаклем «Вступление».

В центре пьесы — знаменитый европейский ученый, изобрета­тель профессор Оскар Кэльберг. Высокоодаренная личность. Чело­век больших идей. Растерянность, страшная угнетенность охваты­вает Кэльберга. Кризис останавливает работу его мозга. Кэльберг мечется по Европе и Азии, подхлестываемый воплями капитализма: «Довольно машин!», «Довольно техники!», «Изобретатель не дол­жен изобретать!» Кэльберг с ужасом взирает на гибель духовных ценностей, создававшихся веками. Перед его глазами корчатся в агонии жертвы капитализма. Близкий друг Кэльберга инженер Нунбах сломлен кризисом и брошен безработицей на дно жизни. Кризис сует Нунбаху в его опухшие от пьянства руки коллекцию порнографических открыток и гонит высококвалифицированного инженера на улицу торговать ими. Кэльберг изумлен, Кэльберг

«протестует». Но вдруг прозревает, осознав страшную правду ка­питализма. И тогда Кэльберг видит, что иного выхода нет, как бе­жать из капиталистического бедлама в Страну Советов.

Рассматривая данный драматургический материал («Вступле­ние») как трагедию, режиссура и коллектив театра стремились всеми средствами сценической выразительности подчеркнуть глу­бокую значимость ситуации, данной автором в сценарной канве пьесы. Ошибка многих театров заключается в том, что в своей ра­боте над трагедией они не учитывают специфики этого жанра, ска­тываясь к натуралистическому бытовизму и в сценическом оформ­лении и в игре актеров.

Трактуя пьесу Ю. Германа «Вступление» как трагедию, театр исходил из традиций театра великого Шекспира. Особая напря­женность коллизии, вырастающая на почве противоречий, столь характерных для всего капиталистического уклада жизни, приво­дит нас к необходимости использовать приемы шекспировского театра, так как именно Шекспиру, благодаря его приемам драма­тургического мастерства, удавалось показывать со сцены сложные коллизии как результат столкновения противоречий.

В игре актера театр стремился ликвидировать все навыки на­туралистического театра, а также особенно энергично бороться с фальшивой декламацией. Актер работает по партитуре, данной ему режиссером, партитуре, четко выверенной и точно рассчитанной. Малейшее отступление в какой-либо части заданной партитуры влечет за собой нарушение композиционной целостности спектакля. Это обязывает актера нашего театра нести ответственность не толь­ко за свою роль, но и за весь спектакль в целом.

В помощь актеру нами создается простое, но выразительное ве­щественное оформление сцены (конструкции вместо декораций, вместо бутафории подлинная и выразительная вещь), музыка, свет. Органически врезаясь в ткань спектакля, все это создает атмосфе­ру, помогающую актеру работать на сценической площадке так, что все свои намерения он доносит до зрителя максимально.

Написанная советским композитором В. Я. Шебалиным музыка подчеркивает идейную насыщенность спектакля, помогая зрителю воспринимать целевые установки режиссера.

Реакция советского зрителя, просмотревшего «Вступление», под­черкивает необходимость утверждения на советском театре траге­дии как жанра, призванного осерьезнить современную драматур­гию, углубить героику социалистического строительства.

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО»

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». К СЕГОДНЯШНЕЙ ПРЕМЬЕРЕ В
МОСКОВСКО-НАРВСКОМ ДОМЕ КУЛЬТУРЫ (1933 г.)

«Равнодушие к наслаждениям жизни» — основное свойство мо­лодежи XIX века, показанной в пессимистическом романе в образе персонажа, наделенного чертами Чайльд-Гарольда, — А. С. Пушкин (созвучно с Лермонтовым) отметил клеймом «преждевременная старость души»[357].

К сожалению, почти без внимания критики промелькнул в ли­тературе персонаж другого склада — тип человека, отличительной чертой которого было уже не «равнодушие к наслаждениям жиз­ни», а отсутствие волевых устремлений, тип человека, у которого своеобразие его бытия определялось своеобразным способом по­глощать «наслаждения жизни».

«Ну что, палач? Руки, ноги, голова,

И зад — твои ведь, без сомненья?

А чем же меньше все мои права

На то, что служит мне предметом наслажденья?»

(Гёте. «Фауст»)

Этот тип человека сформировался в условиях особой природы денежных отношений, сердцевину которой выклинивал с неустан­ной энергией в своих философско-экономических трудах К. Маркс.

Вырос новый человек (на фоне все шире и глубже развивавшей­ся промышленности), с его особым отношением к монете, как к «своднице между потребностью и предметом», как к «своднице между жизнью человека и его средствами к жизни».

«Универсальность свойства денег» — вот, по К. Марксу, «всемо­гущество их сущности».

Отличительным образцом этой новой породы человека является Кречинский (первой части трилогии Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»).

Ключ к раскрытию идейной сути комедии «Свадьба Кречинско­го» окажется у нас в руках, если мы сумеем прощупать проложен­ные автором в этом замечательном драматургическом организме артерии, по которым автор гонит ядовитую влагу с целью заклей­мить перед человечеством столь вредоносные дела, которые совер­шают люди, подобные Кречинскому.,

В пьесе показан человек, срывающий наслаждения жизни в сладострастном союзе со своей «поганой наложницей» (определе­ние, приложенное Шекспиром к «металлу проклятому» — деньгам в «Тимоне Афинском»).

Подоплека целеустремленности Сухово-Кобылина становится совершенно отчетливо ясной в свете истолкования гениальных про­зрений Шекспира («Тимон Афинский») и Гёте («Фауст») в отно­шении «драгоценного, сверкающего, червонного злата», истолкова­ния, данного К. Марксом в недавно опубликованной его рукописи «Деньги».

Отрывок из гётевского «Фауста» «Ну что, палач...» и т. д. рож­дает в марксовои рукописи «монолог», который должен был бы Кречинский заучить для того, чтобы в минуты самобичевания (ес­ли только минуты такие возможны в биографии Кречинского) он мог произнести его себе самому, себя перед самим собой разобла­чая.

Вот этот монолог:

«То, что для меня есть благодаря деньгам, то, что я могу запла­тить, то есть то, что могут купить деньги, то есмь я — сам владе­лец денег.

Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила.

Свойства денег — это мои, их владельца, свойства и сущность.

То, что я есмь, и то, что я в состоянии сделать, следовательно, определено отнюдь не моей индивидуальностью.

Я — нечестный, бессовестный, пошлый человек, но деньгам ока­зан почет, стало быть, также и их владельцу оказан почет.

Деньги — высшее добро, стало быть, их владелец — добр; в до­вершение всего деньги избавляют меня от труда быть нечестным: предполагают, следовательно, что я честен.

Я — пошл, но деньги — действительный дух всех вещей, как же может их владелец быть пошлым?

Я, который благодаря деньгам в состоянии сделать все, чем то­мится людское сердце, разве я не обладаю всеми людскими спо­собностями?

Не превращают ли, следовательно, мои деньги все мои неспо­собности в их противоположность?» (К. Маркс. «Деньги»).

Кречинский, показываемый на современной сцене — в особо, ко­нечно, заостренной маске, — должен быть воспринят как образ се­годняшней действительности, как явь, возможная, однако, лишь в тенетах капиталистических отношений, где министры, чиновники, духовенство, полиция, армия — не что иное, как труппа марионеток на театре жизни. Эту труппу приводят в движение те, кто держит ключи от золотого сундука, — банкиры, спекулянты, биржевые иг­роки, эдакие Кречинские современного буржуазного уклада.

Кречинский — тип собирательный, как значилось бы в старом учебнике. Кречинский — тип властного и страшного афериста, при­званного действовать в мире в качестве агента великого капитала.

Появлением своим на современной сцене этот ловкий аферист призван вскрыть ужасающую лживость буржуазной действитель­ности.

На показе Кречинского, каким вылепил его Сухово-Кобылин и как заострился он (Кречинский) в основательно переработанном нами драматургическом материале, станет ясной разница: какой ка­тегорией явлены деньги в системе капиталистической, какой кате­горией стали деньги в системе социалистической.

В «Свадьбе Кречинского» показан не просто некий конфликт в обществе лиц, в ней действующих, а трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег. Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги» или, как у Октава Мирбо, «Les affaires sont les affaires»[†††††††††††].

В социалистической структуре общества человек является пе­ред нами именно как «человек» и отношение его к миру «действи­тельно человечно» (К. Маркс).

В социалистической системе: «ты можешь обменивать любовь только на любовь, доверие только на доверие»; «если ты хочешь наслаждаться искусством, то должен быть художественно образо­ванным человеком»; «если хочешь влиять на других людей, ты должен быть человеком, действующим на других людей действи­тельно побуждающим и благотворным образом».

«Каждое из отношений» человека в нашем мире является «про­явлением его действительной индивидуальной жизни, соответству­ющим предмету его воли».

В социалистической системе деньги не могут предстать в ка­честве извращающей власти.

И если деньги где еще и могут «превратить верность в невер­ность, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в по­рок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба,

слабоумие в рассудок, рассудок в слабоумие», так это только на тех еще не попавших в поле нашего влияния участках нашей жиз­ни, где еще догнаивают остатки язв капиталистических отношений, где еще не выкорчеваны корни мелкобуржуазных навыков.

В стране нашей, к сожалению, еще имеется энное количество людей, пораженных болячками классово-враждебных влияний. При наличности этого страшного явления показ на театре Кречинского должен стать актом глубоко действенным.

В «Свадьбе Кречинского» показано, как извращается с помощью денег индивидуальность, как с помощью денег это извращение обращает индивидуальность в ее противоположность и как инди­видуальность наделяется с помощью денег свойствами, противоре­чащими ее свойствам.

Кречинский должен стать пугалом для всех, кто еще не может (а как это легко сделать в условиях новой, социалистической эры) окончательно освободиться от той тлетворной природы денег, ко­торая настойчиво стимулирует обращение свойств человека в их противоположность.

Теперь, когда на Западе снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхали­ма и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия, — символом «вечного паразитического» вырастает другой персонаж трилогии Сухово-Кобылина — Расплюев.

Уже в комедии «Свадьба Кречинского», в первой части трилогии, Расплюев позволяет себя рассматривать таким, каким он по­казан в последней части, в «Смерти Тарелкина». Тут налицо все черты будущего паука царской полицейщины.

Расплюев смешон? — Нет, страшен!

Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как мате­риал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством.

ЮБИЛЕЙ ВИТАЛИЯ ЛАЗАРЕНКО (1933 г.)

Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолет­ней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и те­перь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение по­бедившему пролетариату.

17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артисти­ческой деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидно­сти лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превра­щение рыжего развлекателя у ковра в политического ропагандис­та сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза.

Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Вита­лий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлечен­ного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зри­теля.

<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ>
(Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.)

Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в созна­ние некоторых руководителей искусства, что можно совсем не счи­таться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство на­стоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевско­го толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то на­до говорить языком нового человечества.

Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искус­ство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениаль­ное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не мо­жет быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом[358].

Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на ос­нове изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необ­ходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошло­го, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура род­нится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, по­чему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д.

Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля[359]): «Что нам до техноло­гии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеоло-

гией прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совер­шенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть.

Основное, чтосо сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, ко­нечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы на­ша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зри­тель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не пони­мал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсю­да вытекает необходимость технологию, поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идео­логия только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология.

Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего заня­лась изучением тех законов театра, которые выработаны величай­шей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нель­зя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не дол­жен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного прие­ма театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изу­чать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны осво­ить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно.

На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль?

Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пе­режили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом.

Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с вы­учениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Ста­ниславского много учеников, которые говорят, что они его учени­ки, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в на­чале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую шко­лу, так называемую меинингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководи­теля этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа пере­ходила в другую школу. Они стали понимать разницу между при­емами натуралистической и приемами реалистической школы.

Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его исто­рию, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралисти­ческой школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англи­чан, и у немцев[360].

Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопро­су подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторванно от того, о чем я говорил, от того, что на­ходится в области мысли.

Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который посту­пит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руково­дитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторванно от обла­сти идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?[361]

Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравни­вать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увиди­те, что они будут отличаться друг от друга различными сцениче­скими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений.

В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет не­доразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей всту­пительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, ко­торый необходим для каждого руководителя на таком ответствен­ном фронте, как самодеятельное искусство.

Понимать задачи спектакля — это необходимо не только акте­ру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто органи­зует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определен­ная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тен­денции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что мо­жет быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забы­вают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенден­циозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средст­ва театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его.

Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержа­ния, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах ре­лигиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле.

Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не по­ставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спек­такль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого ис­полнителя, для каждого участника данного спектакля понять, ка­кую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «поли­тическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Мож­но понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политиче­скую направленность, может быть спектакль с тенденцией, кото-

рая не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <...>

Может быть термин и должен быть термин «агитационность ис­полнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать ак­тером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в совре­менном репертуаре. К какой это области относится? Это относит­ся к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитек­тонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области от­носится и стиль исполнения.

Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится ак­теру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это боль­шой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определен­ном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступле­нием), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам усло­виться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медеантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль вотдельных час­тях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спек­такль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректо­ром. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей преж­ней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюде­ния над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь.

Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта не­обходимость становится ясной, если мы разберем различные обла­сти, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый ак­тер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, по­тому что концентрируются громадные события на таком малень­ком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток вре­мени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот про­межуток времени укладывается черт знает сколько событий.

Дата добавления: 2015-06-04