КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Декабря 1936 года (в живой записи) 2 страница
Отсутствием полным в «Борисе Годунове» черт сентиментализма Пушкин выводит пьесу из ряда так называемых романтических пьес. Пушкин дает ряд четких указаний относительно различия между «истинным романтизмом», как он его понимает, и тем романтизмом, который завел в тупик многих драматургов его времени. Пушкин предостерегает их от «старых сетей Аристотеля», Пушкин не принимает ни поэзии Шиллера, ни драм его. Для Пушкина школа романтическая «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства»[519]. Пушкин становится со своими образцами драматургии на ту грань, где романтизм касается плечом к плечу реалистического искусства. Пушкин предлагает следовать лишь прогрессивным лозунгам романтиков, <и> только тех из них, кто выдвинул народность одним из принципов нового искусства. Четкое определение романтизма в его «пушкинской», так сказать, транскрипции дает Белинский: «Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источники в том, в чем источники и искусства, и поэзии — в жизни». «Жизнь там, — пишет Белинский, — где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное как внутренний мир души человека»[520]. Вот здесь, на этой черте (внутренний мир человека, забота о нем, как самом важном), романтизм переходит в тот пленительный реализм, родоначальником которого и становится сам Пушкин, увлекая за собою и Гоголя и Лермонтова. Продолжая ряд подсказов на переустройство сцены для новой народной драматургии, Пушкин бросит в мусорную яму сценические эффекты, он будет воевать с законами правдоподобия классиков и романтиков, он будет против романтического пафоса, он-будет против риторики.
Стремясь найти живую форму изложения на основе разговорного, преимущественно народного языка, Пушкин (еще до начала того, как он по уши влез в изучение Шекспира — ноябрь 1823 года, см. Сайтов, № 58[521]) не побоится высказать пожелание «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по-привычке пишу иначе»[522]. Тщательно изучая образцы драматургии Пушкина, мы видим в нем подлинного организатора спектакля. Нам совершенно очевидно, что пьесы свои Пушкин писал, отчетливо представляя их в свете сценической рампы. Однако Пушкин как организатор спектакля совсем не то, что-теперь мы привыкли называть постановщиком. Я уже говорил и еще раз повторяю: Пушкин, когда писал свои пьесы, представлял их себе на сцене не иначе, как на сцене преображенной, реконструированной. Пушкин отвергает каноны классицизма, Пушкин отвергает реакционно-мистические тенденции многих романтиков. Пушкин не хочет также быть учеником трагика Вольтера, он хочет быть учеником природы. Пушкин образцами своей драматургии подсказывает необходимость изменить всю аппаратуру сценической техники. Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и начала нашего века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших драматических вещей обусловливались главным образом тем, что постановщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру. Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драматургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить.
Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина. Возьмите «Бориса Годунова». Театральная техника пушкинского времени стояла гораздо ниже того уровня, какой нужен был для реализации на сцене этой гениальной трагедии Пушкина. За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов. На что же направлял внимание постановщиков Пушкин, призывая их реформировать сценическую технику? Вот: Пушкин изумительно тонко вскрыл условную природу сценической площадки. Я уже говорил, что Пушкина в хрониках Шекспира поразило прежде всего искусство изображения действительной жизни. Но тут тотчас же необходимо отметить, что Пушкину противно было брать (как тонко определил это в творчестве Пушкина Гоголь), ему противно было брать (цитирую выражение Гоголя) «растрепанную действительность нагишом» [523]. Пушкин так писал Раевскому из села Михайловского в сентябре 1825 года[524]: «Сочиняя ее» (речь идет о трагедии «Борис Годунов»), «я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои законы на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения (la nature du drame)». В другом месте («Журнальные статьи», см. «О драме») еще решительнее: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Беря под обстрел «правдоподобие» «классиков и романтиков» (Корнель, Байрон), А. С. Пушкин полагал необходимым оговорить, что истинным правилом трагедии должно быть правдоподобие сценической ситуации, настоящим законом трагедии должна быть правдивость диалога. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [525]. «Вспомните древних: — пишет А. С. Пушкин в черновом письме к Н. Н. Раевскому в конце июля 1825 г., — их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие?.. Истинные гении трагедии» (Шекспир и Корнель) «никогда не заботились о правдоподобии».
<Пушкин не> только теоретизировал, он дал нам в своих пьесах великолепные образцы такого условного реализма. Написав в 1824 году «Цыган», А. С. Пушкин сам определил себя способным писать драматические произведения, и уже с 1825 по 1835 <год> пишет целый ряд драматических произведений, показавших, что практика его yе расходится с его теорией. Вот перечень оконченных А. С. Пушкиным драматических произведений: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»; вот два неоконченных: «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен»; вот список задуманных драм: «Ромул и Рем», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Димитрий и Марина», «Курбский»[****************]. Развернув перед своими современниками большую программу на предмет преобразования драматической системы предшествовавшей эпохи (Сумароков, Екатерина II, etc.) и 20 — 30-х годов XIX века, оправдал ли <Пушкин> те надежды, которые возлагались на Пушкина его друзьями, им самим, как драматургом? Мастерство в распределении сцен, мастерство в построении диалогов и другие особенности пушкинской драматургии так отмечены в «Denkwurdigkeiten und vermischte Schriften», изданных в 1843 году. Мы берем замечания этого автора (К. A. Varnhagen von Ense) не потому, что его мнение считаем особо авторитетным, а потому, что здесь налицо крайне объективное суждение. Распределение сцен, строение диалога и другие особенности пушкинского мастерства отметил К. A. Varnhagen von Ense так: «Мы еще более будем удивляться драматической силе гения Пушкина, если примем в соображение те малые средства, кото- рыми поэт достигает своих целей. Здесь он является первоклассным мастером: все у него сжато и ярко, определенно и быстро, ничего лишнего, ничего растянутого; нигде поэт не вдается в заманчивые отступления, которые так часто врываются в драматические произведения и думают оправдать себя названием лирических мест... Для русских трагедия Пушкина имеет еще то преимущество, что она в высшей степени национальна. Даже мы, иностранцы, чувствуем биение русского сердца в каждой сцене, в каждой строке. Видя такое прекрасное соединение величайших даров, мы не можем не удивляться и не сожалеть, что Пушкин создал только одну эту трагедию, а не целый ряд»[††††††††††††††††].
«По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи, — пишет <Пушкин> в своем французском письме к Н. Н. Раевскому 30 января 1829 года[526], — и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. и...» И не будет преувеличением с нашей стороны, если мы, сопоставив любую из хроник Шекспира с трагедией А. С. Пушкина «Борис Годунов», скажем, что автор названной трагедии превзошел своего учителя стройностью плана, жизненностью и яркостью изображаемых характеров, драматизмом положений и законченностью действия. Перечитайте маленькие болдинские драмы, просмотрите еще раз некоторые сцены из «Бориса Годунова», как, например, «Девичье поле», — к только что отмеченным достоинствам надо прибавить искуснейший лаконизм, полное отсутствие, как кем-то давно уже отмечено, всякого рода отступлений, необычайность характеров и непревзойденный по образности и красоте язык. Маленькие болдинские драмы вызывали у некоторых исследователей театра Пушкина некоторое недоумение. Эти горе-исследователи упрекают Пушкина в том, что пьесы эти чрезмерно кратки. Это, скорее, говорят они, — пьесы для чтения, это не пьесы для сцены. На вопрос, какой объем надобен, чтобы уложилось в нем то или другое сценическое действие, хорошо ответил Аристотель (см. его «Поэтику» VII, 7): «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, — такой объем и достаточен». Я не согласен с известным комментатором сочинений Пушкина, Львом Поливановым, будто эти болдинские маленькие драмы при исполнении их на сцене могут показаться уж слишком краткими. «Напряженная сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их язы.ка, свободного от всяких парафраз и эмфатических распространений требуют, — так после вышезаявленного о трудностях заявляет Л. Поливанов, — требуют особенных приемов исполнения». Здесь, как вы видите, Поливанов начинает отступать. Раз он отмечает, что весь секрет в исполнении этих маленьких драм, зачем ставить вопрос о краткости драм, как о некоем пороке? Да, вот именно, совершенно правильно: при особенном приеме исполнения актерами этих маленьких драм Пушкина они перестанут казаться «маленькими». Драмы Пушкина требуют большого со стороны актеров внимания к паузам. Стиховые строки его маленьких драм требуют более частого замедления темпов. Актер не должен бояться некоторой приподнятости в произнесении стихов пушкинских драм, своеобразной условной торжественности, кованная простота стихов драм Пушкина все равно не даст актеру оказаться на ходулях (за исключением случаев, когда он принципиально захочет стать Глухоревым). Однако эта страховка, обусловленная строением пушкинских строк, перестанет действовать как страховка, если актер не расстанется с теми приемами декламации, которые отмечены были Пушкиным в письме к брату (1822, Кишинев), когда он писал об ожидаемом им успехе «Орлеанской Девы» Шиллера в переводе Жуковского: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драм-моторжественный рев Глухорева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь...» «Драммоторжественный рев Глухорева» с легкой руки Щепкина и К. С. Станиславского давно ликвидирован на нашей сцене. Однако одна крайность породила другую крайность, и порожденная нашла себе гнездышко в том самом театре, в котором велась борьба с ходульной декламацией времен Сумарокова, дожившей до конца XIX века. Ее оберегал в Малом театре А. И. Южин, в Художественном театре — Дарский, в Александрийском театре — Далматов, в провинции — братья Адельгеймы. Эта другая крайность, с помощью которой постепенно ликвидировались «драммоторжественяые ревы Глухоревых», была новая простота, насаждавшаяся теми театральными школами, в которых классы декламации пользовались учебниками Коровякова[527]. В погоне за выявлением смысла в монологах и диалогах драм в стихах коровяковская система декламации требовала сугубого внимания к так называемым логическим ударениям. Но эта погоня за логическими ударениями отвлекала внимание актеров от тех элементов в стихах, которые (элементы) призваны к тому, чтобы сделать стихи звучащими, как стихи, то есть по законам музыкального искусства. Пушкин боролся с «драммоторжественным ревом», нам предстоит бороться с теми системами, которые в погоне за смыслом игнорируют музыкальную природу стиха. Наша работа над «Каменным гостем» А. С. Пушкина для радио (1935 — 1936) наилучшим образом показала нам порочность коровяковской (она же мхатовская) системы в области произнесения стихов в пьесах. И ее мы преодолевали. И ее мы до известной степени преодолели. Порок коровяковской системы декламации в следующем: самую ясную, самую простую мысль обставлять сложнейшей аппаратурой — расставлять логические ударения (выделяя главные, второстепенные, полуглавные, полувторостепенные слова), голосовыми нюансами давать курсивы различнейших форм, море разнообразных курсивов; лучшая типография отказалась бы подобрать этим курсивам соответствующие шрифты — так их много, этих курсивов. Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слона, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке. В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны[528] в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего во след музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в «Борисе Годунове»). Актер должен владеть секретом не только подчеркивать и преподносить, не только выявлять и доносить, но еще владеть искусством притушать, вуалировать, смягчать. У Пушкина важные слова поставлены на столь выгодные места, что их нельзя подчеркивать, а наоборот, надлежит их произносить совсем легко, без подчеркивания, чтобы не овульгарить. Выгодными местами являются у Пушнина: концы строк, начала строк, либо на гранях распада строки на части, когда одну часть разломанной строки произносит один актер, другую часть — другой[529]. ОН УМЕЛ ВСЕЛЯТЬ БОДРОСТЬ. В этом человеке поражало счастливое сочетание необычайной воли, жизнеустойчивости с необычайной чуткостью и нежностью. Он обладал мудростью, почти невероятной для его 32-летнего возраста. Такая мудрость свойственна человеку, прошедшему большой жизненный путь, имеющему большой жизненный опыт. Я был у него как-то раз в тот момент, когда он разговаривал по телефону с матерью, находящейся в Сочи. Мать, по-видимому, была больна или чем-то удручена. И он, прикованный к постели, кричал матери в телефон; — Будь бодра, мать, крепись, не поддавайся унынию! Как странно и неожиданно сильно звучали эти слова в устах человека, который болен, болен серьезно и тяжело и который, несмотря на это, умеет ободрять других! Когда он уже умер, плачущие жена и сестра говорили мне: — Кто теперь будет нас ободрять? Какой изумительной силой жизни нужно было обладать, чтобы поддерживать дух бодрости в своих близких! Этот поразительный человек жил только мозгом. Те, кто производили вскрытие, были потрясены тем, что все тело его подверглось распаду, и только мозг Островского был в изумительном состоянии, Да, этот человек жил только мозгом! В нем поражали монолитность всего комплекса человеческих данных, всего интеллекта, цельность и чистота его мировоззрения. Это был подлинный большевик, не знавший никаких компромиссов, никаких отступлений от того, что является существом коммуниста. И, конечно, такие люди, такие необычайные люди, мыслимы только в нашей необычайной стране. <О МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАДАЧАХ ТЕАТРА> (1936 г.) Вот задачи международного значения, которые ставят перед собой передовые отряды театральных работников: Проблемы мира. Защита культурных достижений человечества со дня его рождения. Подъем культуры. Идти выше достигнутого человечеством прошлых веков. Сближение искусства с техникой (недаром Exposition 1937[530] ставит себе задачей поставить рядом экспонаты искусства и экспонаты техники). Сопоставление. Показ родства. Показ взаимодействия. Искусство ближе к народу, который прежде был лишен искусства, искусство было лишь достоянием верхушек. Витамин для профессионального театра: народная песнь, народная пляска. Использование (для спектаклей) стадионов. Начиная с XVI века (Италия, Испания) строились театры, которые имели ясно выраженную социальную иерархичность планировки мест для зрителей. Борьба с пошлостью, с порнографией (бульварные комедии Франции), как разлагающими массы. Борьба за идейную насыщенность. Внедрение социальных мотивов не только в театральные спектакли, но и в кино (Чарли Чаплин — «Новые времена», Морис Шевалье — «Vagabond»[531]). Театр и кино должны решать большие проблемы современности. Драматургия и поэты современности. Театр должен перестать работать для кучек сектантов, театр должен стать подлинно массовым (Древняя Греция, театр времен Шекспира, театр Испании). а) средства выражения: простота, б) стиль: ясность, лапидарность, драматическая напряженность, возвышенный тон, патетический тон (в простоте и ясности), героика. Долой жанризм! Да здравствует реализм! Но во всем искусство, добываемое большим трудом. Искусство, как результат тщательного изучения техники прошлого. Долой дилетантизм! И здесь о любительских театрах, о самодеятельном искусстве. Нельзя только вызывать это искусство к жизни, надо им руководить, надо разоблачать дилетантизм, надо поставить перед любительскими группами задачу уметь распознавать подлинность фольклора. Беда, если любительские кружки будут подражать профессиональным театрам. Материальное положение работников театра. Гибельная система театров в Германии: маленькая группа на ежегодном жалованье, остальные получают лишь разовую оплату. ...Вот и еще задача: как современный актер должен тренировать свой декламационный аппарат. И еще: школы при театрах.
Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 348; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |