Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года 1 страница

III

II

I

21 ноября 1938 года

...Когда говорят о желательности проведения творческих кон­ференций, я думаю, не следует так ставить вопрос, что раз творче­ская конференция, так надо касаться только вопросов технологи­ческого порядка. По-моему, есть какая-то ошибка в построении программы будущей конференции. Мне кажется, нужно часть на­шей конференции и, может быть, большую часть, посвятить обсле­дованию тех вопросов, о которых маловато говорят в среде наших режиссеров. Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, занимающими в этом деле командные высоты, — не просто тво­рящий режиссер возникает перед нами, а режиссер-организатор, режиссер-администратор, режиссер, который защищает идеологи­ческие позиции спектакля, идеологию спектакля.

Затем, мы имеем дело с живыми людьми. Каково наше влия­ние на актеров? Об этом нужно говорить. Мне приходилось встре­чаться именно с такой актерской группой, которая, сталкиваясь с режиссером, прежде всего поднимает на него глаза в надежде, что он скажет что-то значительное, большое, — на него смотрят как на своего рода воспитателя. Вот это все обязывает коснуться многих таких вопросов, о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад.

Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интел­лигенции, — ведь это в первую очередь относится к нам. Мы и яв­ляемся той интеллигенцией, которая должна по зову нашей пар­тии влиять на тех людей, с которыми мы встречаемся. А режиссер занимает всегда положение человека, который стоит на трибуне, — как он входит на репетицию, как он выступает со своими экспли­кациями, как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу для того, чтобы она пошла, и т. д. Вся эта работа ставит его в положение какого-то командира, организатора, администратора и прежде всего — воспитателя. Ведь, разговаривая с Главреперт­комом, он учитывает вкусы массы, рост масс, насколько они куль­турно выросли, — вот это все ставит режиссера в какое-то особое положение.

И такой главный вопрос, как вопрос освоения марксизма-ле­нинизма, изучения истории ВКП(б). Режиссеры должны этим овла­деть, потому что в их мировоззрении на каждом шагу, в каждом

миллиметре работы на сцене, везде это должно сквозить. Если надо, чтобы для овладения образом актер овладел основами марксизма-ленинизма и если ему нужно изучить историю ВКП(б), то в первую голову это нужно сделать режиссеру, потому что ре­жиссеру приходится разъяснять <актеру> тонкости образа, ему приходится говорить о том, какое влияние этот спектакль должен иметь на зрителя, какое воспитательное значение имеет данный спектакль. Вот это все круг вопросов, которых нужно коснуться на конференции обязательно. Поэтому неверно, если будут только такие вопросы, как «работа над пьесой», «работа с актером», вопросник «Пути создания спектакля». Как — вопросник? Я был удивлен. Я думаю, что «Пути создания спектакля» это должен быть не столько вопросник, сколько «ответник».

Мы очень любим, чтобы все везде было проблемой, все слож­ное, все — вопросы: работа над мизансценой — проблема, компо­зиция — проблема, еще что-то — проблема. Если мы будем на конференции мудрствовать лукаво, если все будет проблемой, то нужна будет не одна конференция, а нужно будет устроить пяти­летку конференций, каждый год собираться и эти вопросы решать. Нужно избежать на конференции этих наших режиссерских тон­костей технологических. На первой конференции нужно расше­велить мозги и внушить самим себе, что мы — командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике. Новый человек, новая интеллигенция, новая, социалистическая культура, — вот эти во­просы затронуть. Я думаю, что надо добыть такого умного доклад­чика, который бы расшевелил эти вопросы: что нужно, чем нужно вооружиться современному режиссеру в первую голову. Мне кажется, это надо обязательно, это новая освежающая атмосфера, а «работу над пьесой», «работу с актером» в разных подсекциях конференции можно проработать.

Я вспоминаю, когда я был учеником Филармонии, происходил первый актерский съезд, на котором председательствовал Боборыкин, выступал А. П. Ленский. Удача этого съезда была в том, что вся технологическая работа и организационная работа про­текали в секциях в какие-то отдельные часы, когда пленум не со­бирался. А на пленумах гремели большие вопросы, которые нас всех перевоспитывали. Мы впервые видели Ленского. Ленский го­ворил большие вещи о культуре актеров. Вы знаете эту знамени­тую речь[539]. Нас этот съезд перерождал, мы чувствовали, что долж­ны поднимать нашу общую культуру, мы бросились читать, мы заполнили библиотеки, мы там работали, мы чувствовали: этот зов больших людей, крупных деятелей искусства, которые выступали на съезде, нас переродил. Это были светлые головы, это были прогрессивные элементы общества того времени. Это были настоя­щие люди с большими мыслями, с большой волей создавать ис­кусство. Они нас заставили подниматься, мы сами себя начали перевоспитывать, мы стали в порядке самообучения толкаться по библиотекам, посещать лекции и т. д. и т. д.

Я думаю, что если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха.

5 января 1939 года

...Если нам зададут вопрос, почему некоторые театральные организации сегодня катятся по наклонной плоскости, если меня спросят, — я прямо скажу, отчего это происходит. Вот, например, Пушкинский театр в Ленинграде. Там есть режиссеры. Кое-кто из них, наверное, приедет на эту конференцию. Они значатся режис­серами Пушкинского театра. Один из них, Кожич, одновременно является художественным руководителем Комсомольского теат­ра[540]. Жутко сказать, он руководит таким крупным предприятием в качестве художественного руководителя и главного режиссера и в то же время значится режиссером Пушкинского театра. Вто­рой режиссер, Рудник, значится режиссером Пушкинского театра и в то же время является художественным руководителем какого-то молодого театра. Естественно, что он «танцует». Сегодня «оттан­цевал» в Пушкинский театр, а завтра «оттанцовывает» в другой театр. Для таких режиссеров присутствовать на спектакле, ими поставленном, не обязательно. Он поставил спектакль, а вечером он хочет быть свободен, потому что у него есть еще предприятие, где он работает. Для таких режиссеров дежурство на спектакле является нонсенсом. Зачем это? Я спектакль поставил и больше меня это дело не касается. Был такой режиссер Евреинов, кото­рый вообще считал, что увидеть свой спектакль можно только один раз, а потом он вообще его не мог видеть, потому что, как он гово­рил: «Я спектакль сшил, а потом его начинают расшивать». Деся­тый спектакль он и подавно не пойдет смотреть, — что уж, там все расшито.

Организационные вопросы — это очень важные вопросы. С них нужно начинать. На них нужно заострять внимание. Иначе полу­чится, что мы — гениальные творцы, работающие на вдохновении. Ведь можно напридумывать черт знает что, если себя не оседлать. Но если это уложить в какие-то рамки, то вы всевремя будете наталкиваться на вопросы организации.

Я тут очень много слышал о работе с актером — в этих тези­сах. Но я не слышал многих очень важных вещей. Вот, например, выгородки. Я не слышал тут о том, что актер может только тогда заиграть, когда на первой же репетиции будут установлены вы­городки плюс тот свет, который будет дан на спектакле. Это обя­зательно, чтобы потом не получить неприятных сюрпризов, ведь свет — это тот раздражитель, который может решить судьбу роли. Если я работаю на так называемом дежурном свете — это одно. А если мне вдруг плюхнут из правой кулисы прожектор да еще оптический, который режет глаза, то это дело совсем другое, к ко­торому нужно привыкнуть.

Аксессуары. Все мы знаем, что у нас делается. Я привыкну к какому-нибудь жестяному стакану, а мне потом художник ста­вит богемское стекло, причем стакан совсем другого фасона. Я привык уже его хватать так, а оказывается, его нужно обеими руками хватать. Это все существенные вопросы. Вся эта сумма организационных вопросов создает ту репетиционную культуру, которая так нужна при работе актера над образом.

Затем костюм. Все мы знаем, какие безобразия у нас творятся с костюмами. Костюмы бывают готовы позже всего. Между тем идеальный спектакль такой, когда уже на первой репетиции я имею тот самый костюм, который будет моим костюмом на спек­такле, с которым я должен сродниться как с этой фуфайкой, кото­рую я ношу ежедневно. Я привык на репетиции к одному костюму, и у меня начинается борьба с костюмом. Я не знаю, как с ним обращаться, и проходит десять спектаклей, пока я наконец при­выкаю к костюму. Все эти вопросы нужно поставить и, может быть, мы в конце концов придем к тому, что у нас монтировочная будет предшествовать всем остальным работам.

Теперь относительно плана. Я понял Завадского так, что он боится железного плана, что железный план ему мешает. Ничего подобного. Железный план как раз может создать настоящие усло­вия для работы. Кроме того, он <оберегает> наших режиссеров от дилетантизма. А нужно прямо сказать, что 80% среди нас, ре­жиссеров, на сегодняшний день являются дилетантами. Это нужно подчеркнуть. Что такое дилетантизм? Дилетанты — это как раз те люди, которые не любят железного календарного плана. Диле­тантизм возникает именно тогда, когда режиссер нащупывает и пробует, вместо того, чтобы продумать четкий и определенный образ спектакля до встречи с актерами. Разве инженер, придя на «Серп и молот», будет пробовать, как отлить ту или другую де­таль? Ничего подобного. У него все это должно быть предусмотре­но и выражено в его плане, в его проекте. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам. Я это и называю дилетантизмом.

Другое дело, как должен быть задуман этот план. Ведь мы тут имеем не только позитивное, но и негативное отражение всего этого процесса. Например, эклектизм является «обязательным» для каждого периферийного спектакля. Немного МХАТа, немного Мейерхольда, немного Вахтангова, немного Охлопкова и т. д. По каждому отдельному куску вы можете определить, откуда взят этот мотив. Этот вопрос нужно поставить.

Насчет экспликации. Я считаю, что экспликацией нужно актеров сразу же грохнуть по голове. Иначе у них не появится желания, не появится вкуса что-то познать, чему-то научиться. Нужно сразу же грохнуть их по голове, и чем больше, тем лучше. Они заме­чутся. Они выйдут из своего спокойного свинячего состояния. Они забегают по библиотекам. Они услышат какое-то слово, и это слово заставит их бегать по библиотекам. Так что экспликация имеет

очень большое значение. Но на каждом этапе нужно опять давать экспликацию, потому что раскрываются горизонты, что-то опреде­ляется, вообще расширяется план, раскрываются все новые и новые участки этого плана. Вы проходите коридор, потом в чулан, добра­лись до подвала, затем до мансарды, и дальше через отдушину прорываетесь прямо к небу, к звездам. На каждом этапе обязательно нужно грохнуть экспликацией. Это очень важно.

Теперь: «режиссер знает, что он сделает из актера». В устах Завадского это звучит странно. Это опасная фраза. Не дай бог, грохнешь такой фразой на конференции. Мы знаем такого дириже­ра Мотля. Он как-то, приехав на гастроли, дирижировал оркеетром на репетиции. Оркестранты вспотели, и дирижеру было доло­жено, что они хотят менять рубахи. Мотль на это ответил: «Они еще не знают, как они будут играть на спектакле». И действитель­но, на спектакле он дирижировал так, что оркестрантам было уже не до того, чтобы менять рубахи. Им нужно было просто ведра ставить — так с них лил пот. Так что это верно. Но сказать этого нельзя.

Конечно, режиссер, поскольку он продумывает план, проводит с каждым актером большую работу. Этим занимаемся не только мы. Этим занимались и Шекспир и Мольер, поскольку они были не только авторами, но и режиссерами и, кроме того, еще и актерами. Тут, кстати, встает проблема показа и рассказа. По этому вопросу нужно говорить и так и эдак. Может быть такая система, что человек сидит на режиссерском стуле, не отрывается <от него> и только что-то покрикивает. Но может быть режиссер-беллетрист, который мыслит образами и умеет найти тот штрих, кото­рый определяет характеристику. Если такая способность у режис­сера есть, если он умеет давать эти характеристики не только в рассказе, но и в показе, пусть он это делает. Эту проблему у нас ставят сегодня так, что одно полезно, а другое вредно, одно дает актеру самостоятельность, другое не дает и прочее. Это ерунда, и это нужно сказать решительно. Не нужно забывать, что театр все-таки еще очень беден по сравнению с другими искусствами. Мы все время заимствуем у других искусств — у музыки, у жи­вописи, скульптуры, архитектуры и проч. Театр все берет от них. Нам нет нужды открывать давно открытые Америки. Мы просто переносим к себе законы, установленные в других областях искус­ства, потому что мы не самостоятельны в этом смысле. Другое дело, если бы у нас были свои собственные законы, которые никто другой вобрать в себя не мог бы. Тогда было бы другое дело. На это нужно указать.

Что касается композиции, то о ней нужно говорить не только как о технической проблеме. Это технологический процесс, но нуж­но обязательно указать, что ему предшествует. Тут нужно изло­жить огромнейший тезис о так называемом воображении. Если режиссер лишен воображения, то как бы он ни овладел техниче­ски способностью строить композицию, все равно он ничего не сде-

лает. Нужно показать, в чем это выражается. Изучение дневников и записных книжек Достоевского, Чехова, Бальзака, Стендаля и т. д. нам покажет, что нужно делать для того, чтобы у нас по­явились такого рода записные книжки. Я вам даю честное слово, что если вы соберете записные книжки у всех режиссеров нашего Союза, ни в одной из них не будет отражен этот процесс вообра­жения. <Вот почему необходимы> путешествия, хождения по музеям, чтение беллетристических произведений и проч. Обо всем этом обязательно нужно говорить. А то все думают, что для ре­жиссера самое главное — завести книжку с белыми листами и ставить налево треугольники, направо черточки в виде бобов и проч. Это все чепуха, это дело техническое, наживное. Каждый может делать это по-своему. Сейчас появились так называемые режиссеры-фиксаторы. Хотят теперь учредить такую должность в театрах. Эти режиссеры-фиксаторы должны сидеть и записывать все мизансцены. Я раз заглянул к одному из них в книжку и уви­дел, что в ней отражено только движение в пространстве, а вре­менная категория не отражена. Между тем ведь важно не то, что я от стола перешел к окну, а то, в каком темпе я это сделал. Если у него в книжке это не отражено, то пусть он эту книжку бросит в огонь.

Еще один организационный вопрос. Завадский сказал «А», следовательно, он должен сказать и «Б» и все остальные буквы алфавита. Он говорил относительно того, что спектакль выпускает­ся, а потом начинается его рост. Благодарю покорно — рост спек­такля! Если мне кто-нибудь из режиссеров скажет, что он следит за ростом спектакля, что он видел рост спектакля, я ему в ноги поклонюсь. Все мы видим только падение спектакля, а не его рост. Как только актер дорвался до зрителя, он начинает прощупывать, где зритель с ним вместе, он задерживается на этих местах, он находит ряд таких местечек, и что получается? Все пределы вре­мени летят к черту. Он не замечает, что на проведение какого-то нового трюка уходят секунды, а иногда и целая минута. Да вот вам пример из практики моего театра. «Лес» при тридцати трех эпизодах шел три с половиной часа. Затем актеры выгрались, спелись со зрителем, он дал им свое благословение — и спектакль стал затягиваться до часу ночи. Я выкинул пять эпизодов. Прошло некоторое время — опять спектакль стал затягиваться до часу. Я опять выкинул несколько эпизодов. В конце концов я дошел до четырнадцати эпизодов и кончал все равно около двенадцати. Вот вам показатель так называемого роста.

Вы думаете, что это только у меня одного происходит? Загля­ните в любой театр — где вы найдете хронометражный контроль? Спасает только халтура. Если актеры торопятся после спектакля на халтуру, они снимают некоторые трюки. Необходимо строго придерживаться хронометража, выработанного на репетициях. Каж­дого актера нужно подводить к этому хронометражу, который должен быть вывешен на стене, и говорить ему: когда принимал-

ся спектакль режиссером, Главреперткомом и Комитетом по делам искусств, первая картина шла семь минут; почему, позвольте вас спросить, товарищ Чацкий, сегодня она идет не семь минут, а де­вять минут? Еще когда идет пьеса в стихах, стих держит актера, как в струне. Но если вы имеете дело с прозой, то с семи минут легко можно докатиться до двенадцати. Нужно обязательно рас­сказать, что делается с теми спектаклями, где режиссер раство­ряет себя в актерах. Нет, поскольку это меня касается, я раство­ряться не буду, потому что если я в них растворюсь, то кто же будет следить за тем, чтобы они не превращали спектакль в ка­кую-то халтуру, когда с тридцати трех эпизодов пьеса доходит до четырнадцати? Нет, я на это не согласен. (И. М. Раевский. Есть театры, где спектакль каждый раз кончается все раньше и рань­ше.) Это тоже плохо. Это бывает в тех театрах, где актеры не хотят дальше работать над ролью. Я за то, чтобы они работали, но в пределах установленного времени. Если монолог длится семь минут, пожалуйста, меняй нюансы, как угодно, но оставайся в пре­делах этих же семи минут. Я говорю о тех актерах, которые хотят работать. Но нужно все-таки придерживаться каких-то рамок, ка­кого-то русла, какого-то хронометража; это очень важно. В тези­сах должен быть пункт, где была бы раскрыта природа актера, актерского искусства, которое все-таки противоположно всем дру­гим искусствам. Актерское искусство в основе своей импровиза­ционно. Поэтому актер и любит трехсотый раз играть одну и ту же роль, поэтому он и говорит: трехсотый спектакль для меня первый, потому что на трехсотом спектакле я нашел нюансы, кото­рых не находил на двести девяносто девятом. Они все время ищут и находят. Я за это. Но давайте все-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля. Общий стиль спектакля, общий ритм спектакля предъявляет из­вестные требования, которые нельзя игнорировать. С этим нужно считаться.

...Монтировка должна прорабатываться заранее. Я не хочу на­зывать фамилий, но есть театр, здесь, в Москве, где монтировку представляют за две недели до премьеры. Вы понимаете, что это означает с организационной точки зрения? Это преступление. Поэтому и получается, что три раза приходится перешивать костю­мы, и в последнюю минуту, когда сверстана смета, вдруг возни­кают новые неожиданности и постановка вместо 200 тысяч обхо­дится в 287 тысяч. Я все это отношу к дилетантизму. С этим нужно бороться, потому что от этого страдает государственная копейка, которую нельзя тратить попусту. О свете у нас почему-то всегда вспоминают в последнюю минуту, и получаются всякие неожи­данности. Это ни к черту не годится. Монтировку нужно выдвинуть на первое место. Это очень серьезный вопрос.

Относительно прогонов. Это опасный термин. Режиссер должен проверить в целом то, что складывалось с такими трудностями. Он должен это проверить либо хронометражем, либо еще как-то.

Но на сцене любой этап работы — это не посвистывание, это работа колоссальнейшей трудности. А в слове «прогон» чув­ствуется какое-то посвистывание, какое-то легкомыслие, какая-то недобросовестность. Этот термин нужно вообще взять под подо­зрение.

Теперь насчет музыканта и художника. Это аксиома, что художник и музыкант не должны работать вне общего замысла. Я не понимаю, зачем ставить этот вопрос. Неужели не ясно, что они должны работать в общем замысле? Но когда Завадский говорит, что художник и музыкант должны приниматься за работу после того, как актеры уже начнут что-то делать, то это, по-моему, никуда не годится. И художник и музыкант также должны пройти предварительный этап работы. Они являются участниками спек­такля. Поэтому экспликация должна быть сообщена им тоже, что­бы они понимали сразу же идею будущего спектакля. Эксплика­цией, повторяю, нужно грохнуть сразу. Пусть кто-нибудь из акте­ров бросит роль в лицо режиссеру, как было однажды со мной, когда Аполлонский[541] после моей экспликации вернул мне роль и сказал: «Я в таких делах не участник». В первую минуту я рас­терялся. Я был тогда еще мальчишкой, которого можно было сапогом по лицу стукнуть. А он был тогда гигантом в театре. Но потом я обрадовался, и сейчас скажу: пусть 90% актеров бросят роли режиссеру в лицо. Тем лучше. По крайней мере потом ни­каких недоразумений не будет. Те актеры, которые со мной останутся, будут работать. А то бывает так, что актер молчит по раз­ным причинам, но всей душой мне противоборствует. Он хочет быть свободным по вечерам, чтобы сниматься в кино, он терпит, но на самом деле он не со мной. Пусть лучше такие актеры сразу уйдут, зато те, которые останутся, будут от всей души отдаваться работе.

И января 1939 года

...Относительно лица. Вы сказали, что если художник начнет искать свое лицо, то получится, что он ищет лицо, а найдет гри­масу. Это мысль очень остроумная, но вас опрокидывает история. Возьмите Лермонтова, он начал свою деятельность с того, что завел тетрадочку и просто-напросто переписывал в нее стихи, кото­рые ему нравились. Он переписывал Пушкина, других поэтов, а затем он имел неосторожность переписать «Кавказского пленника» Пушкина, и когда он стал переписывать, он совершенно незаметно стал вписывать туда свои собственные стихи, и кончилось тем, что он написал своего собственного «Кавказского пленника». Что это такое, если взять эту работу Лермонтова? Если литературовед­чески подойти к ней — это было стремление найти свое лицо, и он, страшно подражая Пушкину, нашел свое лицо. Я считаю, что во­прос о том, чтобы каждый режиссер во что бы то ни стало искал

свое творческое лицо, искал свою собственную походку, ни на кого не похожую, обязательно нужно поставить. Это и будет борьба с эклектикой, с подражанием совершенно безответственным. Лер­монтов, подражая Пушкину, преодолевая это подражание, стре­мился снять с себя оковы Пушкина. Эйхенбаум утверждает, что это именно была работа над преодолением пушкинского начала и желание создать свое собственное. Я привел пример с Лермонто­вым, потому что это был настоящий работяга.

...Вы правильно говорите относительно пушкинского вдохно­вения. Конечно, можно коснуться и Пушкина, и пусть они Пуш­кина почитают, но, любя Пушкина (в особенности в области пре­образования драматургии он сделал страшно много, мы и сотой доли не взяли из того, что завещал нам Пушкин), я бы все же лучше говорил о режиссере как об инженере искусства, говорил, что он тот же инженер, тот же мастер в цехе. Сейчас в «Правде» ежедневно пишут о роли инженера, мастера в цехе. И когда я читаю «Правду», мое сердце радуется, что мастер это вроде ре­жиссера, — как он организует цех, как он организует рабочее ме­сто. А мы разве не должны заботиться о том, чтобы подготовить сцену? Отчего у нас нет должности администратора сцены, кото­рый бы поливал водой сцену? Ведь это черт знает что: у нас метут сцену перед самым выходом актеров. А так дешево — налили воду в барабан — и сцена полита. Это же совсем ничего не стоит. Вот об этих мелочах надо говорить.

Затем — соревнование. Идея соревнования, как идея, которая уже выросла в высшую форму — стахановского движения. Приме­нительно к театру неужели нельзя всего этого коснуться?

Потом о лодырях. Вы знаете, какие есть лодыри. «Ах, застоль­ный период — какая замечательная вещь!» И он сидит в кресле, и нужно его, как тритона... Вы знаете, во французских зоопарках за один франк вы можете толкать тритона железной палкой в спину, и он всплывает наверх. И вот нужно железной палкой, как трито­на, толкать этого человека, который говорит: «Я еще образа не вы­носил». Он врет, потому что то, что он выносит за шесть меся­цев, — этому грош цена. Так вы лучше выносите сегодня.

Константину Сергеевичу сказали про одного режиссера, что он в два месяца поставил пьесу. «Это потому, — сказал Константин Сергеевич, — что у него фантазии всего на два месяца хватает». Так и тут. Я считаю, что это лодыри.

Потом так называемые «импрессионисты», которые начинают вступать в дискуссии с режиссером. Эрудиции у него нет, а он ле­зет в спор, чтобы показать статистам, что он с режиссером всту­пает в дискуссию. Таких людей надо выявлять. Я понимаю, — Ма­монт Дальский или В. И. Качалов — они могут противопоставить что-то режиссеру, но какой-нибудь Михрюшкин, который ни черта не знает, — он это делает для форса, а сам оглядывается на ста­тистов — какая реакция (показывает), и он сработал для них, для фигурантов, свое выступление. С этим нужно покончить.

Дальше — нужно говорить об инженерах производства. Нужна сбить фасон с режиссера, когда он приходит такой «вдохновен­ный», — а придите в рабочей куртке, как инженер производства, и начните вместе с ними работать. Он может сам передвинуть стол, стулья, снимет пиджак, когда нужно.

Прошлый раз нарисовали идеальную фигуру Константина Сер­геевича. Я боюсь, что начнется вот такое (изображает К. С. Ста­ниславского, сидящего в кресле), или увидите портрет последних дней Константина Сергеевича, где он на фоне белого дивана. И <режиссер> тоже сядет так же и тоже вдруг книгу начнет пи­сать, — это страшно. Не надо делать из Константина Сергеевича фетиш par excellence. Надо взять Константина Сергеевича таким работягой, а я боюсь, что у нас стерлось это и начинается уваже­ние к нему как <только> к какому-то «изумительному», «почтен­ному» и т. д. Это все страшновато.

...<Мы> разучились говорить по-русски, стали так говорить по-русски — страшное дело! Я получил от Академии наук опрос­ник — как произносить слова, и я сам запутался. Вот какая исто­рия. Мы уже начинаем разучиваться говорить по-русски. Меня иногда актер спрашивает, где поставить ударение. Ах, черт, сам за­путался, не знаю. Этот вопрос также нужно поставить, потому что в особенности отдаленные места — Пенза, Уфа, Вятка — в этом очень нуждаются. Воображаю, как в Ростове у вас говорят[542]. (Я. Н. Литовцева. А вот, скажем, советская пьеса. Каким языком должны говорить эти люди? Как они должны говорить — шофер или шофёр?) Если он как образ должен говорить «шофер», то он, конечно, так и должен говорить, но я говорю не об этом.

Вот я был на студенческом спектакле «Чайки»[543]. Там все же Бабанин — мхатовец, а они ужасно говорят. Вот об этом нужно обязательно сказать.

Я вам говорил насчет костюмов. Конечно, на конференции нель­зя этого сказать, внести такое предложение, чтобы все репетиции проходили в костюмах, но в голове держать это нужно.

Вы говорите, что с художником будете сговариваться после ка­кого-то периода работы с актерами. Меня вы этим не обманете. Вы все равно с художником будете работать помимо каких бы то ни было требований актеров, потому что недаром вы выбрали этого художника, а не другого, вы недаром его инспирировали и вы не­даром проработали образ спектакля.

Вы говорите: «Мы с актерами дружный коллектив, мы сговари­ваемся, и не только я увидел образ спектакля, но и они увидели».

Вот у нас была мода: против режиссеров, против дирижеров, и был такой Персимфанс[544]. Но, товарищи, ведь это предприятие лоп­нуло. Во-первых, все равно подмигивал Цейтлин, который играл первую скрипку, и все на него равнялись, потом они вступали не вместе, а главное, они играли по нотам, но духа произведения не выражали. А. Бетховен в исполнении сегодня Малько, а завтра Клемперера звучит по-разному, потому что они <дирижеры> че-

рез ноты пролезают, вытаскивают тот огонь, который вытаскивал Прометей, и произведение становится разным в разных руках. Это нужно прямо сказать. Есть такая тенденция: позвольте, произведе­ние написано, все там сказано — есть ремарки, есть деление на ак­ты, характеристика Хлестакова у Гоголя написана, — и пожалуй­ста, не вмешивайтесь, и т. д. Это никуда не годится. Нужно сказать о праве истолкователя произведения и провести аналогию с музы­кой. Ведь в музыке все предусмотрено, там и такты расставлены, и ¹/₈, ¹/₁₆, ¹/₃₂, — но тем не менее мы видим, что одно и то же произ­ведение в трактовке Малько — одно, а в трактовке Клемперера — другое. И тут имеют право по-новому прочесть произведение. Я по­нимаю Н. П. Охлопкова, который говорил, что нашлись такие лю­ди, которые черт знает что делали, — он из скромности не упомя­нул мою фамилию и свалил все на Эйзенштейна. И у меня были грехи, и у Эйзенштейна. Но Эйзенштейн не ставил задачу — Ост­ровского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, толь­ко плохо, что он это делал на зрителе и скомпрометировал целое течение[545].

Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площад­ку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры ра­ботали, но не показывались, — была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не на­шел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер на­шел; но нельзя запретить искать козявок. Тут в ВТО возникла ка­кая-то площадка дерзаний, — может быть, это должно сделать ВТО. Я глубоко обижен на всех вас, на режиссеров: у меня был спек­такль, назывался он «Одна жизнь», он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски — в виде закрытого спектакля, десять билетов только, — потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать. Охлопков, например, говорит: «Я знаю, как поставить появление Тени отца Гамлета в «Гамлете». Больше он ничего не знает, не знает, как Розенкранца сделать, как Офелию хоронить, — «ни черта больше не знаю, но знаю, как пока­зать Тень отца Гамлета», — пусть покажет, и мы обогатимся. Если мы долго будем разговаривать, мы погибнем. Никаких совещаний, а молча работать в какой-то комнате и делать эксперименты, по­тому что без этого ничего не получится, потому что открытия нуж­но делать. Как-то в Париже кто-то сказал: «Искусство это ряд изо­бретений, а если нет изобретений, это не искусство». Вот какую штуку махнул, и правильно. Получить право на дерзание — это же будет двигать искусство. Что же вы думаете — Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство впе­ред. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок. Я считаю, что у нас должен быть установлен здесь такой режим: никаких совещаний, сидим молча, принес кто-нибудь альбом ри­сунков, скажем, Матисса, посмотрели, — до свидания, разошлись.

Дата добавления: 2015-06-04