Работа с художником

Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каж­дый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдель­ных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.

В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компо­нентами, которые он должен привести в определенное взаимо­действие. Подобно композитору, который, оркеструя произведе­ние, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны сущест­вуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего за­мысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене че­ловеком.

Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, за­частую происходит так, что оформление1 спектакля не взаимо­связано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.

Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, оп­ределяет место действия, находит нужные формы, свет, коло­рит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — без­относительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого че­ловека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Та­кой ход (ярким примером его может служить оформление мно­гих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения,

недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.

Нужно очень точно определить функцию и место зритель­ных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представ­лять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазву­чало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сце­ническим решением спектакля, с его атмосферой, с действую­щим на сцене живым человеком.

Часто же оформление спектакля превращается в некий жи­вописный фон, более или менее художественно организованный, который сосуществует с драматическим действием, но не сое­диняется с ним, не является частью целого. Получив пьесу, художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же тему симфонию или отдельные музыкальные номера, ре­жиссер создает сценическое действие, по все эти элементы су­ществуют в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом син­тезе преображается и обретает новое качество. И преобража­ется оно в результате подчинения главному — то есть артисту и сценическому действию.

Динамичные подборы занавесов в сочетании с фрагментар­ным показом отдельных мест действия — решение художником И. С. Федотовым оформления к спектаклю А. Д. Попова «Дав­ным-давно» — вероятно, не представляли собой вне спектакля самостоятельного и законченного произведения, но это реше­ние образно и точно выражало мысль и содержание спектакля. Будучи подчиненным сценическому действию, тому, ради чего создавался спектакль, его замыслу, оформление Федотова об­ретало решающую роль в раскрытии этого замысла.

Кроме того, если художник создает картину на тему той или иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному, двухмер­ному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение ху­дожника должно быть пространственное, даже если оно живо­писное.

Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят работников постановочной части, хорошо знакомых с техноло­гией сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика обучения театральных художников заключается только в том, что они пишут те же пейзажи, по на тему той или иной пьесы. В результате из института выходит живописец, а не театраль­ный художник, понимающий природу нашего искусства.

Мы уже говорили о том, что режиссерское решение произ­ведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на

действительность, которая отражена в пьесе, определение той меры условности, которая будет присутствовать во всех компо­нентах спектакля. Эту меру условности, этот способ изображе­ния жизни необходимо определить и художнику, когда он на­чинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты и частности, необходимые для данной сценической атмосферы, или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими при­борами. Только чувство автора, чувство произведения, с од­ной стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой, позволяет определить меру и качество условности, соответст­вующие данному произведению и способу существования актера в данном спектакле.

Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо, чтобы актер находился с ней в определенной связи.

В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все пред­меты на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это оформ­ление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью жизни, которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр, поняв это несоответствие, при возобновлении спек­такля отказался от условных декораций, заменив их павильо­ном.

Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие про­изводит нужный эффект.

Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы ви­доизменения.

В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы являлись всегда лишь отправной точкой для создания оформ­ления, которое видоизменялось в процессе работы над спектак­лем, когда художник более точно ощущал его художественный строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано, выверено и изменению не подлежит.

Соединение условных сукон с натуральными березами и вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три сестры» создавало ту среду, которая была необходима для сце­нической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем оформ­ление первой постановки «Трех сестер» в Художественном те­атре, но здесь было найдено идеальное соотношение материаль­ной среды с артистом, режиссерским решением спектакля.

Средства сами по себе не могут быть условными или нату­ралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как

символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необ­ходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с од­ной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направле­нии.

Огромную роль играет художественное оформление в созда­нии сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно от­нюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмо­сферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в ко­тором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения худож­ником места действия обретала особую остроту и выразитель­ность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем, когда художник приступает к созданию оформления до того как начался репетиционный процесс, не всегда помогает нахожде­нию верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно точно определить среду и поставить правильные задачи перед художником, когда в процессе работы над спектаклем вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом художник должен не получать задание от режиссера, а быть в горниле репетиционной жизни.

Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой» в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует ил­люзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что избранный нами путь был неверен. Спектакль, погружен­ный в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время как он мог получиться и поэтичным и публицистически острым. Но было уже поздно что-либо менять, так как декора­ции были к тому времени уже готовы.

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил ху­дожника С. С. Манделя, перед которым была поставлена слож­ная задача. Мои требования постановщика заключались в сле­дующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти бес­прерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродол­жительные, сломают ритм спектакля.

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «при­вяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить под­линные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и ма­ленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.

Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни, и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?

Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть маленькую каюту. Как в жизни.

Художник. А как же это совместить?

Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить •их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: пове­сить фотографию, подлинную фотографию того места, где про­исходит действие.

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изо­бражать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спо­рах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подроб­ность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффект­ному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натя­нутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направ­ляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Неко-

торые фотографии были увеличены до восьми-десяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни воен­ного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обознача­лась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходя­щих ввысь кулис.

Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок и воды, различные по размеру и форме, обозначали место дей­ствия и условно и достоверно. Что может быть достовернее фо­тографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой фотографии, висящей между кулисами-парусами?

Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой од­новременно.

Решив проблему мебели, надо было решить проблему бес­прерывности действия. Как менять места действия? Ну, фото­графии можно поднимать и опускать. Еще лучше одновре­менно — поднимать одну и опускать следующую. Но как уби­рать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит, останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое? Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как лестница-эскала­тор в метро?

Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер. Ху­дожником и инженером театра была спроектирована движу­щаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно «привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое приглушение света, и музыки отделяли одну сцену от другой. Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и иду­щий из кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям, подавая их как бы «крупным планом».

Поскольку фотографии изображали и петергофские фонтаны, и каюты, и комнаты, и другие места действия, нам понадобилось очень небольшое количество мебели — койка и стул в каюте Часовникова, стол и два кресла в каюте Зуба, тележка «пиво — воды» в парке и т. п.

Мы сами не всегда бываем до конца смелыми и последова­тельными в осуществлении своих замыслов. В спектакле «Идиот» мы избрали принцип фрагментарного решения оформления, но в процессе работы с художником мне не хватило сме-

лости довести это решение до логического конца, до более ла­коничного и условного хода, и спектакль оказался перегружен­ным ненужными подробностями и бытовыми деталями, которые тянули его к тому самому «иллюзорному реализму», который столько лет царствовал на нашей сцене. Осуществляя вторую редакцию «Идиота», мы максимально освободили сцену, оста­вив лишь самое необходимое для раскрытия основной мысли, основного конфликта спектакля.

Реализм — это не иллюстрация и не правдоподобие, а выяв­ление жизни, образное раскрытие той идеи, той мысли, ради ко­торой и было написано произведение. Иллюстрация — самый страшный враг образного.

К ГЛАВЕ «РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ»

Письмо художнику варшавского театра «Вспулчесны» (Совре­менный) К. Дашевскому, оформлявшему спектакль «На всякого мудреца довольно простоты»

Пьесу А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно про­стоты» обычно ставят и играют как салонную бытовую коме­дию. Но карьеризм, приспособленчество — зло социальное, об­щественное, существующее и поныне. Поэтому качество юмора, мне кажется, здесь должно быть иным. Из всех оттенков коме­дийного сегодня при сценическом воплощении произведения Ос­тровского мы должны предпочесть сатиру. История возвышения Глумова должна быть не только смешной, но и страшной. Все характеры все эмоции надо предельно обострить и довести до степени фантасмагории.

Пьеса Островского относится к позднему периоду его твор­чества и содержит все, из чего выросла драматургия Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. Поэтому мы имеем право развить содержащиеся в ней элементы гротеска.

В известной степени персонажи пьесы — маньяки и безумцы, одержимые каждый своей идефикс. Все вместе они образуют человеческий зверинец. Только в такой среде мог возникнуть и расцвести Глумов — гений хамелеонства. Секрет его успеха за­ключается не только в том, что он умеет распознать человече­ские слабости и использовать их в своих целях, но и в том, что он умеет стать для каждого человека его идеалом.

Глумов наделен подлинным талантом актерского перевопло­щения.

Вот почему я считаю, что артисту надо сыграть в этом спек­такле не один характер, а шесть. Какие же это характеры?

1. Глумов наедине с собой и с теми, кто его знает по прош­лой жизни,— мать, Курчаев, Голутвин.

Неудачник, одержимый бесом честолюбия. Он зол, желчен, расчетлив. Сделать карьеру — для него вопрос жизни и смерти.

Герои Бальзака и Стендаля хотят завоевать Париж. Глумов хочет завоевать Москву. Холерик.

2. Глумов с Мамаевым.

Восторженный, недалекий, даже глуповатый молодой чело­век. Скромный, застенчивый, влюбленный в дядюшку. Мелан­холик.

3. Глумов с Мамаевой.

Пылкий, сжигаемый пламенем страсти мужчина. Любовник вулканического темперамента. С неимоверным трудом сдержи­вает свои страсти, зная, что они могут испепелить все окружаю­щее. Это герой романов Поль де Кока, которыми зачитывается Мамаева. Сангвиник.

4. Глумов с Городулиным.

Нигилист и ниспровергатель псего на свете. Он знает, как плохо устроен мир, и ненавидит сто. Иго эскапады против обще­ства— злы до такой степени, что это фраппирует и эпатирует либерала Городулина. Этот Глумов настроен мрачно. Мизан­троп.

5. Глумов с Крутицким.

Ревностный хранитель строгих порядков, старых законов, Служебной иерархии и дисциплины. Личной жизни и иных инте­ресов, чем борьба с новыми веяниями, у этого Глумова нет. Фа­натически предан идее спасения общества от всего нового. За это способен отдать жизнь. Аскет.

6. Глумов с Турусиной.

Человек, отрешившийся от земного счастья. Весь в мыслях о служении богу. Почти святой. Он благостен и всепрощающ. Анахорет.

Каждому персонажу известна лишь одна маска Глумова.

В последней сцене Глумоп — иллюзионист, разоблачающий свой аттракцион.

Время, к которому относится действие пьесы,— 60-е годы XIX века.

Степень достоверности быта и эпохи должна быть примерно такой же, как у Домье.

Места действия:

Первый акт

Комната мансардного типа. Войти в нес можно только снизу. Темно и мрачно.

Здесь, в полумраке, где-то под крышей дома на окраине Москвы вынашивает Глумов чудовищные планы «покорения мира».

Спектакль начинается с того, что Глумов сжигает рукописи — сатиры и эпиграммы. Порывает с прошлым. Чем-то это должно напомнить сцену перед арестом.

Тени от пламени, блики огня на лице и руках Глумова должны создать ощущение инфернальности.

Второй акт

Гостиная в доме Мамаева. Та ее часть, которая превращена Мамаевой в уголок любви. Ковры, портьеры, интимный свет, отсветы огня в камине — все, как в лучших французских ро­манах.

Именно здесь в такой обстановке, при таком свете Мамаева мечтает отдаваться любовникам. Большой диван — главное в этом интимном приюте любви.

Третий акт

Кабинет Крутицкого — это джунгли из шкафов. Шкафы, за­битые папками с рукописями Крутицкого, образуют лабиринт. Огромный зал — кладбище проектов и трактатов. Здесь полу­мрак. Тлеющие угли печки никогда не смогут согреть наглухо отгороженную от мира цитадель прошлого.

Четвертый акт

У Турусиной. Это скорее не зал жилого дома, а трапезная монастыря. Монастырская тишина. Иконы, лампадки, восковые свечи, тусклый свет золотых и серебряных окладов должны со­здать особую атмосферу отрешенности от всего мирского.

Пятый акт

Терраса загородного дома. Здесь, за столом, заседает кру­жок Мамаева. Сплетни и всякий вздор облекаются в форму об­суждения государственной важности дел. Все носит характер конспиративный, будто это масонская ложа, общество спи­ритов. И здесь таинственность придается чадящими свечами, призрачным светом сумеречного вечера.

Огонь в той или иной форме присутствует во всех картинах. Полумрак и некая таинственность объединяет все места дей­ствия. Во всех картинах композиционным центром становятся детали — горящая печь, диван, шкафы, иконы, стол. Все осталь­ное — размыто, неопределенно, сливается с темнотой.

Подчеркнутая зловещность интерьеров должна контрастиро­вать с ничтожностью, глупостью, бездарностью общества.

Некоторые пожелания относительно внешнего вида персо­нажей:

Мамаев — важный сановник. Тучен. Лет 60. Величие Ма­маева равно его глупости и страху перед женой. Одет богато.

Мамаева — стареющая, но молодящаяся женщина, явно не умещающаяся в своих платьях. Одета не по летам. Несмотря на всю светскость, она пошла и провинциальна.

Городулин — богатый господин средних лет, одетый изы­сканно, по самой последней парижской моде. В этом стремлении к западу — протест против российских порядков. Салонный бун-

тарь и трибун светских гостиных. Позер. Этакий гибрид «сти­ляги» и «битника» конца прошлого века.

Крутицкий — заплесневевший, неопрятный, обсыпанный пер­хотью сморчок. Это какое-то ископаемое. Скорее, орангутанг, чем человек. Генерал, но не военный, а гражданский. Сколько ему лет — неизвестно. Но не менее 100—120 по виду. По уму 5-б. По резвости — 25—30.

Турусина — состарившаяся кокотка. Ее скромное монаше­ское одеяние стоит огромных денег и очень похоже на бальное платье. Она кается только потому, что грешить уже не может.

Курчаев — молодой, здоровый самец. Бравый гусар, промо­тавший состояние. Он красив, но глуп, как пробка. Разодет, как индюк. Из всех возможных родов войск он выбрал тот, кото­рому присвоена самая пышная и яркая форма.

Голутвин — журналист-пропойца, опустившийся до мелкого шантажа. Интеллигент-подонок. Образованный бродяга. Фигура в духе Диккенса. Пожилой человек.

Машенька — юное, но абсолютно бесцветное существо. Вы­цветшие глаза, жидкие волосы, плоская грудь, куриные мозги. Без капли юмора, женственности, темперамента. За любовь она принимает нездоровое любопытство к сексуальным сторонам жизни.

Манефа — вариант Распутина в юбке. Мужеподобна до та­кой степени, что стоит подумать, не дать ли эту роль мужчине. Полупьяная, грязная баба. Солдат в юбке.

Мать Глумова — востренькая старуха с остатками былой интеллигентности. Животная любовь к сыну, следы хороших манер и врожденная страсть к интригам заменяют ей ум и та­лант. Одета очень бедно, но с претензиями на дворянство.

Приживалки — ловкие бабенки, разжиревшие на глупости Турусиной. Строгие, почти монашеские одеяния скрывают весьма плотоядные фигуры чревоугодниц. Они глупы и невежественны. Но чтобы поживиться турусинским добром и предаваться тай­ным грехам, у них хитрости достаточно.

Слуга Крутицкого — человек без мозгов вообще. Он сделан из огромного бревна одним топором. Выглядит человекообраз­ным псом фантастических размеров.

Характеристики персонажей и интерьеров объединены — для гротескных фигур нужна соответствующая среда. В свою оче­редь в гротескно решенных интерьерах могут жить только страшные уроды в духе Домье. Общее решение зрительного об­раза спектакля скорее должно быть графическим, чем живопис­ным. На сцене должно находиться лишь то, без чего невоз­можно действовать.

Дата добавления: 2015-06-04