Работа с актером

Ни один замысел режиссера не обретет реальной художественной ценности, если он не будет выявляться в актере. Поэтому вопрос работы режиссера с ак­тером в процессе создания спектакля, вопрос современного стиля актерской игры, является самым главным, самым основным в творческой практике театра.

К. С. Станиславским оставлены нам незыблемые законы реа­листического стиля актерского искусства, органического суще­ствования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего от­крывать и никаких проблем перед нами не стоит.

Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она прев­ращает законы «системы» в отвлеченную догму. Великим ге­нием театра нам оставлено огромное наследие, но его откры­тие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препари­рованном виде не сделаем его нашей повседневной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена.

Если бы возможно было проверить впечатления двадцати­летней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам слож­ным и страстным, мудрым и трепетным, может быть, показа­лось бы теперь элементарным, наивным, даже смешным.

Только нашей памяти прошлое театральное искусство ка­жется волшебным. Память довольно часто путает нас и играет с нами недобрые шутки. Мы меняемся, а память фиксирует ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сей­час.

Кино с неумолимой жестокостью показывает происшедшие в нас перемены. Много лет назад американский фильм «Боль­шой вальс» произвел на нас огромное впечатление. Сегодня «Большой вальс» — наивная, сентиментальная картина.

Лет тридцать назад австрийская киноартистка Франческа Гааль единодушно была признана выдающейся актрисой. По­смотрите ее сейчас — и вы убедитесь, что сегодня Франческа Гааль ничем нас поразить не может.

Закономерность и неизбежность этого процесса прекрасно понимал такой замечательный художник, как Чаплин. Посмо­трите, как менялась с годами природа комедийного в искусстве Чаплина, как строже, сдержаннее, внешне спокойнее, мягче становилась сама манера его поведения на экране, хотя при этом он нисколько не утрачивал внутренней стремительности ритма, экспрессии, эмоциональной напряженности исполнения. Чаплин — художник, необычайно чуткий к требованиям вре­мени. Поэтому он всегда современен.

Искусство Бестера Китона, например, утратило с годами свою действенную силу. Совершив когда-то переворот в жанре комедии, он оставался неизменным в своих средствах вырази­тельности, и мы говорили о нем «был», хотя он был жив и время от времени появлялся на экране все с той же застывшей маской непроницаемости.

Искусство Китона принадлежит определенному времени, а искусство Чаплина всегда будет современно, потому что на­ходилось в беспрерывном движении, в постоянном процессе эволюции приемов выразительности, внутренней и внешней. Выразительные средства театра умирают, стареют, рож­даются, возникают заново. Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен ме­нять эти выразительные средства.

Законы, сформулированные Станиславским, тоже находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обяза­тельно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Стани­славский подходил к их пониманию сегодня, как сам он при­менил бы их в сегодняшней практике.

Только это будет делить его систему каждый раз живой, новой, какой и хотел ее видеть Сппшславский. В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. Итак уже сделано достаточно много, чтобы догматизировать его уче­ние, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и жи­вому претворению ее законов н сегодняшнем театре.

Положение В. И. Ленина о наследии, хранить которое — значит, прежде всего, развивать, должно быть взято нами на

вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение «системы» в прак­тике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один че­ловек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.

Нам необходимо открывать для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует та­кого универсального способа подхода к любому художествен­ному произведению, с помощью которого можно было бы все легко и точно определить, как не существует некоего универ­сального способа современной игры. На мой взгляд, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развития театра искусство актера современным или несовременным. Я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств совре­менного способа игры. То, о чем я буду говорить, — мои наблю­дения, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаруже­нии признаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе учения Станиславского мы сможем определить наи­более существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым.

Заранее оговариваюсь, что все, о чем пойдет речь, будет еще и очень условно по терминологии.

Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождается от новых требований зрительного зала. Новое в по­нимании правды есть прежде всего новый зритель. Архаика, несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к советскому зрителю, к его возросшему интеллекту, к его ми­ропониманию, к его эстетическим запросам.

Мы чаще ориентируемся на средиеобывательский уровень зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые произошли в нашей жизни,— открытия науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век,— преобразили зрителей, и сегодня- советские люди требуют более тонкого, более совер­шенного, более точного изображения жизни человека. Этого зрителя мы недооцениваем.

Вот почему самым необходимым качеством, делающим ис­кусство артиста современным, я считаю интеллект, напряжен­ность мысли. Если раньше это свойство было индивидуальной особенностью таланта лишь немногих по-настоящему больших художников, то теперь оно должно стать главным и определяю­щим в стиле актерской игры каждого исполнителя. На сего­дняшнем этапе развития театра из всех признаков, открытых

Станиславским, этот, на мой взгляд, приобретает особенно важ­ное значение.

По существу, в современном театре основным свойством со­здаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать.

Вот почему такое большое значение приобретают сейчас так называемые «зоны молчания», как называл их А. Д. Попов. Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель дол­жен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания», чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно мыс­лить на сцене искусство артиста современным быть не может.

Образцом такого типа актера являлся в кино Жан Габен. Играя сегодня «Сильные мира сего», а завтра «Улица Прери» с тем же лицом, почти в таком же костюме, он добивался по­разительного эффекта. Каждый раз мы видели совершенно другого человека. Разные биографии, разная классовая и че­ловеческая сущность людей — и при этом как будто никаких внешних отличительных черт, никакой характерности. В пер­вом случае — это один из «сильных мира сего», чувствующий, понимающий трагедию крушения своего класса; в другом — человек из народа, ощущающий страшные противоречия бур­жуазного мира, в котором он живет, трагическую неразре­шимость моральных, нравственных проблем, вставших перед человеком в этом мире. Одинаковые и исполнении Жана Габена по внешнему облику, они поляриы, контрастны по существу, и эта контрастность совершенно ясно ощутима для зрителя. Ка­кими средствами артист достигает этого?

Все дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном отборе средств актерской выразительности. Прежде всего ме­няется способ думать. Эти два человека по-разному мыслят. Не о разном — это само собой разумеется, а по-разному. И по­тому, что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все время в процессе постижения этого, вы получаете эстетиче­скую радость.

Современный способ игры обязательно предполагает макси­мальное участие зрителя н процессе спектакля. Как только зрителю не о чем думать, игра артистом становится несовремен­ной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зре­ния других критериев.

Нельзя давать зрителю возможность хотя бы на долю се­кунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем. В существовании актера должна быть некая загадка, которую зритель в определенный момент спектакля должен решить. Если он опережает актера, значит, тот находится в плену архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за собой, управляя его эмоциями.

Самым современным артистом в этом смысле был Н. Хме­лев. В «Анне Карениной» была сцена, когда Каренин — Хмелев встречался с представителями высшего общества и здоровался с ними, причем с людьми разного ранга по-разному. Внешне Н. Хмелев как будто ни в чем не менялся. Он был одинаково вежлив и любезен со всеми. И тем не менее каким-то непости­жимым образом он так варьировал эти рукопожатия, что мы понимали, какое положение этот человек занимает в обществе — стоит он ниже Каренина на иерархической лестнице, наравне с ним или выше его.

Вся сила была именно в полной идентичности выражения при неуловимом ходе, которым артист подчеркивал разницу между людьми. Было бы элементарно просто, примитивно, если бы он одним подавал два пальца, а перед другими изгибался. Нет, все оставалось в пределах светского этикета.

Н. Хмелев ставил перед зрителем загадку, которую тот не мог решить.

Современность актерского исполнения заключается в том, чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случится с героем, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат, перспектива — больше, чем факт.

Если современное произведение искусства таит в себе воз­можность загадки для зрителя, то и понимание режиссерской партитуры кардинально меняется. Мало выстроить партитуру с точки зрения развития сюжета. Это будет только «а», но су­ществуют еще и другие буквы алфавита. Надо создать такую сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный ряд, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы дадите зрителю возможность догадаться о существе происходя­щего. Мы же чаще исходим из того, что все должно быть со­вершенно понятным. Мы занимаемся до сих пор арифметикой, в то время как от нас требуется уже алгебра.

С моей точки зрения, главной бедой в актерской игре яв­ляется обозначение чувств вместо подлинного их наличия. В конце прошлого столетия сложился определенный способ актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой исполнения, против чего восстал Художественный театр. Теперь создалась новая тенденция, возник новый враг — артист, «ра­ботающий под МХАТ». Причем многие достигли в этом плане известного умения и мастерства — во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за послед­ние годы это стало настоящим бедствием. Если в эпоху появ­ления и расцвета Художественного театра на его знаменах было написано: борьба с театральностью, с ложным пафосом, с декламационностью, то, мне кажется, совершив если не рево-

люцию, то, во всяком случае, реформу в Драматическом искус­стве своей эпохи, сегодня так называемое мхатовское правдо­подобие стало тормозом в развитии нашего искусства. Не вну­тренние художественные принципы, разработанные великими мастерами сцены, и в первую очередь Станиславским, цар­ствуют часто на нашей сцене, а только внешнее подражание манере Художественного театра.

И это мне представляется очень опасным, потому что во всяком копировании отсутствуют живая мысль и подлинные человеческие чувства, а есть только их обозначение набором привычных средств выразительности.

Положение Станиславского о том, что нельзя играть чув­ство, практически понимается многими как отсутствие, уничто­жение эмоциональности вообще. Так на определенном этапе развития нашего театра появились спектакли, внешне как будто правдоподобные, достоверные, но оставлявшие зрителя равно­душным, потому что они были сделаны с холодным сердцем и никого не могли ни взволновать, ни увлечь.

Некоторые и сейчас, когда речь идет о сдержанности чувств, видят в этом покушение на эмоциональную природу театра, желание уничтожить на сцене какое бы то ни было чувство. Это глубочайшее заблуждение, потому что сдержанность чувств предполагает огромную эмоциональную напряженность, которая только и позволяет эти чувства сдерживать, ибо для того, чтобы сдерживать чувства, надо прежде всего, чтобы они были. Мне не хочется, чтобы тезис о «закрытости» чувств дал возможность некоторым актерам оправдывать этим свою вну­треннюю пустоту. Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиваться высокой температуры эмоциональ­ного накала на сцене, после чего можно заботиться о мини­мальности выразительных средств.

Когда мы говорим о сдержанности чувств, мы должны иметь в виду способ выражения, а не меру их эмоциональности. Если этого не понимать, наш спор превратится в беспредметное жонглирование театроведческими терминами и мы не придем ни к каким практическим результатам.

В этом смысле должна идти речь и о лаконизме средств выразительности. Слово это почему-то многих пугает, между тем лаконизм — это закон любого искусства. Это значит — ми­нимум средств при максимальной выразительности. Это вовсе не является признаком модернизма. Лаконичными были и А. П. Чехов, и А. С. Пушкин, и Л. Н. Толстой. Если мы возь­мем рукописи Толстого или Чехова, то увидим, что процесс работы над произведением строился у этих писателей по прин­ципу отбора минимального количества средств при огромной степени их выразительности. Роден говорил, что берет глыбу мрамора и отсекает от нее все лишнее. Лишнее! Почему же ре­жиссер и актер должны считать себя освобожденными от сле-

дования этому закону, который всегда был и остается законом подлинного искусства, ибо он требует от художника нетерпи­мости к нагромождению средств, многословности и неточности.

В актерской игре лаконизм — это сдержанность, скупость в выявлении чувств. В этом свете приобретают большое значе­ние такие моменты, как напряженность ситуации, драматизм, который проявляется не впрямую, не в лоб и не беспрерывно, а только в определенном контексте.

У зрителя создается ощущение, будто происходит что-то неважное и незначительное, и вдруг какая-то частность, под­твержденная предыдущей или последующей жизнью, обнаружи­вает огромную силу напряжения, которая, оказывается, при­сутствует в данной сцене. Но в наших театрах артисты или просто существуют по так называемой правде, или беспре­рывно играют драматизм. Артист начинает заботиться о том, чтобы было «драматичнее», он все время обеспокоен тем, что зритель чего-то не заметит, не поймет, тем самым лишает зрителя возможности догадки и в результате теряет для него всякий интерес.

Образцом точности искусства в этом смысле являлся для меня Ю. Толубеев в «Оптимистической трагедии». В течение всей сцены крушения Вожака, его разоблачения, Вожак — То­лубеев был очень сосредоточен и деловит, хотя понимал, что это — конец. Артист не играл страха перед смертью. И только когда его почти уводили за сцену, он вдруг поворачивался и каким-то нечеловеческим голосом кричал: «Да здравствует ре­волюция!» И в этом исступленном крике артиста выражался звериный страх Вожака перед смертью, в котором он все это время пребывал. Так одна деталь ретроспективно освещала всю предыдущую сцену и обнаруживала огромный накал чувств, которыми жил артист.

В связи со всеми этими признаками, свойствами современ­ного стиля актерской игры естественно возникает вопрос о пе­ревоплощении — очень серьезной, насущной проблеме, имеющей большое практическое значение. Перевоплощение часто пони­мается обывательски даже профессионалами. Оно отождеств­ляется с неузнаваемостью. Встретив артиста на другой день после спектакля, кто-то говорит: «Вы знаете, я вас вчера не узнал». Огромная радость для артиста — не узнали! Но когда так считает обыватель — это не страшно. Иногда же так думают критики и актеры, для которых характер подменяется внешней характерностью. Определенное количество красок плюс видоизменение походки, всякого рода ужимки, заика­ние — не о таком «перевоплощении», вероятно, нам надо гово­рить сегодня.

Перевоплощение — это награда артисту за огромный напря­женный труд, в результате которого перевоплощение или прихо-

дит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже об­ласть вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от ин­дивидуальности артиста и характера, им создаваемого.

Понятие перевоплощения связано с поисками так называе­мого «зерна» роли. Что понимал Станиславский под «зерном»?

«Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только за­данных автором, а в любых обстоятельствах жизненного по­рядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцати­летняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обна­ружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах.

Это и есть та «изюминка» в творении артиста, которая со­здает неповторимость образа и помогает процессу перевопло­щения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.

Но часто есть близость индивидуальных данных актера и ха­рактера, верное отношение к миру, казалось бы, образ найден, но нет того, что называется последним штрихом, который оживляет и освещает особым светом все произведение. И если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», — это беда театра. Конечно, бывают случаи исключительные, но нам надо найти закономерности, законы, а не исключения из них.

Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама инди­видуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актри­сой перевоплощения.

Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на опреде­ленном этапе вживания и роль происходит огромный качествен­ный скачок, и тогда появляется почто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с образом.

Мне кажется, что момент перевоплощения можно сравнить с таким жизненным моментом: ни идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совер­шенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал

толстый, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек.

Что меняется у артиста? Меняется способ думать, отноше­ние к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет.

Современная кинематография, телевидение диктуют нам за­кон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее делать то, что для старого театра было совершенно естественно. Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя на двадцать лет, зато как он играет! Сейчас зритель уже не прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство редко выручает актера.

Тут возникает известное противоречие между типажностью и процессом перевоплощения. Если идти по линии типажности, вы собьете артиста с пути к самому сокровенному акту на театре — возможности перевоплощения. Если пренебрежете типажностью, вы нарушите закон достоверности. Но это про­тиворечие кажущееся, мнимое. Просто на нынешнем этапе раз­вития театра само понятие перевоплощения должно каче­ственно измениться — все больше артист должен уходить от стремления к внешней неузнаваемости, к умению преобра­жаться внутренне.

Перевоплощение — самый неуловимый этап в работе ар­тиста, именно на этом этапе проявляется подсознательное в его творчестве. И задача режиссера подвести актера к тому, чтобы этот процесс — от сознательного к бессознательному — совер­шался естественно.

В наших театрах работают актеры разных школ, разных индивидуальностей, разных привычек и разных представлений о хорошем и плохом искусстве. Режиссер порой может сколько угодно декларировать новые принципы, а актеров это оставляет глубоко равнодушными и они играют так, как играли всю жизнь. Актер сам должен убедиться в том, что его привычные приемы почему-то не воздействуют на зрителя так, как прежде, что в этом спектакле, в этой обстановке, с этими партнерами нельзя играть по-прежнему. Он сам должен почувствовать, где и почему появляется неправда.

Здесь возникает вопрос поисков выразительных средств, не­обходимых только для данного спектакля, потому что правда всегда обнаруживается в приложении к определенному жанру, а беда в том, что разных авторов театры играют совершенно одинаково; в актерском исполнении выработались штампы не только в изображении людей той или иной категории, но и во­обще в изображении жизни. Это проблема, о которой мы уже говорили в связи с режиссерским решением спектакля, проблема природы чувств, свойственных данному автору.

Способ существования актера определяется пьесой, драма­тургом и сегодняшним зрителем. Артистом должны быть най­дены правила игры, соответствующие тому способу жизни на сцене, которого требует данное произведение. Если, например, в спектакле «Принцесса Турандот» Б. Щукин, играя сцену с Ю. Завадским, ронял ключ и просил партнера поднять его, как бы выключаясь из предлагаемых обстоятельств, а потом снова включался в них, то в «Егоре Булычеве» действовать так было бы кощунством. Если в одном спектакле персонаж может, непосредственно обратившись к публике, объявить антракт, то такая акция, скажем, со стороны Астрова была бы откровен­ной нелепостью.

Точно найденный способ существования должен проявляться во всем, начиная от идейно-художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей условной средой, с каждой, казалось бы, незначительной деталью этой среды.

Возьмем ординарную принадлежность театрального рекви­зита — револьвер. В зависимости от художественной системы, в которой построен спектакль, револьвер, так сказать, каче­ственно видоизменяется. В одном случае актер использует вполне натуральный револьвер, в другом может «выстрелить», просто подняв два пальца. Если ход найден верно — в соответ­ствии с природой чувств данного спектакля, то в каждом случае актерское существование будет безусловным. Револьвер есть часть среды, которая должна быть включена в сценическую жизнь актера каждый раз по-разному, хотя исполнитель дол­жен быть органичен во всех случаях.

Помимо соотношения со средой природа чувств обнаружи­вается и проявляется в способе отбора предлагаемых обстоя­тельств (если раньше мы брали эту проблему в связи с пости­жением жанровой природы произведения режиссером, то те­перь мы берем ее в самом важном и главном ее проявлении — в работе с актером).

Роль от роли, образ от образа отличаются не только раз­ными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их от­бора. Для определения склада сценической жизни одного пер­сонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, по­тому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого.

Природа чувств складывается, с одном стороны, из способа отбора предлагаемых обстоятельств, с другой — из степени и качества включения зрительной) чала в сценическую жизнь актера. Если в одних спектаклях существование актера пред­полагает непосредственное, открыто общение со зрителем, то в других — сценическая жизнь персонажа может быть по­строена по закону «четвертой стены». Речь идет не о характере

текста роли, который может быть обращен иногда прямо к зри­тельному залу, а иногда — только к партнеру, а о характере взаимоотношений актера со зрителем.

Между этими двумя полярными принципами игры — откры­тым обращением актера к залу и следованием закону «четвер­той стены» — огромное количество различных форм и мер включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.

Но в самой условной среде, при самом откровенном обще­нии с залом, актер должен оставаться верным правде сцениче­ской жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответ­ствующая художественному строю только этого произведе­ния.

Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что, говоря о безусловности актерского существования, мы имеем в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами «системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою актер­скую правду, свой способ игры.

Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».

В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем, «Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное несоответствие с жанром материала.

Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали свое­образие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма, с другой — сам драматургический прием мысленного возврата в прошлое придает пьесе публицистический характер, который требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик (исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например, в «Варварах», где он играл Цыганова.

Если произведение написано в форме памфлета, а не пси­хологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут, если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка о генералах не достоверна по своей природе при всей фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой достоверности иной, чем, например, в «Меща­нах». Здесь важно понять, что самое условное произведение — сказка или буффонная комедия — требует в конечном счете до­стоверной, внутренне органичной жизни актера.

Если произведение написано в жанре сатирического памф­лета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той самой правды, которую они ищут.

Станиславский оставил нам великое открытие — закон орга­нического поведения человека на сцене. Но надо найти инди­видуальное приложение этого закона к каждому конкретному случаю — и это самое сложное.

В связи с этим необходимо остановиться на таком важней­шем средстве сценической выразительности, как слово, потому что с речью в нашем театре создалось очень трудное положение. В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С од­ной стороны, общее стремление к современному способу сущест­вования на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламационностью, нарочитостью привела к тому, что появилось пре­небрежение к сценической речи. В результате зритель зача­стую просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.

Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники психологического театра, утверждали понимание реализма как жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно разговаривать небрежно. Но чем больше театр прибли­жался к жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-Данченко придавали слову.

Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтан­ное слово все нарушит.

Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в многослов­ном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприни­маться зрителем только через действенный процесс как конеч­ное выражение этого процесса. Слово должно как бы само вхо­дить в наше сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера. Если же мы сделаем слово первичным и само­довлеющим, оно не только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится пассивной. Но когда мысль максимально про­явлена, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по дей­ственной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.

У нас в театре есть артист с серьезным речевым недостатком, и тем не менее у него на сцене никогда не пропадет ни одного слова, и не потому, что он страдает второй болезнью, а по­тому, что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли.

Сейчас перед драматургами стоит проблема больше дове­рять зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать зрителя в действие — он должен догадываться о том, что происходит на сцене, а не только слушать. Поэтому роль слова качественно изменилась. При Шиллере более очевидной была опасность второй болезни. Современная драматургия де­лает более реальной опасность пренебрежения к слову.

Нам надо помнить, что простота — не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень активным в действии.

Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для артиста и для режиссера слово — загадка, и мы обязаны разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совер­шать, пробовать, действовать, и тогда слово возвращается уже как конечный результат творческого процесса.

Если так понимать творческий процесс: от слова, через дей­ствие, к слову,— тогда значение слова не только не уменьшится, а увеличится. Причем принцип методологического подхода со­вершенно не меняется от того, имеем ли мы дело с короткой, лаконичной фразой Хемингуэя или с мыслью, выраженной мно­гословно. На сцене должно быть действие, его и надо искать, иначе мы превратим сцену в тот ужасный вид театра, где слово оказывается единственным средством выразительности и поэтому теряет свое подлинное значение важнейшего компо­нента сценического искусства.

Размышляя о характере работы с актерами, я прихожу к вы­воду, что на репетициях мы, режиссеры, бесконечно много го­ворим.

С моей точки зрения, в процессе репетиции актер даже не должен ощущать того, что режиссер разговаривает. Идет кол­лективный поиск, в котором режиссеру принадлежит опреде­ляющая и направляющая роль, и для того чтобы подвести актера к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему о всей сумме элементов, из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло. Иногда бывает полезнее вместо большого режиссерского монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочув­ствие в данной сцене. Пространные комментарии часто явля­ются разрушителями творческого процесса.

У меня часто чувство удовлетворенности или неудовлетво­ренности репетицией связано с тем, сколько я говорил. Если

я много говорил — значит, плохо, значит, я словами прикрывал собственное незнание того, чего я хочу в данной сцене. Чем глубже режиссер видит сцену, спектакль, образ, характер, чем точнее чувствует ритм и ощущает всю пластическую сторону будущего спектакля, тем меньше слов ему требуется. Минимум слов — это должно стать для нас законом. Конечно, приятно обладать ораторским мастерством и проявлять эрудицию, но к существу дела прямого отношения это не имеет. Должен рождаться иной характер общения с актерами — и это тесно связано с проблемой создания коллектива единомышленников. Только когда будет создан такой коллектив, будет можно не начинать все каждый раз сначала и не доказывать, что Волга впадает в Каспийское море, а дважды два будет непре­менно четыре.

Мы репетировали в Большом драматическом театре послед­нюю сцену из спектакля «Идиот» — сложнейшую трагическую сцену безумия Мышкина, идущую сразу после того, как Рогожин убил Настасью Филипповну. Как подвести актера к ее вопло­щению? Можно очень много и долго рассказывать об особен­ностях болезни Мышкина, о психологическом состояния чело­века, выведенного из душевного равновесия столь трагическим стечением обстоятельств. Мы пошли другим путем: доведя сцену до предельной температуры чувств, я предложил актерам: а теперь играйте так, будто это решительно самый ординарный, обыденный случай, посоветуйтесь — может ли сюда кто-нибудь войти и т. п. И в общем контексте происшедшего этот простой разговор производил впечатление страшное.

Не нужно перегружать артиста рассуждениями. Мы часто не учитываем этого, мы каждый кусок слишком подробно ком­ментируем, и это уводит актера в отвлеченно-умозрительное состояние. Мы сами глушим возникающий в его воображении пульс будущей сцены, без которого он никогда не подойдет к решению актерской задачи.

Я не хочу, чтобы этот мой тезис дал оружие в руки тем режиссерам, которые вообще видят смысл работы над спек­таклем лишь во внешней организации его компонентов. Когда я говорю о том, что важно вовремя подсказать артисту верное физическое действие, я вовсе не имею в виду право режиссера ограничиться указанием актеру сделать шаг влево или вправо, встать ближе к партнеру или сесть на стул. Я говорю не о так называемых «разводках», а о поисках подлинного решения, для реализации которого необходимо подсказать артисту един­ственно возможное пластическое выражение.

Я ставил оперу «Семен Котко». Одной из самых сильных в ней является сцена сумасшествия Любки, на глазах которой немцы расстреливают любимого. Гроза, дождь; Любка стоит на дороге, и ей дана композитором только одна музыкальная фраза «Где мой Василечек», повторяющаяся подряд двадцать

пять раз. Как решить эту сцену? Я долго думал над этим. Надо было точно определить, в чем зримо выражается безумие Любки. Когда шел расстрел, она стояла в толпе, окруженной ломаным строем немецких солдат, не подпускавших людей к месту казни. И я построил эту сцену таким образом: актриса спускается с верхнего станка и идет вдоль строя, спрашивая каждого немецкого солдата: «Где мой Василечек?» То, что она ищет Василечка среди тех самых немцев, которые только что убили его, делает безумие Любки зримым. Это решение «от противного», и в то же время, мне кажется, оно оправдано внутренней логикой.

Правильное решение частности, вовремя подсказанное ак­теру, помогает ему найти верную природу чувств. Я считаю, что и показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо тогда артист будет внутренне рассчитывать на режиссера и будет убита его собственная инициатива. Я стараюсь показывать только в момент кульминации, когда намечается переход в но­вое качество. Надо беспререывно подсказывать артисту внутрен­ние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не увянет.

Иногда неожиданная деталь решения может «взорвать» всю сцену. Такая неожиданность всегда возникает из контраста внутренней жизни героев и ее пластического выражения. В спек­такле «Синьор Марио пишет комедию» идет сцена прощания героя пьесы перед казнью с героиней, построенная драматургом по всем законам героической мелодрамы: ворота, стоят солдаты, на минуту выводят героя, потом его снова уводят, она остается одна. Очень короткая картина. Начали репетировать. Что бы мы ни придумывали, получалась сентиментальная мелодраматиче­ская сцена, которую нельзя было играть в таком виде; выма­рать ее тоже было невозможно. Так как весь драматический контекст был задан автором, важно было этот драматизм не нагнетать, и актерам было предложено: прощайтесь так, будто герои на вокзале, через несколько минут один из них уезжает на дачу. И поскольку напряженность существовала в самом контексте, то развитие сквозного действия должно было сыграть за себя. Вся сцена была сыграна вполне обыденно, просто, и в этом кажущемся отсутствии драматизма проявился подлинный драматизм, потому что здесь сработали вся предыдущая сцени­ческая жизнь героев, обстоятельства происходящего.

Режиссер имеет право приступить к работе с актером только тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нуж­ной природе чувств. В этом смысле надо понимать высказыва­ние Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер сам мо­жет и не играть на сцене, но он обязан быть прирожденным акте­ром. Режиссер сам должен постичь чувственную, эмоциональную стихию произведения, а не только рациональную. Немирович-Данченко обладал этим качеством в самой высокой степени.

Собственная зараженность режиссера произведением, если она существует в нем, должна дать тот заряд, который поможет ему корреспондироваться с будущими зрителями, а на первых порах его зрители — это актеры. Он должен все время держать актера в верном русле заданного им самим направления. Важно, чтобы огонь, который удалось высечь вначале, не погас в процессе работы.

Я лично считаю глубоко вредными так называемые режис­серские экспликации: совершенно неподготовленному творчес­кому коллективу, который еще не живет сутью и духом произ­ведения, преподносится результативная сторона будущего спек­такля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощуще­ние, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения.

Самое главное — вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правиль­ность пути, по которому направляется работа. При этом усло­вии возникает необходимая творческая атмосфера.

У нас еще бытует ложное понимание авторитета, когда ре­жиссеру кажется: если он будет принимать предлагаемое акте­рами, это уронит его авторитет в глазах коллектива. Если i режиссер умеет воспринимать предложенное и отбрасывает лишь то, что не годится для данного случая, то создается возможность соучастия коллектива в творческом процессе. Очень важно, чтобы все время было ощущение заразительной игры, в которой все принимают участие и каждый вносит что-то свое. Тогда неприятие режиссером чего-либо не явится обидой для актера.

Меня часто спрашивают: имеет ли актер право на инди­видуальное видение образа? Я думаю, что в самой постановке вопроса — роковая ошибка, вернее, это ошибка метода работы некоторых режиссеров, в результате которой такой вопрос может возникнуть. Вероятно, здесь имеется в виду противоре­чие между точным режиссерским представлением о будущем образе и богатством актерских индивидуальностей. Я считаю это противоречие несущественным, во всяком случае, его не может быть в нормальном творческом процессе.

Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей. Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором ре­жиссерского решения спектакля. В этом случае сакраменталь-

ный вопрос о праве артиста на индивидуальное видение есте­ственно отпадет.

Когда на одну роль бывают назначены два исполнителя и режиссер подчиняет их буквально одному и тому же внутрен­нему и внешнему рисунку, это глубоко неверно, потому что нарушается закон органического существования артиста на сцене, ибо не могут два человека работать, так сказать, на «одинаковых рефлексах». Разные исполнители одной роли могут и должны играть по-разному, но в одной природе чувств. Один, вероятно, сделает роль более изобразительно, другой — более тонко, но природа чувств должна быть одна, и она сначала диктуется автором, а затем реализуемым режиссерским за­мыслом.

Никакая режиссерская задача не может осуществляться в обход актера.

Дата добавления: 2015-06-04