Реализация замысла 1 страница

Когда мы определим жанровую особенность пьесы, возникает вопрос перевода ее на язык точ­ного режиссерского замысла, вопрос сценического решения спектакля уже в конкретных театральных формах. Когда ясны мера условности и вся вещественно-художественная сторона спектакля, когда ясен стилистический строй автора и у самого режиссера есть предощущение «природы чувств» данного про­изведения, тогда можно приступать к следующему этапу ра­боты — к формированию и осуществлению замысла будущего спектакля.

Первый и второй этапы работы режиссер должен проделать самостоятельно. И только пройдя эти этапы самостоятельной работы над пьесой, зная весь материал, проникнув в дух про­изведения, определив его жанр, он может считать себя подго­товленным для работы с актером, он может приступить к фор­мированию самого замысла произведения и реализации его.

В самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения.

Одна точка зрения заключается в том, что замысел форми­руется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпи­рическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы.

Другая точка зрения — прямо противоположная первой — заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мель­чайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий слу­чайностей и изменений в процессе его воплощения.

Мне лично чужды обе эти позиции. Почему?

Первая — потому, что возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все

должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и лю­бительщины.

Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мерт­вит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного су­ществования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер за­гоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного ре­шения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творче­ства— взаимодействие с артистами. И в результате — насиль­ственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом.

Важно, чтобы режиссер имел образное решение кусков, кар­тина за картиной, сцена за сценой, главных, решающих для звучания спектакля. Не расчерченных, не размеченных, а об­разно найденных. И когда они определятся, тогда можно осу­ществлять найденное решение, увлекая им всех участников спектакля, которые становятся вашими соавторами.

Пройдя сложный путь нахождения «идеального» замысла через этап жанрового постижения драматургического мате­риала, мы подходим непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения. И если я протестую против конкретизации сценических форм на пер­вой стадии работы, то на этом новом этапе я ратую за жест­кую форму окончательного решения.

Что же такое режиссерский замысел и решение спектакля? В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.

С моей точки зрения, замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произве­дения, пока еще не реализованное в конкретных формах. За­мысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел.

Основой решения каждой сцены должны быть психологи­ческие мотивировки поведения героев. Если же решение не свя­зано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.

Участникам работы необходимо рассказать, как все это бу­дет выражено в конкретной зрительной среде, как будет свя-

зано с собственно сценическим ходом. Надо доказать единст­венность и неизбежность того хода, который вы избрали. За­ставив себя сформулировать замысел, вы получите критерий и в процессе репетиций сможете проверить, удалось ли осу­ществить то, что было задумано, или ваше решение осталось только на письменном столе и никак не реализовано, понять, виноват ли в этом актер, не сумевший воплотить ваш замысел, или решение принципиально неверно. Причем сам характер рассказа должен быть очень пристрастным и очень определенным.

У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режис­серу, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каж­дый из них поймет по-своему.

Когда А. Д. Попов рассказывал об «Укрощении стропти­вой», главным в его рассказе были взаимоотношения Катарины и Петруччо. Всеми театрами во все времена игрались распри между ними, спектакль же Попова был построен на том, что герои пьесы с первого взгляда полюбили друг друга. Это было принципиально ново, и выявлению взаимоотношений Катарины и Петруччо было подчинено в спектакле решительно все.

Но одно дело сформулировать общие положения замысла, и совсем другое — найти им конкретное сценическое выраже­ние. Мы знаем, что одним из основных принципов художествен­ности является обобщение, но это общее в любом произведе­нии должно быть выражено через частное, конкретное. Значит, необходимо найти в обобщениях пьесы конкретность. Поэтому важно, чтобы режиссер точно отобрал те предлагаемые обстоя­тельства, через которые максимально выразится сверхзадача спектакля. Тогда в решении будет темперамент и возникнет большая человеческая тема. Что для нас было важно, к примеру, в пьесе «Поднятая целина»? Большая тема человеческого подвига, а не просто история о хорошем председателе, который поднял колхоз. В решении спектакля мы искали нечто такое, что взволнует человека, даже если он не имеет никакого отно­шения к колхозной жизни. Нам нужно обязательно придержи­ваться этих критериев, иначе спектакль превратится в холод­ную, отвлеченную схему, станет формальным откликом «на тему».

Таким образом, рассказывать участникам о будущем спек­такле нужно через реальные обстоятельства пьесы, и нет необ­ходимости говорить о том, в каком месте будет поворачиваться круг, а в каком погаснет свет.

Решение только тогда и будет подлинным, когда кажется, что иначе не может быть. Так произойдет только в том случае, если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. А внутренняя жизнь — не просто текст и первое пришедшее в голову его логическое обоснование. Если бы было так, театр не был бы нужен. Самое главное — как понимать слова героя, что, с вашей точки зрения, за ними стоит, что про­исходит.

Если я просто скажу актерам, что в финале «Гибели эс­кадры» подряд, один за другим, будут выходить моряки, будет ли этого достаточно? Нет, конечно. Я должен подвести актеров к ощущению необходимости именно такого решения, поэтому мне нужно доказать логичность поведения матросов, которые за пять минут до взрыва корабля начинают мыть палубу. А это можно доказать, только раскрыв психологию моряка. Тогда мне удастся доказать единственность решения, и это позволит актерам поверить в то, что они смогут в течение семи минут молча играть сцену и зрителям интересно будет смотреть на них.

Призрачность, миражность режиссерского решения — частая беда в нашей работе. Можно поставить спектакль исходя из правильных, но общих рассуждений. Но можно ли будет назвать это решением? Нет, ибо в таком спектакле будет отсутство­вать связь между образным строем произведения и сред­ствами его сценического воплощения, в нем не будет той внут­ренней конкретности, которая и является признаком образ­ности.

Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «иде­ального» замысла и способом его реализации, найти путь об­разного выражения самого существа содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся дей­ствии, в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное реше­ние, свойственное данному произведению, данному жанру, дан­ному автору и данному времени.

Как же определить для себя, найдено ли подлинное реше­ние или это просто «призрак», «мираж», «комментирование по поводу» и, в конечном счете, «иллюстрация»?

Критериями подлинности сценического решения являются образность и эмоциональность.

Это вовсе не снимает элемента рационального в искусстве, но процесс восприятия художественного произведения — это путь от эмоционального к рациональному.

Возьмем такой пример. Первое действие пьесы «Машенька». К профессору Окаемову приходит Леонид Борисович. Он вхо­дит с улицы в темную комнату, и у него возникает естествен-

ное желание зажечь свет. Это логичное, психологически оправ­данное действие. А для меня как зрителя это читается и иначе: с приходом этого человека в доме стало светлее и лучше.

Но зритель не воспримет этого вторичного значения, если оно не пропущено через чувственную природу его восприятия. Важно, чтобы в достоверной, психологической пьесе все шло именно через такое опосредствование. В Шекспире качество этого опосредствования будет иным, в «Моцарте и Сальери» — непохожим на два первых случая. Важно, чтобы природа чув­ственного была свойственна в одном случае Афиногенову, в другом — Шекспиру, в третьем — Пушкину.

Пример яркой выразительности в этом плане являет собой картина «Мулен Руж» — о жизни художника Лотрека. Идет сцена, в которой происходит разрыв героя с его возлюбленной. Он остается один, мучительно переживая этот разрыв, затем наступает трагическая кульминация всей картины — он вклю­чает газ, чтобы отравиться. Происходит это в шесть утра. Ху­дожник сидит в комнате, слышно, как шипит газ. Вдруг взгляд его падает на мольберт, и у него возникает желание в послед­ний раз что-то написать. Он подходит к мольберту, снимает куртку и берет в руки кисть. И настолько уходит в процесс творчества, что, когда ему становится плохо, он машинально открывает окно и продолжает работать. В комнату врывается свежий воздух и свет — работа спасает его от смерти.

Автор житейски просто и психологически точно передает ог­ромной глубины мысль: если художник не погиб, то только по­тому, что его спасло творчество. Свойство каждого подлинного решения — разбудить воображение зрителя. Если этого не про­исходит, мы воспринимаем только голую рациональную мысль и остаемся равнодушными к происходящему.

Подлинность сценического решения, на мой взгляд, обяза­тельно предполагает помимо элементов, содержащихся в за­мысле, помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие неожиданного хода, который изнутри как бы взры­вает авторский текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и закономерна, логична и жизненно оправдана.

Если не найдена эта неожиданность, решение становится пресным, сценически неинтересным. Однако, если найденное режиссером неожиданно, но не подкреплено логикой и правдой жизни, — это фальшь и режиссерская претензия.

Только сочетание неожиданного с жизненной закономер­ностью дает в результате интересное и точное сценическое ре­шение. Причем точность решения я понимаю не как преслову­тый «инженерный проект» будущего спектакля, а как образно раскрытый мир, в котором легко и вольготно дышится актеру.

Спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Иркутская ис­тория». Сцена свадьбы. За большим, почти во всю сцену, сто-

лом сидят люди и поют песни. Потом кто-то предлагает: да­вайте станцуем. Все участники сцены дружно налегают на одну сторону стола; в это время начинает поворачиваться круг, и стол, таким образом, отодвигается в сторону. В этом реше­нии есть темперамент, есть даже какое-то озорство, есть не­ожиданность, но оно возникает не случайно, оно не придумано Евгением Симоновым как эффектный постановочный трюк, а продиктовано внутренней необходимостью, эмоциональным строем всей сцены.

В свое время я мучительно искал решение финала спек­такля «Гибель эскадры». Экипаж покидает корабль. В чем тра­гизм этого момента? Я понимал, что корабль — родной дом мо­ряка. Но каким образом заставить человека, никакого отноше­ния к морю, к флоту не имеющего, сочувствовать этому горю, пережить вместе с героями это событие как трагедию?

Неожиданность звучания и эмоциональную напряженность сцены создал в данном случае прием повтора.

...Матросы покидают корабль. Ушел первый, по-военному сдержанно, за ним — второй, третий, пятый... С точки зрения элементарной логики этого было достаточно, можно было дать занавес. Но матросы все шли и шли... Пятнадцатый... Шестнад­цатый... Это рождало у зрителей ощущение бесконечности дви­жения и его трагизма.

Это не значит, что всякий повтор таит в себе неожиданность. Речь идет о необходимости искать в каждом отдельном случае решение конкретное и единственно возможное.

Гениально это найдено Шостаковичем в Седьмой симфонии.

Первый, второй такты мы слушаем спокойно, на четвертом нас начинает охватывать волнение, а па двадцатом мы пони­маем, что стали свидетелями человеческой трагедии. И компо­зитор достиг этого с помощью простого повтора.

Когда я приступил к работе над «Иркутской историей», я увидел, что в пьесе многое толкает к режиссерским штампам, несмотря на свежесть в постановке и реализации темы, —штам­пам в решении и хора, и сценической площадки, и всех внеш­них ходов, которые буквально сами напрашиваются. И передо мной поначалу стояла задача негативная — отрешиться от всего этого, тем более что пьеса давала большой простор для фантазии.

Есть драматургические произведения, для которых почти каждый режиссер находит решение, соответствующее автор­скому замыслу. Например, пьесы В. Розова. Мне приходилось видеть много сценических вариантов одной и той же пьесы, и всегда спектакли более или менее точно передавали то, что для Розова было самым существенным. А вот Арбузов чаще не получается, чем получается. В отдельных спектаклях на по­верхность вылезает все то, что необходимо было преодолевать в авторе. И в «Иркутской истории» существует серьезная опас-

ность превращения ее в бытовую мелодраму. И в ремарках и в самом тексте есть масса вещей, от которых необходимо было отрешиться, но так, чтобы с водой не выплеснуть и ребенка.

Естественно, что первый вопрос, который нужно было ре­шить, ставя «Иркутскую историю», — это вопрос Хора. Почему Хор необходим, какова его функция в этом произведении? Для меня Хор существовал не как хор, а как действующие лица произведения, и никакой дополнительной группы людей, пре­дусмотренной автором, в нашем спектакле не было. Мне пред­ставлялось таким образом: иркутская история рассказывается людьми, которые живут не сейчас, а в будущем. Мне подска­зала это решение авторская интонация одной реплики: «В се­редине XX века в этих местах строили мощную гидроэлектро­станцию». Хор говорит об этом в прошедшем времени. На этом основании возникло решение: Хор — те же действующие лица, но из будущего рассказывающие о своем прошлом, о том, что для зрителя является настоящим. Таким образом, на сцене существуют как бы раздвоенные персонажи: действующие и раз­мышляющие о своих действиях или о действиях своих това­рищей.

Вся пьеса — это история их борьбы за себя, за свою чи­стоту, за очищение от скверны пережитков. И когда они раз­мышляют, они существуют, например, в двухтысячном году, они люди коммунизма; когда же они действуют в предлагае­мых обстоятельствах — они люди со свойственными всем нам про­тиворечиями и сложностями.

Поэтому сквозное действие пьесы — рассказ о мучительно трудных, надламывающих душу преодолениях, пройдя через ко­торые человек приходит к тому, чтобы называться Человеком с большой буквы, каким он должен стать в будущем. Для меня это рассказ мужественный и стереоскопически ясный, без вся­кого флера, с которым связано слово «воспоминание». Рассказ-действие.

Так определились два плана спектакля, два времени, две эпохи, два ракурса существования артистов — «я» в предлагае­мых обстоятельствах, и «я», размышляющий об этих предпола­гаемых обстоятельствах, о своих действиях в прошлом.

Для этого нужно было найти зрительное выражение. Так воз­никло условное место действия, условная сценическая пло­щадка, разделенная на две — верхнюю и нижнюю. Когда арти­сты находятся на верхней площадке, они — в будущем. Когда они спускаются вниз и попадают в обстановку фрагментарно ре­шенных декораций, они — в настоящем. Стоит им на две сту­пеньки подняться вверх, и они уже с высоты времени смотрят на то, что происходит сегодня. Они вступают в общение с теми, кто в этот момент действует внизу. Спускаясь вниз, Виктор сни­мает пиджак, бросает его товарищам, оставаясь в одной ру­башке, и вынимает из кармана кепку. Никакой перемены грима

не надо было. Мы искали такие комбинации, которые помогли бы нам все решить концертным, эстрадным способом.

Весь творческий процесс происходил на глазах у зрителей.

Причем мне хотелось, чтобы не было указующего перста, чтобы все оставалось в области образных ощущений. Мы не ве­шали календаря, чтобы помочь зрителю установить даты дей­ствия. Нам было важно определить для себя природу и харак­тер взаимосвязи двух временных планов. Тогда зритель эмоцио­нально воспримет все так, как нужно.

Решение может быть спорным или бесспорным, удачным или неудачным, оно может нравиться или не нравиться, его могут понять или не понять. Я говорю сейчас лишь о пути поисков, мне важен ход мыслей. Естественно, что на этом пути могут быть потери, а самые искренние и мучительные поиски могут привести к неудачным результатам.

Меня много лет волновала проблема постановки «Горя от ума». Но все, что я говорил выше о сценическом воплощении классики — о традиционности, академизме, хрестоматийное, — в наибольшей степени относится к великому произведению Гри­боедова. И у меня создалось двойственное отношение к самой пьесе: с одной стороны, огромная любовь к комедии с ее бла­городной и глубокой темой трагедии ума, с другой — ощущение се несценичности, архаики и такой громады текста, которая казалась непреодолимой.

Вспоминая виденные мною спектакли, я понял, что читать «Горе от ума» интереснее, чем смотреть в театре. Почему? При чтении иы получаете удовольствие от каждого слова, но, когда вы слышите это слово произнесенным со сцепы, оно вам ка­жется давно известным, привычным, знакомым.

Я вспомнил историю возникновения этого произведения. Оно родилось как крамольный, подпольный документ эпохи и было самым горячим, актуальным произведением своего времени. Когда Грибоедов читал этот обличительный документ, написан­ный в форме пьесы, в кругу избранных друзей, при закрытых дверях, при свечах, здесь-то и возникал подлинный огонь граж­данского темперамента.

Театры же шли чаще всего по линии преодоления «чтецкого» характера пьесы, играя ее как бытовую романтическую коме­дию нравов, где каждое слово требовало оправдания с точки прения жизненного, бытового правдоподобия. Вершиной в этом смысле является неосуществленная, но великолепная работа Станиславского, опубликованная в четвертом томе его сочине­ний, замечательная по силе воображения и умению подчинить весь текст комедии жизненной логике. Станиславский положил конец условной традиционной манере и создал новую традицию сценического воплощения «Горя от ума».

Но ведь пьеса была для Грибоедова лишь формой политиче­ского протеста. Собственно, это была не пьеса, а яростный пуб-

лицистический документ, написанный в форме пьесы. Грибоедов не ставил перед собой задачу создать жизнеподобную картину московских нравов начала прошлого века. Может быть, сама драматургическая форма была для него вынужденным трюком, эзоповым языком? Она была не важна для писателя, поэтому он и не стремился в этом смысле ни к каким новациям, он взял привычную и даже довольно тривиальную театральную конструкцию. Повторяю, главное в произведении — гражданская, публицистическая сторона, его страстный темперамент. И здесь надо было искать ключ к его решению.

Основой замысла стали для нас известные слова А. В. Лу­начарского: «Комедия «Горе от ума» — драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, кото­рую испытал представитель ума в России. Разве Пушкин не восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом и та­лантом!» А Чаадаев, написавший самую умную книгу в тогдаш­ней литературе, разве не был провозглашен безумцем?»

Но как сыграть пьесу, чтобы в самой природе актерского существования ощущался темперамент грибоедовской мысли? Это и представлялось мне самым трудным и самым важным в решении. Поставив задачу — донести до зрителя публицисти­ческую сторону произведения, мы не могли и не хотели мино­вать того, что сделано Станиславским. Но для нас найденное Станиславским было не целью поисков, а средством. На основе законов органического существования актера нам необходимо было искать путь решения грибоедовской комедии не в быто­вом, а в публицистическом плане.

Почему, например, многими крупными умами России, в том числе и Пушкиным, Чацкий оценивался как человек недале­кий? Потому что он «метал бисер перед свиньями», так как по сложившейся сценической традиции монологи Чацкого обраща­лись то к Скалозубу, то к Фамусову, то к Молчалину. А слова Чацкого должны быть обращены непосредственно к зрителю.

В старинной истории театра я прочел, что М. С. Щепкин, играя Фамусова, читал свои монологи зрительному залу, чем ставил в неловкое положение других актеров. Самый реалисти­ческий артист русского театра, Щепкин чувствовал, что нельзя играть иначе, потому что тогда уйдет публицистическая при­рода произведения.

Нельзя, например, решать образы господина Н. и господина Д. только бытовым ходом. Если идти по линии традиционной, нужно за тем же господином Н. увидеть какого-то живого че­ловека, придумать ему биографию и т. д. Но тогда почему же Грибоедов назвал его господином Н? Что стоило драматургу назвать его Иваном Ивановичем? Нет, не Иван Иванович, а именно господин Н. Значит, тут какая-то особая мера типи­зации, и она требует иной природы исполнения, иной природы чувств, нежели та, которая стала для нас привычной.

«Горе от ума» направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением. И я подумал — а что если эта комедия будет не играться, а читаться со сцены? Не буквально, конечно, читаться, но характер, способ игры бу­дет здесь таким, как был, например, у Яхонтова, с той же мерой театральной условности. Эта предпосылка показалась мне верной для решения всего спектакля, и особенно образа Чац­кого. Тогда фальши в монологах Чацкого не будет, потому что свои мысли он будет высказывать не героям пьесы, а людям, сидящим в зрительном зале.

У разных групп персонажей должна идти как бы борьба за зрительный зал.

Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чац­кого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены— Чацкий, на другой—Молчалин. Чацкий произносит свой моно­лог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит при­мерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо наконец выяснить—может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Алек­сей Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послу­шайте, о чем он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убе­дились в этом? Чепуха... Она его не любит...»

А Молчалин? Если играть его действительно дураком, это снимает проблему молчалинщины. Нет, он не глуп, очень не глуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фаму­сова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других. И он проявляет, по словам Салтыкова-Щедрина, «неистребимое желание казаться глупее своего начальника». В этом — существо Молчалина. И с этих позиций, с позиций своей жизненной философии, он считает дураком Чацкого.

Так мы определили природу чувств, характер исполнения данного произведения. И артисты не должны были делать вид, что все их мысли только сейчас возникают. Зрители-то хорошо знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет. Поэтому, произнося слова, давно вошед­шие в обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете...» или «Давно известно...» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почну. И зрители становятся активными уча­стниками той борьбы, которая происходит на сцене.

Слово в нашем спектакле должно было стать главным и оп­ределяющим, и все зрелищные моменты должны были не прямо сопрягаться с актерской жизнью, существовать не непосред­ственно, а опосредствованно. Это тоже задано у Грибоедова. У него перемежение зрелищного и словесного действий сущест­вует в самой ткани произведения: у него идет монолог— и вдруг он перебивается ремаркой: «Ни одного слова, тихо вальсирует пара».

Сколько сил режиссеры тратят на то, чтобы воссоздать бы­товую, правдоподобную атмосферу бала. А ничего этого не нужно. В танцах на балу должны быть переданы стихотворные грибоедовские ритмы. Вальс должен звучать ровно столько, сколько ему предписано по ремарке, а ремарки в этом произ­ведении, как, может быть, ни в одном другом, являются точными опознавательными знаками, определяющими характер и ритм исполнения. Поэтому нельзя, чтобы слова монолога звучали на фоне музыки. Кончается текст — возникает музыка, кончается музыка — снова продолжается текст. И ритмически все это должно быть выверено с абсолютной точностью. Чтобы достичь этой точности, мы на репетиции ставили метроном.

А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце треть­его акта? Это ведь не просто финальная точка акта. Здесь про­исходит нечто фантасмагорическое, и надо найти ему точное зрительное выражение. Что же происходит? Идет вальс, потом танцующие пары исчезают, и остается один Чацкий, он произ­носит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь!» — и опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы увиденный нами через больное воображение Чацкого, доведен­ного всеми предшествующими событиями действительно почти до безумия. Как это показать? Как выразить сценически, зри­тельно?

У нас в спектакле это выглядит так: вначале на неподвиж­ной сцене кружатся пары, когда же вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дается уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в собст­венной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо, только застывшее. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность. Такое решение мне показалось соответствующим стилистике произведения, ибо только неподвижность после динамичной, темперамент­ной сцены может быть высшей точкой эмоционального напря­жения.

Итак, самым важным для нас в работе над комедией «Горе от ума» было выявление публицистической основы пьесы. По­этому мы не искали, например, точного определения жанра. Произведение это вообще очень многоплановое — в нем сплав­лены элементы разных драматургических жанров: здесь и тра­гедия ума в России в николаевскую эпоху, и сатира на фамусовское общество, и чисто комедийные сюжетные положения. Главное — не в точности определения, а в точности решения, — его-то мы и пытались найти, потому что только публицистич­ность, только острая борьба двух непримиримых жизненных фи­лософий, двух мировоззрений, острота, доведенная до степени открытой дискуссии, в которую вовлечен весь зрительный зал,

могла заставить «Горе от ума» прозвучать современно и взвол­новать людей.

Есть произведения искусства, которые навсегда входят в жизнь огромного количества людей, становятся частью на­шего существования, частью нас самих.

Таким произведением явились для нас бессмертные записки Юлиуса Фучика «Слово перед казнью», легшие в основу спек­такля «Дорогой бессмертия», поставленного мною в Ленинград­ском театре имени Ленинского комсомола в 1951 году. Каждая страница этой огненной книги полна огромной впечатляющей силы.

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума,

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Этими словами великого русского поэта А. С. Пушкина как нельзя лучше можно определить светлое, оптимистическое со­держание книги Фучика, созданной человеком, который погиб в борьбе с фашизмом, но стал бессмертным силой своего ра­зума и веры в прекрасное будущее родного народа.

Сила Юлиуса Фучика — в красоте и величии его жизненного подвига, в его мужественной, беспощадной борьбе с фашизмом, в огромном оптимистическом пафосе этой борьбы.

Дата добавления: 2015-06-04