Рэки Кавахара 48 страница

Нашли отклик в стихах Хуан Цзунь-сяня и его поездка в Англию («Королевский прием в Виндзорском дворце», «Написано в Лондоне при большом тумане»), а также пребывание в Сингапуре, возвращение из Англии через Францию и Египет. За границей многое удивляло и волновало Хуан Цзунь-сяня. Он наивно восхищался заморскими «чудесами» — пароходом, телеграфом, искусством фотографии, Эйфелевой башней, размышлял о месте Китая в прошлом и в современном мире («Спящий Будда на острове Цейлон», «Под впечатлением событий»).

На всех этапах творческого пути Хуан Цзунь-сянь пристально интересовался политическими событиями в Китае. Недаром его поэтическое наследие часто называют «историей в стихах». Ему претило демонстративное безразличие поэтов ортодоксального толка к политическим темам. Ярче всего гражданский и патриотический пафос Хуан Цзунь-сяня проявился в цикле стихов, посвященных японо-китайской войне 1894—1895 гг. («Скорблю о Пхеньяне», «Песня о Дунгоу», «Плач о Порт-Артуре», «Оплакиваю Вэйхайвэй», «Песня о генерале, сложившем оружие», «Симоносекская хроника»). Основной мотив цикла — горечь военных поражений Китая. Развалу и беспомощности регулярных императорских войск Хуан Цзунь-сянь противопоставил в «Песне о Тайване» героизм и стойкость простого народа, поднявшегося на защиту острова.

Его поэзию всегда отличала злободневность. Это делало Хуан Цзунь-сяня непохожим на поэтов, его современников. Он положил начало новой прогрессивной тенденции в китайской литературе. Вместе с тем интенсивное освоение новых тем сопровождалось определенными издержками, в частности излишней описательностью. Было бы также, наверное, ошибкой видеть только сильные стороны поэзии Хуан Цзунь-сяня и не замечать ее слабостей. Нет сомнения в том, что он был настоящим патриотом, хотел видеть Китай сильным и независимым, но, случалось, его патриотизм приобретал националистическую

и даже шовинистическую окраску.

Хуан Цзунь-сянь реально продвинулся вперед и по пути демократизации поэтического языка и поэтической формы. Он предпочитал писать стихи в так называемом древнем стиле (гутиши), который менее жестко регламентировал и число строк в строфе, и правила рифмы, и чередование тонов. Поэт экспериментировал, удачно подражая форме народных песен Южного Китая, о чем свидетельствуют, в частности, его известные циклы «Горные песни» и «Походные песни». Как и другие поэты, он широко пользовался лексическими и образными (реминисценции, постоянные эпитеты, метафоры) ресурсами, которые предоставляла в его распоряжение традиционная поэзия. Но при этом он не боялся вводить в стихи современную разговорную лексику и отделял себя от догматиков — почитателей старины. Хуан Цзунь-сянь смело осваивал и еще один пуь демократизации поэтического языка, используя неологизмы: цзыю — свобода; пиндэн — равенство; цзунтун — президент; гунхэ — республика; цзябидань — капитан; цинцицю — воздушный шар, а также иностранные имена собственные (Наполеон, Вашингтон, Колумб) и географические названия (Америка, Париж, Греция) в китайской транскрипции.

При жизни поэта вышло два небольших сборника его стихов, и только после его смерти был опубликован знаменитый сборник «Стихи из Хижины в мире людей». В 90-х годах Хуан Цзунь-сянь примкнул к движению за реформы, в котором вместе с ним участвовал, занимая наиболее радикальные позиции, Тань Сы-тун (1865—1898), поэт и философ, автор знаменитого трактата «Учение о гуманности» (1898). И по поэтической манере, и по тематике стихов Тань Сы-тун отличался от Хуан Цзунь-сяня. Он был традиционнее, но представлял то же прогрессивное течение в китайской поэзии.

На фоне медленного, подчас трудного, но все же неотвратимого проникновения западного влияния в китайскую жизнь особенно громко, а для многих и убедительно звучали призывы к сохранению «чистоты национального духа». Конечно, при всей заманчивости таких призывов, приходилось делать оговорки в духе времени, выдвигая идею обновления общества при сохранении его извечных конфуцианских основ.

Конкретные интерпретации эта идея получила в публицистике Фэн Гуй-фэня (1809—1874), особенно в его широко известной книге «Протесты Цзяобиньлу» (1861), а позже в статьях и эссе писателя и журналиста Ван Тао (1828—1897), составивших «Дополнения к сборнику сочинений Таоюаня» (1883), а затем и в книге Чжэн Гуань-ина (1842—1922) «Предостерегающие речи в век процветания» (1893). Эти авторы выражали идеи раннего реформаторства. Их в первую очередь занимала проблема использования достижений западной цивилизации в интересах усиления и обогащения Китая. Заимствование западной техники, реформа традиционной системы экзаменов, введение в школьное преподавание современных точных наук, изменения в подготовке армии и в судоустройстве — все это, как им казалось, должно было привести к обновлению китайского общества. При этом никто из этих публицистов не ставил под сомнение существовавшие в Китае порядки — ни монархический строй, ни феодальную мораль. Прогрессивные идеи реформ уживались в их сознании с политическим консерватизмом.

Несколько иначе решали социальные и литературные проблемы тайпинские идеологи. Христианские идеи, принесенные с Запада, сливались у тайпинов с крестьянской верой в торжество справедливости небесного государства, основанного на всеобщем равенстве и благополучии. В поэтических опытах Хун Сю-цюаня (1814—1864) и других тайпинских вождей новое воплотилось в пропаганде равенства, братства и справедливости в духе христианского учения. Это заметно в «Гимне о спасении мира истинным путем» Хун Сю-цюаня. Более существенно новые веяния затронули представления тайпинов о миссии литературы. Отвергая формализм и стилистическую изощренность — «игру слов и забавы с тушью», они полагали, что назначение литературы вовсе не в том, чтобы прояснять смысл Дао — Пути, а в том, чтобы «записывать правду», т. е. отражать действительность. Эти идеи излагались в «Указе о воздержании от пустых сочинений и витиеватых речей», который был обнародован в 1861 г. за подписями тайпинского идеолога Хун Жэньганя (1822—1864) и его соратников.

Самой нечувствительной во второй половине века к новым веяниям оказалась повествовательная проза (сяошо). Не изменились существенно ни ее жанровый состав, ни мировоззренческие идеалы, ни способы изображения персонажей, ни принципы сюжетостроения. Основной формой повествовательной прозы остался многоглавный роман на языке, близком разговорному. Питательной средой для прозы служили китайская история, чаще всего в ее фольклорных адаптациях, и народные синкретические верования. Обращение к историческим лицам и фактам создавало эффект достоверности, всегда ценившийся в Китае. А элементы фантастики, заимствованные из народной религии, усиливали занимательность.

Образуя своего рода периферию в тогдашней системе литературы, повествовательная проза

в отличие от поэзии и прозы древнего стиля, как правило, избегала обращения к современной действительности. Изображавшиеся в ней конфликты между добром и злом интерпретировались в духе традиционной конфуцианской идеологии. В ней ощущались симптомы упадка: вторичного, стереотипного в романах было больше, чем художественных новаций. Причем это в полной мере относится и к немногим наиболее значительным романам. В конце века новые оригинальные произведения появлялись значительно реже, чем всякого рода продолжения и подражания, частичные переработки уже завоевавших популярность романов.

Наибольшим успехом пользовался жанр героического или авантюрного романа, а наиболее известным и типичным произведением этого жанра был роман «Трое храбрых, пятеро верных» (1879), авторство которого обычно приписывают сказителю Ши Юй-куню (1810? — 1871?). Обработав широко распространенные фольклорные и литературные сюжеты, он создал на этой основе текст для устного исполнения перед публикой, а потом этот обработанный Ши Юй-кунем текст был записан. В романе очень сильны фольклорные элементы. Ши Юй-кунь использовал устную сказовую форму, большинство персонажей наделено чертами, отличающими обычно эпических и сказочных героев.

Действие романа отнесено ко времени правления сунского императора Жэнь-цзуна (XI в.). Стержневой конфликт романа — борьба справедливости против несправедливости. Раскрытию конфликта подчинены действующие лица, характеризуемые, как правило, однозначно: либо положительно, либо отрицательно. Центральная фигура романа — «честный и неподкупный» Бао-гун, делающий благодаря этим и другим своим достоинствам блестящую карьеру — от начальника уезда до первого министра, пользующегося особым доверием императора. Бао-гун предстает в романе как идеализированный народной традицией тип «честного чиновника», готового и способного защитить безвинно обиженных и наказать всех, кто творит зло, независимо от положения на социальной лестнице. В романе выведены и другие положительные персонажи, вместе с Бао-гуном стоящие на страже справедливости: Гунсунь Цэ, Янь Ча-сань, Шао Бан-цзе.

Преданным и честным слугам справедливости (и трона!) протипоставлены люди корыстные, развратные, творящие произвол. В этот ряд отрицательных персонажей попадают влиятельные сановники — главный дворцовый распорядитель Го Хуай и государев наставник Пан Цзи, сын последнего развратник и казнокрад Пан Юй, а также покровители бандитов, насильники и негодяи Ма Ган и Ма Цян.

Третью группу основных персонажей составляют храбрые и справедливые рыцари зеленых лесов. Героев этого типа объединяют обостренное чувство долга, отвага, находчивость, ловкость, готовность прийти на помощь товарищу или жертве произвола и насилия. В силу различных обстоятельств благородные разбойники оставляют вольную жизнь и становятся помощниками Бао-гуна в его неустанных заботах об искоренении зла. Многие храбрецы за свои заслуги удостаиваются милостей императора.

Описывая героев романа, Ши Юй-кунь пользуется традиционными приемами. Для него воспроизведение типа важнее, чем раскрытие индивидуального характера. Изобразительные средства весьма скупы, определения — стереотипны. Даже впервые представляя читателям «пятерых справедливых», Ши Юй-кунь больше внимания обращает на происхождение героев и на объяснение данных этим смельчакам прозвищ, чем на индивидуальные черты их внешности и характера.

Роман Ши Юй-куня вскоре после своего появления привлек внимание видного литератора Юй Юэ (1821—1906). Он переделал начало произведения, произвел некоторую языковую правку и назвал модифицированный вариант «Семеро храбрых, пятеро верных» (1889). Следом появились 24 продолжения. Самые знаменитые из них — «Младшие пять справедливых» (1890) и «Продолжение „Младших пяти справедливых“» (1891). В этих продолжениях действует следующее поколение храбрых и справедливых рыцарей. Во всем похожие на своих предшественников, они тоже скитаются по стране в поисках приключений, встают на защиту справедливости.

Героическому роману был сродни роман судебный. Самое известное произведение судебного жанра из появившихся во второй половине века — «Дела судьи Пэна» (1891), автор которого укрылся под псевдонимом Даос — толкователь основ. В романе действует мудрый и проницательный чиновник Пэн Пэн, напоминающий Ши Ши-луня — героя романа начала XIX в. «Дела судьи Ши». Это идеализированный герой, пользующийся репутацией «честного чиновника», преданно защищающий императорскую власть. Подавление смуты и бунта — главная цель деятельности Пэн Пэна. Расправляясь с одними разбойниками, он охотно пользуется услугами других, которые по разным причинам переметнулись на сторону властей. Автор старательно приукрашивает героев этого типа и превозносит их «заслуги». Вслед за «Делами судьи Пэна» появилось двадцать его продолжений,

но верноподданнический пафос везде остается преобладающим и неизменным.

В 90-х годах героические и судебные романы стали особенно популярны. Было издано более десяти продолжений «Дел судьи Ши». Следует также отметить романы «Вечное счастье и великий мир» (1892), записанный, как считается, Чжан Гуан-жуем по сказительской версии Ха Фу-юаня, и продолжение его (1894), «Да пробудет тысячи лет в юном расцвете мудрейшая династия» (1893—1896); «Семь рубак и тринадцать храбрецов» Тан Юнь-чжоу.

Содержание героических и судебных романов подчинялось обычно единой схеме. В соответствии с этой схемой персонажи распределялись на трех уровнях. На самом верху — император, мудрый и великодушный. Он всегда остается вне критики. Это верховный и неизменно справедливый вершитель судеб своих подданных. От мудрости и нравственного совершенства государя зависит, какие у него подданные.

На ступеньку ниже стоят чиновники — столичные и местные, честные и нечестные, хорошие и плохие. Честные преданы трону и действуют в интересах справедливости (в конфуцианском духе). Еще ниже на общественной лестнице располагались рыцари зеленых лесов. Одни из них преданы трону и своим покровителям — честным чиновникам. Другие бесчинствуют и устраивают смуту, не очень-то считаясь с законной властью. Как правило, хорошие чиновники объединяются с прозревшими и перешедшими к ним на службу хорошими разбойниками и выступают сообща против плохих разбойников и нечестных чиновников. Результаты противоборства заранее предопределены: справедливость торжествует, а зло сурово искореняется.

Действие героических и судебных романов чаще всего происходит в периоды правления императоров, власть которых отличалась относительной стабильностью. Романистов привлекали в первую очередь такие периоды родной истории, когда, как считала официальная конфуцианская традиция, китайское общество стремилось к социальной гармонии, путь к которой гарантировали мудрость императора, справедливые действия чиновников и поддержка ощутивших в себе желание служить трону храбрецов из зеленых лесов.

Заметное место в повествовательной прозе второй половины века занимал любовный роман. К этому жанру принадлежали и запоздалое подражание Цао Сюэ-циню «Отблеск Сна в красном тереме» (1877), и произведения о талантах и красавицах, но преобладали романы о гетерах. Самый знаменитый среди них — «Сон в зеленом тереме» (1878). Этот роман писателя Юй Да (? — 1884) отличается целостностью композиции. Главный герой Цзинь И-сян — выходец из богатой и знатной семьи. Он завсегдатай зеленых теремов (публичных домов), куда наведывается с компанией друзей. В одном таком доме Цзинь И-сян знакомится с тридцатью шестью очаровательными красотками, которые, как выясняется в дальнейшем, являются небесными феями, сосланными Нефритовым государем из страны бессмертных в мир людей. Цзинь И-сяну все они очень нравятся, и он берет пятерых к себе в дом. Одна, по имени Ай-цин, становится его женой, остальные — наложницами. В доме воцаряется счастье. Цзинь И-сян успешно сдает экзамены и получает должность начальника уезда. Доброта и благородство героя не остаются незамеченными, и в награду его престарелые родители попадают в страну бессмертных, где обретают вечную жизнь. После ряда перипетий туда же попадают и сам Цзинь И-сян, и все тридцать шесть обитательниц публичного дома. Сцены счастливого воссоединения любящих и любимых в заоблачных высях завершают повествование. Основная идея романа: высшее благо — бессмертие — даруется людям как воздаяние за добрые дела. Изображая зеленые терема, Юй Да тем не менее не допускает никаких непристойностей и даже двусмысленных пассажей. Гетеры и молодые гости наделены утонченными манерами и в поведении своем не выходят за рамки приличий.

В конце века подражания стали модными и в жанре любовного романа (романы о гетерах «Проблеск неба в приморской пыли» (1894) Цзоу Тао и «Портреты красавиц» (1894) Силэнского дровосека, анонимный «Любовный сон» (изд. 1884), написанный, видимо, еще в 40-е годы).

Особое место в любовной прозе 90-х годов занимает роман «Жизнеописания цветов на море» писателя и журналиста Хань Бан-цина (1856—1894), печатавшийся сначала в его журнале по главам, а затем изданный в нескольких сериях (1892—1894). В центре романа — история Чжао Пу-чжая, молодого человека из добропорядочной семьи, приехавшего в Шанхай в надежде открыть свое дело и стать опорой семьи. Он оказывается втянутым в неприглядные истории и неудержимо скатывается на дно. Сестра Пу-чжая по имени Эр-бао вместе с матерью попадает в Шанхай и узнает, что брат днюет и ночует в публичных домах. Она возмущается женщинами, которые торгуют собой. Но через какое-то время в силу обстоятельств Эр-бао сама оказывается в публичном доме и понимает социальные причины, толкающие несчастных женщин на путь порока.

Своим романом Хань Бан-цин продолжил

тенденцию к идеализации гетер. Но в отличие от Юй Да он гораздо ближе подошел к пониманию реально существующих социальных проблем и в какой-то мере откликнулся на них в романе. В «Жизнеописаниях цветов на море» Хань Бан-цин, несомненно, сделал шаг вперед по сравнению со своими предшественниками по жанру. Он лучше понимал задачи и возможности прозы, призванной запечатлеть «противоречивость человеческого характера» и его развитие. Автор старался заглянуть в души своих героев и, объясняя мотивы их поступков, учитывал не только внешние обстоятельства (хотя им и отводилось главное место), но иногда и внутреннюю, духовную эволюцию персонажей, развитие характеров.

Форма романа, по мнению Хань Бан-цина, трудна тем, что требует от писателя обязательного «разнообразия действующих лиц». Преодолевая эту трудность, он не был еще слишком последовательным, но все-таки пытался отыскать и изобразить не только общие признаки социальных типов, но и черты индивидуальные, делающие героев непохожими друг на друга.

Наконец, следует упомянуть и о том, что, исходя из желания сблизить литературу с жизнью, Хань Бан-цин впервые в китайском романе предложил необычное решение проблемы языка действующих лиц: все диалоги они ведут на сучжоуском диалекте. Этот языковой эксперимент придал роману местный колорит.

Другие жанры романа во второй половине века переживали упадок. Увлечение сюжетами из мира чудес, магии и колдовства вызвало к жизни фантастические романы «Павильон Узорчатых Облаков» (1869) Вэй Вэнь-чжуна и «Вознесение в бессмертные» (1881) анонимного автора, а также сатирико-фантастический роман-аллегорию «Невиданный канон» (1878) Чжан Нань-чжуана. Писатель перенес действие в мир божеств и духов, в котором читатель узнавал порядки, царившие в окружавшей его действительности, когда жестокие и алчные чиновники обирали народ, бесчинствовали и богатели.

Фантастика в романах влияла также и на развертывание сюжета, ибо часто только с помощью чудесных сил героям удавалось выпутаться из ситуаций, из которых обыкновенные смертные собственными силами выбраться не в состоянии. При этом, как правило, романисты не слишком заботились о мере разумного правдоподобия. Жанровых границ для фантастики не существовало. Ши Юй-кунь широко использовал фантастику в романе героического жанра. Еще более существенную роль фантастика играла у Юй Да в любовном романе. Словом, это была общая особенность, сближавшая роман второй половины века с литературой средневекового типа, еще раз подтверждая специфический, затяжной характер литературного развития Китая.

Увлечение фантастическими сюжетами не миновало и повествовательную прозу малых форм. Рассказы о необычном пользовались большой популярностью. Новеллисты, писавшие на вэньяне, откровенно подражали Пу Сун-лину, Юань Мэю или Цзи Юню. Вышло несколько сборников таких подражательных рассказов — «Заметки при осенней лампе в дождливую ночь» (1855) Сюань Дина, «Проходящая тоска» (1877) Цзоу Тао-чжи, «Записки по следам мыслей» (1880) Ли Сяо-чи, «Удивительные вести древности и современности» (1887) Ван Иня, «Мелкие заметки с берегов реки Усун» (1887) Ван Тао. В этих фантастических рассказах вместо встречавшихся у Пу Сун-лина лисиц-оборотней в роли обольстительниц нередко выступают гетеры.

Китайская драматургия в еще большей степени, чем повествовательная проза, следовала средневековой традиции. Классические жанры цзацзюй и чуаньци переживали время упадка. Драматургия предпочитала заимствовать сюжеты из предшествующей литературы и, пребывая в плену традиционализма, варьировала элементы канонизированных форм. В середине века наиболее заметной фигурой в драматургии был Ян Энь-шоу (1835—1891), поэт, автор теоретических трактатов о театре. Его драматургические произведения составили сборник «Шесть пьес из Сада безмятежного покоя». Цикл открывает пьеса «Удостоенная титула Нежный генерал» (1870) на сюжет одной из глав «Сна в красном тереме». В основу ее положена история князя Хэн-вана и Линь Сы-нян, которой князь присваивает необычный титул «Нежный генерал».

Примечательна пьеса Ян Энь-шоу «Дважды пришедший» — о некоем фуцзяньце Чэнь Чжунине, который безуспешно пытался много раз сдать экзамены и умер в бедности. Зато, переродившись, в новой жизни уже семнадцати лет сдал столичные экзамены и вошел в императорскую академию Лес кистей. Пьеса «Аромат коричной ветки» интересна тем, что Ян Энь-шоу написал ее по мотивам романа Чэнь Сэня «Драгоценное зерцало прелестей любовных», т. е. обратился к произведению начала XIX в., что на общем фоне выглядело новацией (обращение того же Ян Энь-шоу к «Сну в красном тереме» воспринималось как явление традиционное).

В 70—80-х годах выдвинулся драматург Чэнь Лян (1814—1886), прославившийся сборником «Четыре пьесы из Зала нефритового льва» (1885). Самая известная его пьеса «Ласточкина

башня». В ней рассказывается трагическая история Гуань Си-си — любимой наложницы Чжан Цзянь-фэня, жившего при династии Тан. Гуань Си-си после смерти Чжана поселилась в заброшенной Ласточкиной башне и воспела ее в стихах. Стихи эти попали к Бо Цзюй-и и произвели на него большое впечатление. Он обратился к Гуань Си-си со стихами, в которых упрекнул ее за то, что она не умерла вслед за любимым человеком. Гуань Си-си тяжело переживала упрек великого поэта и, чувствуя, что люди не поймут ее душевных страданий, стала отказываться от пищи и умерла от истощения.

Современником Чэнь Ляна был драматург Сюй Шань-чан (1823—1889?). В 1870—1885 гг. он опубликовал шесть пьес. Как раз в ту пору китайцы переживали очередное увлечение новеллами Пу Сун-лина, и Сюй Шань-чан также отдал дань этому увлечению. На сюжеты новелл Пу Сун-лина он написал пьесы «В тюрьме из-за Янь-чжи» и «Розовая бабочка». Представляют интерес высказывания Сюй Шань-чана о драматургии и театре, вошедшие в заметки «Рассуждения о мухогонке».

Репертуар пекинской музыкальной драмы во второй половине века продолжал пополняться в основном пьесами исторического и фантастического содержания, сюжеты которых заимствовались главным образом из средневековых эпопей «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад», «Возвышение в ранг духов». Часто либретто писали сами актеры. Тогда же стали предприниматься первые попытки публикаций либретто пекинской музыкальной драмы. Драматург Юй Чжи (1809—1874) составил сборник под названием «Современные мелодии из чайных для простого люда» (1880). Параллельно был издан «Полный сборник Грушевого сада» (1880), составленный Ли Ши-чжуном.

Обзор родов, жанров и школ китайской литературы второй половины XIX в. подтверждает сосуществование в ней двух тенденций. Одна из них, ориентированная на прошлое, выражалась в следовании средневековой литературной традиции и консервативной конфуцианской идеологии. Она оставалась господствующей на протяжении всего века. Другая тенденция вырастала из требований эпохи, проявлялась в реакции литературы на события, которыми жил Китай, и вдохновлялась просветительскими взглядами, и прежде всего идеями реформ и обновления. На рубеже XIX и XX вв. эта прогрессивная тенденция стала преобладающей, что повлекло за собой весьма существенное изменение всего облика китайской литературы.

КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Кризис феодального общества в Корее, начавшийся в первой половине XIX в., еще более усилился в 60—70-х годах. Во второй половине XIX в. народное движение, несколько заглохшее после разгрома восстания 1811—1812 гг., вновь активизировалось. Недовольство правительством и действиями местных чиновников все шире распространялось в корейском обществе, прежде всего среди крестьян. В 1862 г. крестьянские восстания произошли более чем в двадцати уездах. Самое значительное из них вошло в историю Кореи под названием «Чинджуская гроза».

Новым в общественной жизни Кореи 60—70-х годов было зарождение кэхва ундон (движение за реформы), явившегося развитием в новых исторических условиях идеологии сирхак. Реформаторы жаждали практических дел и готовились к активной борьбе за свои идеалы, рассчитывая осуществить намеченную программу путем захвата политической власти. Если сирхак был чисто идеологическим течением, то кэхва ундон со временем превратилось в движение политическое.

Обострение социальных конфликтов и наступление феодальной реакции, конечно, тормозили развитие корейской культуры. Однако наличие в обществе достаточно влиятельных прогрессивных движений (сирхак, кэхва ундон) позволило деятелям науки, литературы и искусства не только сохранить достижения прошлого, но и внести весомый вклад в сокровищницу национальной культуры.

В целом литературу второй половины XIX в. в какой-то степени можно рассматривать как итог, как последнюю ступень развития старой литературы, после которой начинается литература новая. В идейно-художественном отношении литература этого периода почти ничем не отличается от литературы предшествующего периода. Темы, идеи и приемы их выражения, выработанные в эпоху средневековья, находят широкое применение и сейчас. В литературе по-прежнему преобладают идеальные герои, с присущей им традиционной характеристикой с позиции конфуцианского нравоучения, традиционный конфликт и традиционное его решение. Вместе с тем наметившееся в предыдущую

эпоху качественное изменение литературы в ряде случаев усиливается, появляются первые признаки реалистического изображения.

В литературе второй половины XIX в. известно довольно мало имен. В то время гораздо шире распространялись анонимные произведения. Это главным образом объяснялось разгулом феодальной реакции в стране. Стихотворения, повести и новеллы в рукописном варианте ходили в народе, находя особенно активного читателя среди простых тружеников городов и сел. Большой популярностью пользовались произведения, рассказывающие о безрадостной доле трудового народа, его делах и заботах.

В поэзии на смену жанру трехстиший (сидждо) приходит длинный сиджо (чжан сиджо) и каса (этот процесс начался еще в XVIII в.). Такова, например, любовная лирика «Син Джэхё» (1812—1884). Однако эти поэтические жанры постепенно теряют былое значение, они повторяют старые мотивы (антология «Песни о великом спокойствии в Намхуне», «Родник поэзии» Пак Хёгвана и Ан Мунъёна).

В прозе основным жанром оставалась повесть. Создавались новые произведения, переиздавались старые, нередко в современной обработке (например, «Повесть о Чхунхян», «Повесть о Хынбу»). Очень популярными в этот период были анонимные новеллистические сборники «Новеллы страны Зеленых холмов» и «Бродячие рассказы», в которых в традиционной манере описаны анекдотические, смешные случаи из жизни народа, высмеиваются человеческие пороки: жестокость, жадность, лицемерие и т. д.

Однако в новеллистике второй половины XIX в. постепенно происходят существенные изменения. Простая имитация, прямолинейная характеристика поступков людей и событий уже не удовлетворяли литературу. Намечается стремление показать человека более реальным, а его поведение обусловленным окружающей средой.

Внешне произведения Ким Джегука и Пак Чонсика ничем не отличаются от классических образцов средневековой новеллы. Достоинство этих писателей — не столько в проповеди каких-то новых идей, сколько в совершенствовании средств выражения этих идей, в стремлении к более достоверному изображению действительности, внутреннего мира персонажа, его психологии («Из благодарности отрезал нос своему благодетелю» Пак Чонсика, «Чхве Гён, или Сутяга», «Месть свахи, или История о том, как подрались сваты» Ким Джегука). Есть у этих авторов и очень короткие произведения, содержащие всего один эпизод («Милостыня нищего», «Пропил шляпу» Ким Джегука, «Охотник» Пак Чонсика), есть и многоэпизодные, приближающиеся к жанру повести («О том, что случилось между семействами Ли и Ким» Ким Джегука).

Большинство новелл Ким Джегука и Пак Чонсика схожи с народной новеллой, где доминирует плутовской характер. Однако плутовство в новеллах этих авторов обычно служит не достижению корыстной цели, а защите от несправедливости, исправлению человеческих пороков. В этих произведениях писатели, совершенствуя традиционные приемы изображения, особое внимание уделяют мотивировке действий персонажа. Поэтому в известной мере можно говорить о зарождении в Корее психологической новеллы во второй половине XIX столетия.

В то же время это период расцвета пхансори — лирико-эпического жанра песенного сказа, который используется актерами — квандэ (певцами, музыкантами, жонглерами, акробатами). Сложившееся ранее (XVII—XVIII вв.) исполнительское мастерство было продолжено плеядой выдающихся актеров.

К этому времени относится проникновение пхансори на театральную сцену. Важное историческое значение для дальнейшего развития и превращения его в подлинное сценическое искусство имела реформаторская деятельность теоретика и практика пхансори Син Джэхё. Он изучил и обобщил опыт своих предшественников, разработал программу реорганизации исполнения пхансори, записал и отредактировал наиболее популярные либретто: «Песнь о Чхунхян», «Песнь и Симчхон», «Песнь о Хынбу», «Песнь о фазане» и др. Впервые в практике исполнения пхансори Син Джэхё ввел разделение ролей между несколькими квандэ, а также исполнительниц женских ролей, воспитав ряд талантливых артистов.

Дата добавления: 2015-06-04