Навстречу людям

(По поводу романов Эрнеста Хэмингуэя «Прощай, оружие!» и «Иметь и не иметь»)

Из чтения нескольких произведении американского писателя Эрнеста Хемингуэя мы убедились, что одной из главных его мыслей является мысль о нахождении человеческого достоинства, стремление открыть истинного, то есть не истязающего себя и других, человека, притом нашего современника.

Ему очень важно выяснить, в чем же состоит истинное достоинство современного человека, то есть открыть и изобразить того человека, который был бы приемлем для других и выносим для самого себя.

Хемингуэй предполагает, что для такого человека не нужно ничего особо возвышенного, вдохновенного, ничего лишнего, пошлого, а также нарочито прекрасного или чего-либо чрезвычайного в смысле характера: все трудно осуществимое не должно мешать происхождению этого человека. Необходимо лишь нечто посильное, достаточное, но в то же время такое, что сделало бы взаимную жизнь людей терпимой и даже увлекательной. Последнее — увлекательность — можно иметь посредством использования и развития прирожденных или наличных свойств человека: чувства любви, стремления к производительной творческой работе, страсти к путешествиям, приключениям и к спорту, склонности к тонкому умственному труду и остроумию и т. п. Главное же — достоинство — следует еще найти, открыть где-то в мире и в глубине действительности, заработать его (может быть, ценою тяжелой борьбы) и привить это новое чувство человеку, воспитать и укрепить его в себе.

Отсюда инстинктивный страх Хемингуэя впасть в пошлость, в бестактность характеристики любого своего героя, что принимается большинством его читателей за высокое литературно-формальное качество его работы.

Наверно, это так и есть: литературное мастерство Хемингуэя стоит на высоком уровне. Но объяснение этому мастерству должно искать в обостренном чувстве такта у писателя, а чувство такта является у него средством борьбы с пошлостью, со скрытой распущенностью, святошеством, удушающим угнетением, с почти демонстративным оглуплением высших слоев общества и прочими обстоятельствами жизни на европейском Западе и в Америке. Если это острое чувство такта писателя и не поможет читателю, не привьется к нему как правило мышления и поведения, оно наверняка предохранит самого Хемингуэя от заражения из внешней среды тем худым и отвратительным, чего он, видимо, не переносит. Вот почему этику так часто Хемингуэй превращает в эстетику; ему кажется, что непосредственное, прямое, открытое изображение торжества доброго или героического начала в людях и в их отношениях отдает сентиментализмом, некоторой вульгарностью, дурным вкусом, немужественной слабостью. И Хемингуэй идет косвенным путем: он «охлаждает», «облагораживает» свои темы и свой стиль лаконичностью, цинизмом, иногда грубоватостью; он хочет доказать этическое в человеке, но стыдится из художественных соображений назвать его своим именем и ради беспристрастия, ради сугубой доказательности и объективности ведет изложение чисто эстетическими средствами. Это хороший способ, но у него есть плохое качество: эстетика несет в данном случае служебную, транспортную роль, забирает много художественных сил автора на самое себя, не превращая их обратно в этику. Эстетика, являясь здесь передаточным средством от автора к читателю, подобно электрической линии высокого напряжения, расходует, однако, много энергии на себя, и эта энергия безвозвратно теряется для читателя-потребителя.

В одном из лучших романов Хемингуэя «Прощай, оружие» изображается эпизод первой встречи лейтенанта Генри с Кетрин Баркли, которая, Кетрин, затем наполнит все его сердце и всю его жизнь и даст возможность вынести империалистическую войну и выйти из нее.

«Мы посмотрели друг на друга в темноте. Я подумал, что она очень красива, и взял ее за руку. Она не отнимала руки, и я держал ее за руку и обнял ее за талию. „Не надо“, — сказала она. Я не отпускал ее. „Почему?“ — „Не надо“. — „Надо, — сказал я. — Так хорошо“, Я наклонился в темноте, чтобы поцеловать ее, и что-то обожгло меня коротко и остро. Она сильно ударила меня по лицу. Удар пришелся по глазам и переносице, и у меня выступили слезы. „Мне очень жаль“, — сказала она. Я почувствовал, что преимущество на моей стороне. „Вы были правы. Мне очень, очень жаль“, — сказала она… Она смотрела на меня в темноте. Я чувствовал досаду и в то же время уверенность, зная все наперед, точно ходы в шахматной партии. Так все и случилось, как предвидел Генри, только что получивший пощечину. Через одну-две минуты Кетрин сказала: „Вы милый“. — „Вовсе нет“. — „Да, вы хороший. Хотите, я сама вас поцелую?“ Я посмотрел ей в глаза и снова обнял ее за талию и поцеловал… Я крепко прижимал ее и чувствовал, как бьется ее сердце, и ее губы раскрылись, и голова откинулась на мою руку, и она плакала у меня на плече. „Милый! — сказала она. — Вы всегда будете такой, правда?“ — „Кой черт?“ — подумал я. Я погладил ее по волосам и потрепал по плечу. Она плакала».

Циничный, грубоватый лаконизм изложения, «мужественное» пренебрежение женской пощечиной, «многоопытная» уверенность в близком поцелуе, «кой черт» и прочие атрибуты — все это необходимо Хемингуэю, чтобы скрыть волнение первого, или почти первого, чувства любви Генри к девушке, вернее, чтобы любою ценою найти новую, нешаблонную, действующую на читателя форму изображения. Новая форма отчасти достигается, однако в ее «стенки», в ее устройство впитывается много содержания, и там оно погибает для читателя. Правда, мы не знаем, каким образом изложенный эпизод можно написать лучше, но в нас нет уверенности, что «мужественное», лаконическое, с оттенком животного нетерпения описание любви есть наилучшее, что этот способ дает более точное представление о сущности человеческого чувства, чем другой. Сентиментализм был бы здесь, наверно, еще хуже, но подчеркнутая механистичность чувства человеческой любви тоже ведь не точная истина, а лишь литературная, изысканная нарочитость. Например, в эпизоде, когда Генри лежит раненый в госпитале и к нему приходит Кетрин, чтобы впервые отдаться ему, дело изображено таким образом:

«Не нужно, — сказала она. — Вы еще нездоровы». — «Я здоров. Иди сюда». — «Нет. Вы еще слабы». — «Да ничего я не слаб. Иди». — «Вы меня любите?» — «Я тебя очень люблю. Я просто с ума схожу. Ну, иди же сюда». — «Слышите, как сердце бьется?» — «Ч то мне сердце! Я хочу тебя. Я с ума схожу… Закрой дверь». — «Нельзя. Невозможно». — «Иди. Не говори ничего. Иди сюда». Спустя немного времени: «Кетрин сидела в кресле у кровати. Дверь в коридор была открыта. Безумие прошло, и мне было так хорошо, как ни разу в жизни». Механика простая и откровенная, но для исполнения этой механики и для последующего хорошего ощущения не обязательно быть человеком. При подобных обстоятельствах, наверно, бывают счастливы и животные. Хемингуэй и сам понимает несовершенство или недостаточность таких отношений любовников. Он ищет и находит то средство, где любовь Кетрин и Генри наконец очеловечивается. Этим средством оказываются роды и смерть Кетрин. «Я сидел у дверей в коридоре (больницы). У меня внутри все было пусто. Я не думал. Я не мог думать. Я знал, что она умрет, и молился, чтоб она не умерла. Не дай ей умереть. Не надо, господи, не дай ей умереть. Я все сделаю для тебя, только не дай ей умереть. Не надо, не надо, не надо. Милый господи, не дай ей умереть. Милый господи, не дай ей умереть. Не надо, не надо, не надо, не дай ей умереть. Господи, сделай так, чтобы она не умерла». Кетрин умерла, Генри ушел от ее смертного ложа другим человеком, чем пришел сюда на последнее свидание. Ценою своей жизни Кетрин достигла, вероятно, некоторого улучшения Генри как человека — облегчения его от участи быть подавленным лишь своими животными инстинктами. Смерть ребенка и затем жены заставила прибегнуть Генри к беспомощной, детской молитве, она потрясла и нарушила его «мужественную», животную натуру. Но откуда же появилась эта упорная «животность» молодого человека, кто заразил его бешеной страстью к пище, вину, к женщине и к безделью? Вспомним, что в «Прощай, оружие» большинство страниц посвящено как раз этим предметам. Конечно, причиной такого снижения человека явилась империалистическая война. Война и ее современное последствие — фашизм — начали и пока еще продолжают на Западе дело ликвидации человека во всех отношениях, вплоть до физического. Если надолго лишить человека какой-либо необходимости, то он, естественно, становится одержимым ради удовлетворения этой необходимости. Генри пережил войну — и в результате он спрятался от всего мира в швейцарскую хижину вдвоем с Кетрин. Их уединение и почти болезненное взаимное блаженство, получаемое из примитивной сексуальной любви, безделья и обильной пищи, объясняются безумием и смертельной опасностью, которые реально содержатся во всем империалистическом мире. Им деться и спастись некуда, как только крепко обняв друг друга, и им надо спешить, потому что их каждый час могут разлучить насильно и уничтожить. С этой точки зрения может быть понята и художественно оправдана маниакальная, механическая, грубая прямолинейность Генри. Он храбро пытается отстоять перед империализмом свои человеческие права, нужду и достоинство — пусть это ему удается сделать лишь в самых простейших, почти животных элементах, но ведь его могучий противник хочет отнять у него абсолютно все — жизнь; если удается отстоять даже очень немногое — это уже большая победа. Но природа и история существуют и продолжаются вопреки империализму.

Рождается мертвый ребенок, умирает Кетрин, Генри уходит из больницы в ночь, в дождь, в свое будущее, которое уже не может быть и не будет похожим на его прошлое. Но это лишь пока надежда и обещание, а роман заканчивается.

Трагедия романа «Прощай, оружие» заключается в следующем. Любовь быстро поедает самое себя и прекращается, если любящие люди избегают включить в свое чувство некие нелюбовные, прозаические факты из действительности, если будет невозможно или нежелательно совместить свою страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом большинством людей. Любовь в идеальной, чистой форме, замкнутая сама в себе, равна самоубийству, и она может существовать в виде исключения лишь очень короткое время. Любовь, скажем парадоксально, любит нечто нелюбовное, непохожее на нее. Доказательство этому есть и в романе «Прощай, оружие». Любовь Генри и Кетрин, с самого начала принявшая «солдатские», жадно-примитивные формы, к концу романа стала приобретать все более болезненные качества, вырождаясь в почти беспрерывное, гнетущее наслаждение любовников друг другом и уединенной жизнью, — и эта жизнь уже стала беднеть от привычки, от повторения самой себя, от разрыва сообщения с питанием ее из внешнего мира. Для истинной жизни, оказывается, недостаточно только однажды родиться, нужно еще чуть не ежедневно возрождаться, и матерью тогда нам служит уже вся земля, все современные нам люди… Таким образом, любовь Генри и Кетрин оказалась заключенной в собственную темницу. Но откуда же они могли впустить свет в свою все более темнеющую тюрьму, если снаружи, вне их, стояла ночь войны, если, иначе говоря, сама действительность, то есть нелюбовная, «прозаическая» сила, которая могла бы быть необходимой и полезной для продолжения их счастья, представляла собой империалистическую войну, томление и смерть? В чем тогда Генри и Кетрин должны были принять участие, оторвавшись один от другого, но все же не разлучая надолго своих любящих рук? Им нечего было делать, на войне они уже были оба и знают, что она такое. Они были бы согласны войти лишь в тот мир, который до гроба питал бы их чувство друг к другу, а не тот, который разорвал бы их тела на куски. Любовь, если она и «любит» нечто постороннее для нее, нелюбовное, то делает это только в своих эгоистических целях — для сохранения и продолжения своего состояния. Роман «Прощай, оружие» мог иметь и другое окончание, не смерть Кетрин: историю угасания любви Генри и Кетрин либо историю продолжения их любви, — но тогда роман вообще не мог бы быть окончен, а жизнь любящих превратилась бы в бег на месте, в порочное, мнимое движение (в тексте романа эта последняя тенденция уже явно наметилась: тема почти остановилась, диалог заменил действие, реальное содержание романа все более исчерпывалось, одинокие любовники, подобные двум растениям, пересаженным из общей земли в глиняный горшок, уже истощили под собою горсть почвы — «украденное» из враждебного мира счастье — и были близки к увяданию). Тогда Хемингуэй ввел в роман катастрофу, двойную смерть — Кетрин и ее ребенка — и этим закончил свое произведение… Можно ли было найти лучшее завершение романа? Можно. Истинная действительность, от недостатка которой втайне томились и Кетрин и Генри, пытаясь целиком заменить ее патологической любовью, прячась в свою общую постель, в темную ночь от светлых дней, — эта истинная действительность и тогда состояла не из одного империализма, миллионы людей в тылу и на фронтах скрыто и явно уже чувствовали на себе и понимали сущность империализма, — они сознали себя его врагами и решили преобразовать действительность. Истинный ход вещей состоял именно в движении смертоносного империализма к своей гибели под ударами обнищавших, полуистребленных, отчаявшихся народов. Включение Генри и Кетрин в такую общую жизнь дало бы их счастью глубину, постоянно обновляемую свежесть и неистощимое бессмертие, потому что их питал и поддерживал бы тогда целый мир, а не только два испуганных, полудетских и дрожащих сердца. Но мы, очевидно, требуем от автора слишком много. Вернее, мы требуем не слишком много, а слишком рано. Позже и сам Хемингуэй вплотную приблизится к пониманию превосходства революционной действительности над всякой другой.

Теперь мы сможем лучше понять и особенности стиля Хемингуэя. Хемингуэй прячет своего молодого героя в нейтральную страну и в любовь, чтобы спасти его от гибели и одичания в войне, — спасти его жизнь прежде всего, хотя бы в ее первоначальных, элементарных инстинктах, а уже сама жизнь затем позаботится о своем достоинстве и заработает его, если человек вообще способен на достоинство и желает его. Вынужденный помещать человека в столь тесную обстановку, как «любовь до гроба», еда, сон и выпивка, — вынужденный империалистическими обстоятельствами войны, — автор понимает, что это всего-навсего исполнение желаний окопного солдата империалистической армии. Остается лишь заплакать или завопить о судьбе человека, то есть прибегнуть к средствам не художественного порядка. Следовательно, нужно спрятать свой вопль, превратить его в безмолвие, нужно скрыть свои слезы за хладнокровием, а еще лучше и надежней — за цинизмом и грубой сексуальной откровенностью. Нынешний капиталистический мир по примитивизму и жестокости жизненной борьбы труднее, чем ледяные арктические области Джека Лондона, и герои Хемингуэя и Лондона ведут себя приблизительно одинаково, они приблизительно и похожи друг на друга. Разница их поведения и характеров определяется разницей среды и времени, причем среда и время у Хемингуэя тяжелее и опаснее, чем у Лондона. Но все же мы чувствуем, что за грубыми словами и поступками, за беспощадными действиями героев Лондона и Хемингуэя таится человеческая, добрая, даже грустная душа, и мы можем видеть, как солдат — циник, бабник и пьяница — плачет над трупом своей женщины более неутешно, чем любой порядочный джентльмен-однолюб.

Выходом из трагического положения может быть либо бесплодное горе, выраженное в совершенно неприемлемом литературном кликушестве, либо активное действие, настоящий выход, но он, этот выход, не может быть придуман, он может быть открыт прямым, честным наблюдением борьбы массового, трудящегося человека за свою будущую достойную судьбу, еще лучше — соучастием писателя в этой борьбе. Иногда же, пока истинный выход не найден, а точный литературный вкус не позволяет писать слезами вместо чернил, следует ограничиться хладнокровным, нейтрально-мужественным «давай выпьем» — и перетерпим, «перекурим как-нибудь», — выпьем, чтобы обессилить наш трудноболящий разум, пусть он все забудет и сам забудется. Это, конечно, не выход из действительного положения и не истинное решение поставленной темы, а лишь обход решения посредством остроумно-изысканного литературного приема, — это невроз взрослых потрясенных людей и их самозащита, чтобы не разрушиться окончательно, насмерть. Истинный выход из положения там, где сейчас находится Эрнест Хемингуэй, — на фронте республиканской Испании. Там же, вероятно, Хемингуэй найдет более глубокое решение своей темы — о том, как же следует прожить человеку свои век на земле, — чем то решение, которое дано в романе «Прощай, оружие».

Может быть, вовсе и не надо было прощаться с оружием, чтобы не оставлять лучших людей безоружными и вторично не подводить их под риск надругательства и уничтожения.

Седьмой номер журнала «Знамя»

В седьмом номере журнала «Знамя» помещена целая серия оборонных произведений: Евг. Колесникова — «Среднеазиатские новеллы», М. Слонимского — «Летним утром», В. Курочкина — «Именной торт» и др.

Редакция стремится оправдать назначение «Знамени» как оборонного журнала; это стремление, конечно, в высшей степени достойное и патриотическое. Но никакое стремление не должно быть безудержным, иначе его можно скомпрометировать, хотя бы оно и было направлено на служение возвышенной цели.

Редакция «Знамени» в некоторой степени обладает такой безудержностью, потому что она желает напечатать в каждом номере возможно больше произведений на оборонные темы, не относясь с надлежащей ревностью к их качеству. Однако худое, недоброкачественное произведение всего менее может быть оборонным, и частое упоминание имени красноармейца, комиссара, подводника, летчика, «похлопывание их по голенищу» (фраза летчицы В. С. Гризодубовой) тут делу не помогут.

В первом рассказе из «Среднеазиатских новелл» Колесникова, который называется «Закир-музыкант», командир Якубов говорит рядовому красноармейцу Гал-лиулину: «Боюсь я за тебя. Что хочешь — боюсь. Ну что в тебе такое — понять не могу. Как шинель-то заправлена у тебя? Посмотри. Эх, тоже боец!..»

В конце рассказа Галлиулин оказывается мужественным красноармейцем, и командир, видя красноармейца в полной исправности (по внешнему виду), говорит: «— Вот это да! Это я понимаю…»

А с красноармейцем Галлиулиным, татарином по национальности, происходит следующее. Он обучается первоначальной военной науке и понимает ее крайне элементарно, именно: «И если следовала команда „ложись“, то он быстро ложился, понимая, что эту команду, вероятно, выдумал кто-то умнее его, раз ей подчиняется сразу так много людей».

Слово «понимая» автор здесь поставил напрасно, потому что его герой ничего не понимал, если он слепо доверялся, что «ложиться» нужно было только потому, что эту команду выдумал «кто-то», кто умнее его.

Такое состояние сознания несвойственно красноармейцу — даже отсталому бойцу, — и автор принизил здесь героя своего рассказа больше, чем это мыслимо и реально допустимо. Но автор, ради искусственного создания некоей «драматической коллизии» унижает героя своего рассказа и далее. Защищаясь от бандита-басмача, Галлиулин действует таким образом: «Плавный нажим на спуск курка и страшная мысль, что выстрела нет… И вспышка памяти: он не дослал патрона!» Выходит, что красноармеец не обучен первому делу — стрелять во врага. Это, конечно, заблуждение автора, поэтому оставим такое заблуждение на совести писателя. Пусть он поймет, что благодаря одному этому обстоятельству его рассказ имеет очень малое оборонное значение, либо — совсем его не имеет. Конфликты, драматические ситуации, противоречия должны быть везде — и в рассказе, и в романе, и в опере — естественны, натуральны, а не искусственны, то есть не выдуманы ради того, чтобы рассказ хоть каким-нибудь средством был оживлен, поскольку у него собственных, внутренних средств для жизни нету.

В новелле «Ульмас» (того же автора) красноармеец Ульмас попал в плен к басмачам. В этой новелле, в противоположность предыдущей, «Закир-музыканту», автор обнаруживает истинную художественную силу. Ульмас в плену. «Около спали джигиты (басмачи), приставленные караулить его. Они знали, что пленник, избитый и связанный, никуда от них не уйдет. Они были правы — Ульмас не чувствовал тела. Ему казалось, что его тело, живое, способное двигаться, сопротивляться, лежит где-то в другой стороне, и он наблюдает его тоже со стороны. Он смотрел в небо, стараясь отыскать хоть одну звезду. Небо было черно, как халат, которым закрывали его в детстве, чтобы свет не мешал уснуть».

Это написано хорошо и точно. Под утро Ульмаса освобождает из плена старый басмач, разуверившийся в деле, которое он защищал, и Ульмас благополучно исполняет поручение своего командира и возвращается к своим.

В последней новелле (в этом номере журнала) «До прихода поезда» рассказывается о том, что два товарища — Петр и Николай — любили одну девушку, Настю, засольщицу с каспийских рыбных промыслов. Затем, и притом вкратце, выясняется, что Настя любит лишь одного из двух, именно — Петю, а не Николая. Пете она пишет письма (четырнадцать штук в год), а Николаю — ни одного. Но Николай, узнав об этом, не пришел в печаль или в уныние. Он просто сказал Пете: «— Ну что ж, поздравляю… Дело в том, — он смотрит на меня (на него, на Петра. — А. П.) очень серьезно, — что я решил остаться в Красной Армии на сверхсрочной службе».

Следовательно, Николай остался на сверхсрочной службе потому, что у него, из-за Петра, не образовалось брачного союза с Настей. По нашему мнению, этого мало — и для Николая, и для оборонной темы, и для той причины, по которой люди остаются на сверхсрочную службу в Красной Армии.

В рассказе М. Слонимского «Летним утром» Сухов, «комиссар отряда… маленький, худощавый, казался слабеньким и болезненным человеком». Но это он только казался таким. На самом деле он был человеком мужественным и проницательным, хотя автор, ради сохранения своей энергии, не тратит много сил, чтобы доказать посредством действенного изображения мужественность и проницательность своего героя.

Через границу ведут арестованного, обреченного на смерть, революционера. Фашистская разведка, воспользовавшись таким обстоятельством, хочет подбросить на советскую землю шпиона-диверсанта, замаскировав последнего под несчастного, замученного, избитого революционера. Действительного революционера убивают, труп его бросают через границу, а замаскированный шпион проползает целым. Все это совершается на глазах нашего пограничника. На заставе шпиона допрашивает Сухов. Шпион, нарушитель границы, «убедительно подтверждал правдивость своего рассказа. Нищий, голодный батрак, он пробирался в Советский Союз, товарищ, ученый человек, который вел его, рассказывал, что здесь беднякам — счастье, но этого товарища задержала и убила пограничная стража, а ему удалось спастись».

Но автор не дремлет. Он возложил все на своего героя Сухова, и пишет по-простецки: «Сухов сам не мог бы объяснить с точностью, почему он не верит ни одному слову этого оборванца». А надо было именно объяснить или показать, почему пограничники обнаруживают диверсантов и шпионов, как бы они ни маскировались. Сказать же «сам не мог объяснить» — разве это работа художника, убеждающего посредством изображения? Это небрежность, а не описание душевной, опытной проницательности.

В. Курочкин в рассказе «Именной торт», рассказе, который по теме мог бы быть отличным, если бы тему решал мастер, впал в ложный, деланный, фальшивый тон. И тема была испорчена.

Рассказ ведется от лица кока (повара) подводной лодки. Рассказ сразу же начинается с чужого, более высокого (или более низкого) голоса: «Коли разговор, ребята, будет между нами, то, конечно, порассказать можно кой о чем. Я, братки, вот вам честное слово, никогда не любил излишней болтовни, особенно там, на флоте».

Но кок врет. Из рассказа выясняется, что кок — большой болтун, во-первых, и говорит он, во-вторых, потому, что излишне начитался Н. В. Гоголя (читал, он, правда, немного — преимущественно или исключительно лишь одну вещь — про Рудого Панько из «Вечеров на хуторе близ Диканьки») и Всеволода Вишневского. Кок не виноват, что у него такой странный вкус, совмещающий Гоголя и Вишневского: виноват автор, слабо знающий поваров подводных лодок.

Но кок, судя по автору, продолжает рассказ. Он говорит: «Стыдно признаваться, ребята, но ведь вы на то и друзья, чтобы знать все. Не вам ли я дал с самого начала слово рассказать кое о чем».

Но что же это, то «кое-что», о чем хочет рассказать кок?

Вот что. «Как увидишь, что командир ходит, словно у себя в квартире, в кителе, волосы ежиком, ну и вся печаль сразу проходит. Да ты брось это мне, Степа, говорить: — „ой-ли?“ Пустое это слово. Уж коли говорю тебе я, так знай, что это правда!»

Что же это за правда?

Вышел наружу (когда лодка находилась в надводном плавании) Ваня Калашников, один из электриков лодки. «Лодку подбросило и снова завалило набок. А через весь нос огромная волна прокатилась. „Ой, пропал, — думаю, — Ваня, смыло парня“. Нет, гляжу, на месте Калашников. Руки только скрючились у него, слишком он напряженно за леер уцепился. Потом повернулся он и к рубке быстро-быстро засеменил, не выпуская из рук веревки». «Вижу, не выдержал Калашников мужской марки так, как это полагалось бы. Случилось с ним, ребята, непредвиденное несчастье».

Короче говоря, парень от непривычки и от большой волны испугался, струсил. Командир узнал об этом случае и начал перевоспитывать Ваню Калашникова. Командир хотел, чтобы Ваня стал храбрым моряком. Намерение командира правильное, но между Ваней и командиром все время находится неистовый смельчак — кок, который, по мнению автора, и помогает, в конце концов, струсившему Ване перестроиться в отважного моряка.

Тема рассказа — хорошая. Эта тема — простая: о том, как оробевших, непривычных к морю людей надо приучать к новой работе. Против такой темы ничего нельзя сказать. Но против способа Рудого Панько, которым излагается эта тема, сказать можно многое. Изложение рассказа все время идет, как мы сказали, от лица кока, который говорит неприсущими ему словами автора. Если у Гоголя Рудый Панько был немного хвастун, а больше насмешник, и автор, Гоголь, ясно определил его характер, то у Курочкина его кок идет как бы за героя, тогда как этот повар производит лишь неприятное впечатление патетического кашевара. Например: «А еще позднее произошло, братки, следующее происшествие… И вот как-то раз, ночью… волна неудачно подхватила нас и сбросила со своего гребня вниз. Это было бы сущим пустяком…» Никакой настоящий моряк, даже кок, не будет так говорить. Это говорит «сухопутный» автор.

В конце рассказа Ваня Калашников превращается в храброго моряка. Но, откровенно говоря, он и трусом-то не был; просто человек содрогнулся однажды от крена и большой волны. Отсюда и вся тема рассказа. А кок сделал из того, что его товарищ оказался более впечатлительным и более искренним человеком, чем он сам, целую эпопею для хвастовства перед теми, «кто на море не бывал, тот и страха не видал».

«Так вот он каков, этот мой приятель Ваня Калашников», — говорит в заключение повар в своей деревне. — «Честное слово, я не трепач, но рассказать об этом друзьям, по-моему, нет греха. Не сходить ли нам теперь, ребята, на посиделки?.. А то что же: приехать в отпуск и не потанцевать с дивчатами. Не гоже это, по-моему! А что, не вышла здесь еще замуж эта рыженькая, Анюта, кажется?»

Отвечаем этому коку: он — трепач, потому что затеял длинную болтовню из обычного переживания человека, Вани Калашникова, танцевать с ним Анюта не будет — она давно замужем (ожидать ей такого человека, как кок, не было никакого смысла).

За исключением одного, все разобранные нами рассказы еще раз показывают, к чему приводит небрежное отношение авторов и редакции к серьезным, важным темам. Сообщаем свой совет двтору рассказа: если требуется показать, как из обычного человека получается герой, не обязательно нужно прибегать к помощи любого повара.

Дата добавления: 2015-06-04