М. Ю. Лермонтов 6 страница

По жанровым признакам «Сказка для детей» – произведение сложное, в котором элементы фольклорно‑сказочной поэтики сочетаются с элементами индивидуально‑литературными, лиро‑эпическими. Автор и начинает поэму с характеристики своей жанровой позиции, называя в качестве исходного формообразующего материала «пришедшие в упадок» повести в стихах (имеются в виду прежде всего шутливые повести Пушкина), свои собственные «эпические поэмы» и сказку. Указание в заглавии, что эта сказка – «для детей», имеет смысл иронический, так как содержание ее менее всего рассчитано на детское восприятие. Позднее Достоевский с тем же сарказмом озаглавил повесть «Маленький герой» в ее первоначальной редакции «Детской сказкой» (1857). Но жанровое определение поэмы Лермонтова как сказки обусловлено отчасти и прямыми основаниями, поскольку в ней имеются некоторые элементы фольклорно‑сказочной и литературно‑сказочной поэтики: устный сказ с установкой на удивительное, достоверность бытовых реалий в сочетании с фантастической ситуацией общения «земной героини» с потусторонними силами; мотив «спящей красавицы»; намек на мораль в эпилоге. Все это структурные детали волшебной сказки (эпитет «волшебный» неоднократно встречается и в самой лексике произведения). Но исходные жанровые элементы автором значительно деформированы. В отличие от народной сказки монолог в повествовании преобладает над диалогом, описание – над действием. «Сказка для детей» изобилует описаниями эмоциональных состояний действующих лиц, лирическими и шутливыми авторскими интонациями. Повествование в «Сказке» психологизировано – главным образом за счет речевых средств, – в то время как в народной сказке, особенно в сказках волшебных, психологические качества людей обнаруживаются скупо. Характерная для Лермонтова индивидуализации фольклорного материала приближает произведение к литературным жанрам поэмы, как это и произошло в «Беглеце», «Демоне» и «Мцыри», причем каждая из частей, образовавших в «сказке» новое жанровое единство видоизменена и обновлена по сравнению с традиционными формами. Эпическая поэма, все более сближаясь с повестью в стихах, сочетающей в свою очередь лирическое и сатирическое начала, с ее почти разговорной «легкостью» языка и свободной композицией, в то же время сохраняет и некоторые свойственные поэмам «высокости» стиля, – например, когда речь идет об явлениях социально‑исторических, политических или нравственных («Преступный сон под сению палат», «…ликовал иль мучился порок» и т. д.). Характерно, что стилистически «Сказка» имеет общие черты не только с шутливыми поэмами Пушкина, но и с поэмой «Медный всадник» (широкий исторический фон, лиризм, в частности лирическое описание белых ночей в Петербурге, построенное на метафоризированной картине встречи «ночного полусвета» с «новою денницей» – строфа 10). Купающиеся в «пене вод» ступени дворцов на набережных Невы напоминают рассказчику о «роковых событиях» минувших лет (строфа 11). Возможно, что это продолжение мысли о «Медном всаднике», где петербургское наводнение стало кульминацией трагической судьбы человека, зависимого от стихий природы и от стихий истории. В «Сказке» человек трагически зависим от диктата времен с их социальными переменами (нисходящая история знатного боярского рода) и от диктата страстей (формирование души Нины). Маленькая Нина, при всем ее лирическом обаянии, – натура в потенции демоническая: «Для мук и счастья, для добра и зла В них пищи много…». Это один из первых в русской литературе сложных женских образов, создававшихся на психологической основе. Интерес писателя сосредоточен на процессе становления такой личности, его зависимости от обстоятельств, которые порождали и Арбениных и Печориных. Сходную задачу поставил перед собой позднее и Достоевский, намечая образ Красавицы (будущей Лизы) в романе «Бесы» и называя ее в черновых набросках «Печориным в юбке».

«Сказка для детей» создавалась дочти одновременно с «Героем нашего времени», в 1839–1840 гг., и представляла собой заключительный этап в работе поэта над темой Демона. Известным подступом к «Сказке» в разработке демонической темы можно считать поэму «Сашка» (1836), где шутливо и как бы между строк представлена галерея разнообразных духов зла: хромой бес; черт «с рогами и когтями», «дух незримый… гордый, мрачный, злой, неотразимый»; «Домашний дух (по‑русски домовой); как Мефистофель, быстрый и послушный»; «злобный бес» (4, 46, 78, 91, 95). В «Сказке» при том же шутливом отношении к иерархии форм демонианы («То был ли сам великий Сатана Иль мелкий бес из самых нечиновных» (4, 173) и т. д.) тема Демона находится не на периферии содержания поэмы, а входит в основную проблематику произведения. Небольшая, в несколько строк, зарисовка ночных «дел, Которых знать и черт бы не хотел», промелькнувшая в «нравственной поэме» «Сашка», разрастается в «Сказке» в ведущую линию повествования – монолог Мефистофеля, озирающего раскинувшуюся перед ним ночную панораму грешной земли. Сатирическое снижение могучего образа, долгое время волновавшего «юный ум» поэта, в последней поэме относительно. В самой декларации отречения от «волшебно‑сладкой красоты» прежнего Демона есть некоторая литературная условность, так как Мефистофель «иного сорта» лишен зримых величественных форм, но не лишен высокой ценностной характеристики: «Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух – И мысль – без тела – часто в видах разных…» (4, 174).

С точки зрения «углубления в действительность жизни» и живописного проникновения в русский быт высоко оценил неоконченную поэму Лермонтова Гоголь. По его словам, «Сказка» есть «лучшее стихотворение» поэта, в котором «демон» современности, демон «безочарования» «получает больше определительности и больше смысла».[ [429] ] Итак, зрелое творчество Лермонтова во всех его разновидностях – драматургии, поэмах, прозе, лирике – представляет образцы аналитического проникновения во внутренний мир человека, рассматриваемого в связях с поколением, обществом, вселенной.

Итогом художественных достижений собственного творчества, как и предшествующей литературы, является проза Лермонтова, открывающая в свою очередь новый период в истории отечественной словесности: «Герой нашего времени» стоит у истоков великих завоеваний психологического реализма. Но Лермонтов не остановился в развитии после создания «Героя нашего времени» и не ограничился своей устремленностью к прозе при всем ее историко‑литературном значении. Прав был Белинский, когда в рецензии на «Петербургский сборник» писал: «Как ни хорош „Герой нашего времени“, но если б кто подумал, что Лермонтов впоследствии не мог бы написать чего‑нибудь несравненно лучшего, то этим показал бы, что он не слишком высокого мнения о таланте Лермонтова» (9, 552).

Воспоминания современников, черновые заметки и наброски планов поэта говорят о том, как много еще было им задумано и намечено. Неосуществленным остался фундаментальный замысел исторического романа из трех эпох русской жизни, непосредственно предвосхищающий замысел «Войны и мира» Толстого. Как предполагают исследователи, под пером поэта только еще начал возникать цикл стихотворений с общим заглавием «Восток». Только некоторые из них (написанныев 1841 г. «Спор», «Тамара», «Свиданье») внесены в последнюю записную книжку писателя, оставшуюся незаполненной. К 1839–1841 гг. относятся и такие шедевры поэзии Лермонтова, как «Памяти А. И. Одоевского», «Три пальмы», «Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «М. А. Щербатовой», «Валерик», «Родина», «Утес», «Листок», «Выхожу один я на дорогу», «Пророк» и многие, многие другие. Их было бы неизмеримо больше, если бы не сбылись пророческие слова самого поэта: «Оборвана цепь жизни молодой…».

Не всегда учитывается тот факт, что последние аккорды писательской деятельности Лермонтова – аккорды поэтические. После «Героя нашего времени» создавались не только лирические шедевры, но и поэмы «Мцыри», «Сказка для детей», перерабатывался «Демон». В ряде поздних произведений – в лирике, в «Сказке…» – поэт говорит о своих изменившихся литературных вкусах, о влечении к простоте, об отталкивании от «безобразной красоты» романтических образов.

Нельзя понимать в прямом смысле многое в этих поэтических декларациях. «Родина», «Валерик», «Завещание» – все стихотворные новеллы последних лет – действительно написаны с небывалой простотой и естественностью. Лирические признания поэта в большинстве случаев действительно имеют тональность «тихого разговора», о чем говорится в стихотворении, вписанном в альбом С. Н. Карамзиной (1841). Но как шутливые поэмы Лермонтова сохранили в себе и «высокий» эмоциональный строй, так и «тихие» стихотворения Лермонтова несут в себе отзвук «шумных бурь природы», «тайных бурь страстей». «Мера» нового вкуса Лермонтова как особенность его реалистической позиции допускала в произведениях, отражавших правду действительной жизни, романтические образы, многозначные символы, язык открытых страстей. Многое, казалось бы, осталось у поэта прежним – и вместе с тем изменилось. По справедливому заключению Белинского, в поэзии Лермонтова «кроются все стихии поэзии» – и в этом был «залог ее будущего, великого развития» (4, 502).

С высот критической мысли, обращенной к реальному миру вещей и социально‑нравственных отношений, Лермонтов предвосхитил многие художественные открытия реалистической литературы второй половины XIX в.

Поэзия 1840‑х гг.

* * *

Сороковые годы XIX в. – одна из самых «непоэтических» эпох в русской литературе. Очевидно и безусловно господство прозы, интерес к которой вызван тем, что именно этот род художественного творчества оказывается способным выразить тенденции литературного развития той поры. Как писал один из литераторов 40‑х гг.,

…смешно в наш век утилитарный

Для рифм, цезур и прочих пустяков

Идти в толпе едва ли не бездарной

Поэтов наших: стоит ли трудов

Писать стихи – товар неблагодарный!

…………….

А потому давно мое перо,

Покинув мир поэзии бесплодной,

Покорно стало прозе благородной.

(А. И. Пальм. «В альбом М. В. Г.», 1846)[ [430] ]

Идейно проза идет впереди поэзии, будучи в значительно большей степени связана с общественным движением эпохи. Прозаические жанры в 40‑е гг. решительно оттесняют лирику, неожиданно скромную и невыразительную после ее могучего взлета в творчестве Пушкина, Лермонтова, Кольцова. В это время в свет выходит сравнительно мало поэтических сборников (появление их, как правило, остается незамеченным), с большой неохотой публикуют стихи и журналы. На смену поэтическому творчеству пришло умение рифмовать, обязательное для каждого образованного человека: по выражению современника, «писание стихов было тогда (в 40‑е гг., – И. Ч.) дипломом на интеллигенцию».[ [431] ] «Жалкое положение» – по определению Белинского – поэзии в этот «прозаический период» нашей литературы неоднократно отмечается в критических статьях 1840‑х гг.[ [432] ]

Контингент литераторов‑поэтов, действовавших в 40‑е гг., по своему составу крайне неоднороден – и в отношении идеологических устремлений, и в отношении эстетической программы. Между тем есть все основания выделять 40‑е гг. XIX в. в особый период в развитии русской поэзии – именно как период подготовки качественно нового ее этапа, как период художественных исканий. Ощущение невозможности далее следовать старым образцам заставляет многих поэтов старшего поколения оставить перо. По замечанию В. Г. Белинского, «столичные поэты сделались как‑то умереннее – оттого ли, что одни уже повыписались, а другие догадались, что стихи должны быть слишком и слишком хороши, чтоб их стали теперь читать…» (6, 533). Это один из безусловных симптомов кризиса в поэзии, выход из которого мог быть найден лишь на пути радикального обновления поэтического мышления и языка.

Эволюция поэзии в 40‑е гг. необходимо должна быть поставлена в связь с идейно‑теоретическими исканиями той поры и их социальным содержанием. Уже становилось заметным известное оживление в общественной жизни страны, постепенно освобождавшейся от более чем десятилетней «депрессии», вызванной крахом декабрьского восстания. Усиливается интерес к социальным проблемам, среди оппозиционно настроенной интеллигенции все большую роль начинает играть ее разночинская прослойка. Рост демократических сил, зарождение и постепенное оформление передовой революционно‑демократической мысли – отличительные черты 40‑х гг. как определенного периода в развитии русского освободительного движения.

Поэтическое содержание литературной эпохи предыдущих десятилетий определялось творчеством писателей, явившихся вершинами в истории русской поэзии (1820‑е гг. – пушкинский период; 1830‑е – лермонтовский). 40‑е гг. решительно противостоят предшествующим периодам в развитии поэзии именно отсутствием, условно говоря, «главы школы», чье творчество отразило бы характерные черты поэтического времени.[ [433] ] Такое имя возможно будет назвать несколько позже – в 50‑е гг., годы расцвета творчества Н. А. Некрасова, представляющего собой следующую за Лермонтовым веху в развитии русской поэзии. После Лермонтова именно Некрасову суждено будет сказать «новое слово» в поэзии. В этом смысле он, по словам Ф. М. Достоевского, «должен прямо стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым».[ [434] ] В 40‑е гг. Некрасов еще только готовится к тому, чтобы сказать это «новое слово». Он один из тех, кто пытается в поэзии по‑новому решать задачи, стоящие в это время перед русской литературой. Еще сильны и устойчивы литературно‑эстетические позиции уходящего поколения, но именно поиск, эксперимент – в отношении и тематического репертуара, и идеологического наполнения, и изобразительных средств – определяющая черта творчества большинства поэтов, действовавших в 40‑е гг. Это в известной степени относится и к тем, кто как будто еще вполне во власти традиций прошлых лет. Здесь, быть может, перемены не столь очевидны, но они есть; это не полное отрицание, не революционный взрыв, но определенная эволюция, трансформация мотивов и образов, некоторое смещение акцентов, свидетельствующие о несомненной тенденции к преодолению прежней идейно‑эстетической системы.

Одно из наиболее ярких проявлений связи 40‑х гг. с предшествующим литературным периодом – достаточно широкое распространение и устойчивость традиций романтизма, романтического мироощущения, романтической поэтики. В начале 40‑х гг. еще весьма популярны поэтические эффекты, экзотический антураж, пряная эротика вульгарного романтизма. «Библиотека для чтения» охотно печатает подражателей Бенедиктова: в их сочинениях привлекает «гремучий» стих и необычайная красочность и яркость поэтического стиля. «Почитателей таланта г. Бенедиктова даже и теперь тьма‑тьмущая», – писал Белинский в 1845 г. (9, 260).[[435]]

В 40‑е гг. не менее сильно обаяние «правды лермонтовской поэзии» – «горя, или лучше сказать, отчаяния, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнию».[[436]] Вместе с тем еще значителен интерес и к литературным опытам любомудров, «поэзии мысли» 1830‑х гг. Именно от этого поэтического материала берет свое начало весьма существенное для 40‑х гг. явление – так называемая «рефлективная поэзия».[[437]] Понятие «рефлективной поэзии» связывается в первую очередь с именами участников кружка Н. В. Станкевича, начинавших в 1830‑е гг. Их поэзия явилась выражением настроений эпохи «общественного недуга», эпохи утраты надежд, крушения идеалов. Творчество поэтов кружка Станкевича, тесно связанное с поэзией Д. В. Веневитинова и его окружения, в то же время значительно отличается от поэтических абстракций любомудров, посвятивших себя познанию всеобщих законов бытия и человеческого духа, увлеченных эстетикой и философией искусства. У Станкевича и поэтов его круга идейно‑тематический диапазон значительно сужен; их главное внимание сосредоточено на проблемах этических. Станкевича и его друзей волнуют вопросы назначения, роли человеческой личности в мире действительности; не случайны в их поэзии обращения к образам известных исторических деятелей – «Куликово поле» (1832) и «Чаша» (1833) В. И. Красова или «Медный всадник» (1838) И. П. Клюшникова. У поэтов кружка Станкевича значительно усилен момент самоанализа, самоуглубления, рефлективного размышления. В творчестве В. И. Красова (1810–1854) и И. П. Клюшникова (1811–1895), поэтов наиболее профессиональных в кружке Станкевича, этот поворот особенно заметен; их рефлексия носит подчеркнуто психологический характер.[[438]] Поэзия Красова и Клюшникова – это лирическое самораскрытие погруженного в самоанализ героя, человека высокой духовности, напряженной внутренней жизни. Героическим помыслам героя не дано осуществиться в мире, исполненном противоречий, роковых сил, неотвратимо преследующих человека. Это вызывает у него стремление к познанию собственного я, желание осознать себя в отношении к окружающим явлениям жизни. Строго последовательная аналитическая мысль оказывается разрушительной; она порождает состояние разочарования, безысходной тоски и отчаяния, парализует волю, убивает всякую способность к действию. Чувство обреченности, скорбь и горечь выливаются в бессильных ламентациях – лирических излияниях, на первый взгляд глубоко интимных, но по существу своему явившихся выражением общественного сознания эпохи. «…наш век есть по преимуществу век рефлексии», – писал в 1840 г. Белинский (4, 254). «Безверие в действительность чувства и мысли», «охлаждение к жизни», по мысли критика, суть явления «переходного состояния духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет». «Тут‑то и возникает в нем то, – продолжает Белинский, – что на простом языке называется и „хандрою“, и „ипохондриею“, и „мнительностию“, и „сомнением“, и другими словами, далеко не выражающими сущности явления, и что на языке философском называется рефлексиею… В состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем» (4, 253).

Образ рефлектирующей личности с ее разорванным сознанием особенно характерен для поэзии Клюшникова. В герое лирики Клюшникова в значительной степени воплотились черты духовного облика самого поэта: это вечное «вникание», «беспрестанное погружение» в себя, «апатическое бессилие». Как вспоминал еще один участник кружка Станкевича – М. А. Бакунин, «старинная мысль его, что всякий человек должен быть полезен обществу, и что он не приносит ему никакой пользы, достигла в нем полного развития и превратилась в idée fixe».[[439]] Горькие сетования поэта облечены в принятые романтизмом устойчивые формулы, традиционные метафорические образы: «прошлое – обман», «будущность – бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья». Однако стилистическую стихию лирики Клюшникова нельзя назвать однородной; нередко вторжение слов иной стилевой окраски:

Опять оно, опять былое!

Какая глупость – черт возьми! –

От жирных праздников земли

Тянуться в небо голубое,

На шаг подняться – и потом

Преважно шлепнуть в грязь лицом!

И как давно, и сколько раз

Я отрекался от проказ

И от чувствительных оказий;

И вот опять душа болит,

И вот опять мечта шалит

И лезет сдуру в мир фантазий…

(«Элегия», 1838)[ [440] ]

Функция нарочито огрубленной лексики в том, чтобы сообщить стихотворению отчетливо иронический оттенок. Ирония, как известно, непременный элемент «философической элегии» (не отменяющий фантазию); она как бы снимает противоречия действительности, давая выход чисто субъективному началу.

Уже в 1839 г. появляется стихотворение Клюшникова «Собирателям моих элегий», открывающееся строками:

Я не поэт! Страстей могучих лава

В груди давно уж не кипит![[441]]

В начале 1840‑х гг. Клюшников оставляет поэзию (в это время он пробует себя и в прозе, что весьма в духе общего для той поры тяготения к прозаическим жанрам); его уход от литературных занятий вполне закономерен и обусловлен всем ходом творческого развития поэта.

Лирика Красова в общем меньше отмечена индивидуальностью ее автора; его элегии, как правило, достаточно традиционны. Самоизлияния отвергнутого жестоким миром героя, утратившего юношеские надежды и идеалы, но порою возвращающегося к высокой мечте, открывающей ему радость бытия, переданы с помощью определенных вариаций распространенных романтических клише («Элегия» («Я скучен для людей…»), 1834; «Грусть», 1835; «Мечта», 1839; «Воспоминание», 1840). Поэт не чужд и «лирики страстей» вульгарного романтизма («Она», 1840; «Стансы к Дездемоне», 1840), испанских сюжетов («Песня Лауры», 1840) и восточной экзотики («Подражание восточному», 1841).

Известная «литературность», ориентация на поэтические образцы не исключали искренности и глубины чувства в лирике Красова, воспринимаемой как исповедь «несчастного поколения». Связи с Лермонтовым чрезвычайно устойчивы; мотивы лермонтовской «Думы», например, развиты в стихотворении «Как до времени…» (1840‑е гг.), в котором наиболее определенно отразилось мировосприятие автора и поэтов его круга, послужившее общей идеологической основой их творчества:

Как до времени, прежде старости

Мы дотла сожгли наши радости.

Хоть и нет седин в молодых кудрях,

Хоть не тух огонь в молодых очах,

Хоть и кровь кипит, у нас силы есть,

А мы отжили, хоть в могилу несть.

Лишь в одном у нас нет сомнения:

Мы – несчастное поколение.

Перед нами жизнь безотрадная –

Не пробудится сердце хладное.

Нам чуть тридцать лет, а уж жизни нет, –

Без плода упал наш весенний цвет.[[442]]

«Рефлективная» поэзия оказалась достаточно устойчивой. Если к началу 40‑х гг. она перестает существовать в творчестве Клюшникова и Красова, то лирику Э. И. Губера, Н. П. Огарева, А. Н. Плещеева, Аполлона Григорьева, И. С. Аксакова, в известной степени И. С. Тургенева определяет именно «рефлективное» начало. «Мало людей, которых бы не коснулось ее (рефлексии, – И. Ч.) тлетворное дыхание», – писал А. Григорьев. «Требовать от действительности не того, что она дает на самом деле, а того, о чем мы наперед гадали; приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, уже мертвою заднею мыслью; отшатнуться от действительности, как только она противопоставит отпор требованиям нашего я, и замкнуться гордо в самого себя – таковы самые обыкновенные моменты этой болезни, ее неизбежные схемы».[[443]]

Наиболее выразительно в этом отношении творчество Э. И. Губера (1814–1847), эмоциональный тон поэзии которого определили и идейная атмосфера эпохи, и индивидуальный жизненный опыт. В становлении личности Губера‑поэта значительна роль И. А. Фесслера, немецкого ученого и общественного деятеля, который полагал непременным условием духовного развития и нравственного воспитания личности знакомство с действительным миром во всем его многообразии, активное вторжение в жизнь, осуществление своего высокого предназначения. Столкновение с реальностью оказалось для Губера трагическим (запрещение перевода «Фауста», интерес к которому был также вызван в известной степени общением с Фесслером; враждебность служебной среды, постоянные материальные лишения); будучи не в состоянии принять полностью философские теории своего духовного наставника, он утрачивает душевное равновесие, оказываясь целиком во власти борьбы противоположных начал: веры и безверия, восторга и отчаяния, порывов к свободе и призывов к смирению, жажды жизни и желания смерти. «С блестящими замыслами я вышел на поприще жизни, – писал Губер в 1847 г., – с жадностию приобретал познания; не довольствуясь верой, я искал убеждения; спокойствием души я заплатил за скудное знание. Три года я убил на изучение философии во всех ее направлениях, а результат этого изучения был горькое сознание нашей немощи и перевод „Фауста“».[[444]]

Губеру чрезвычайно близок весь идейно‑эстетический комплекс романтизма 1830‑х гг.: для него также значительна тема поэта, не понятого толпой гения, «жреца» искусства («Судьба поэта», 1833; «Награда поэта», 1837; «Поэт», 1840); Губер так же стремится к повышенной экспрессивности, эмоциональной напряженности стиха. – Характерно его обращение, с одной стороны, к традиции немецкой баллады с ее сгущенно мрачным колоритом («Мертвая красавица», 1841), а с другой – к экзотическим сюжетам, восточной тематике («Цыганка», 1840). Несколько особняком стоит поэма «Прометей» 1845 г. (так же, как и стихотворение «Новгород», между 1838 и 1840 гг.) – в ней героика русского революционного романтизма 1820‑х гг. (герой – титан, свободолюбец, богоборец); однако общий мрачный фон, трагический финал – выражение романтического восприятия 1830‑х гг. К поэзии 30‑х гг. тяготеет и образный строй поэмы, общая стилистическая окраска – грандиозность, космизм поэтических картин, масштабность, максимализм образов. Поэтический язык Губера вообще воспринимается как известный стереотип; но за романтическими трафаретами («разбитое сердце», «холодный смех», «стон сердечных огорчений», «святыня вдохновений», «храм души моей») – подлинный драматизм человеческой судьбы, трагедия гибели личности, трагедия «больного поколения». Лермонтовская тема, мотивы его гражданских медитаций, в первую очередь «Думы», настойчиво звучат в стихах Губера («Расчет», 1843; «Проклятие», 1844). У Губера отчетливо стремление отмежеваться от многочисленных эпигонов с их «мелочными страданиями» и «бессмысленными страстями»:

Что общего у нас? Нам ваши песни чужды,

Нам ваши жалобы смешны;

Вы плачете шутя, а нам другие нужды,

Другие слезы нам даны.[[445]]

«Рефлективная» поэзия не была столь однообразна, как это может показаться на первый взгляд. В творчестве каждого из тех, кто отдал дань поэзии размышления, она раскрывалась какой‑то определенной своей стороной; общие для «рефлективной» поэзии «сюжеты», канонические мотивы получали у разных поэтов различные оттенки, различной была и их эволюция.

Мотивы пессимизма, «сомнения мучительного и злого» предельно заострены в лирике А. А. Григорьева (1822–1864). «Болезненный» характер поэзии страдания у Григорьева особенно заметен: именно у него явственны мотивы «наслажденья» страданием, душевной мукой, в которых Белинский видел «не нормальное состояние человека, а романтическую искаженность чувства и смысла» (9, 594). «Рефлективные» стихотворения Григорьева во многом ориентированы на поэзию Г. Гейне, в лирике которого русские романтики 1830–1840‑х гг. находили высшее выражение «больного эгоизма» (слова Григорьева) современного человека.[[446]]

Немало образцов типично «рефлективной» лирики – стихотворений, заключающих в себе излияния больной души поэта, томимого «тревожными, напрасными желаниями», «странною тоскою», в поэзии Тургенева 40‑х гг. («Грустно мне, но не приходят слезы…», 1838; «Долгие, белые тучи плывут…», 1841 или 1842; «Когда я молюсь…», 1843; «Толпа», 1843; «Один, опять один я…», 1844).[[447]] Характерно, однако, что в отдельных случаях переживания страдающего героя переданы не без некоторой доли иронии. В этом отношении Тургеневу близка лирика «лишнего человека» И. С. Аксакова (1823–1886; в 40‑е гг. почти не печатался), сочетающая в себе и безусловное сочувствие горестным размышлениям отступившего перед «твердыней зла» героя («труд пустой», «холодная тоска», «скорбь души», «моей души печаль и туга») и его глубокое осуждение («Мы все страдаем и тоскуем…», 1846 или 1847).[[448]] Любопытна несколько более поздняя (конец 50‑х гг.) автохарактеристика аксаковских стихов, содержащаяся в письме И. Аксакова к Н. С. Соханской (Кохановской) от 9 сентября 1859 г.: «Все мои стихи носят на себе такой след николаевского удушья, что едва ли теперь будут кому‑либо понятны и имеют теперь чисто один исторический интерес. От этого, напечатав в V книге „Беседы“ четыре старые пьесы, я назвал их „стихотворениями старого периода“. Новый начался, но не для моей поэзии; сомневаюсь, чтобы удалось мне перестроить „лиру“ на новый лад, а прежний уже устарел и самому мне надоел до нельзя. Людям, измученным анализом, отрицательным и критическим направлением, едва ли доступен синтезис и положительное отношение к жизни, столько чаемое и желанное ими».[[449]]

Не менее сильно «рефлективное» начало у Н. П. Огарева (1813–1877). Содержание его поэзии, по определению одного из современников Огарева, – «тоска сердца, бесконечно нежного, бесконечно способного любить и верить – и разбитого противоречиями действительности…».[[450]] Особый оттенок поэзии Огарева придает наиболее отчетливо выраженная историческая и социальная ее обусловленность. Духовная и житейская биография поэта (воспитание в духе декабристских идеалов, впечатления от разгрома восстания и последующего террора, участие в политической жизни общества, арест и ссылки, неудачи в хозяйственных преобразованиях) позволяет увидеть конкретные истоки его скорбных ламентаций – «Недуг, рожденный духом тьмы И века странной пустотою» (у Огарева есть и прямые отклики на политические события современности: «Упование. Год 1848», 1848; «1849 год», 1849). В творчестве Огарева заметно ослабевают связи с «поэзией мысли», от которой начиналась «рефлективная» лирика 40‑х гг. Истоки разлада поэта с миром и самим собой, сознание собственного бессилия, душевной опустошенности («С моей измученной душою…», 1837; «Смутные мгновенья», 1838; «Разлад», 1840; «Друзьям», нач. 1840‑х гг.; «Разорванность», 1841–1842 (?); «Хандра», нач. 1840‑х гг.), не исключающих веры в светлые начала жизни («Среди могил я в час ночной…», 1838; «Монологи», IV, 1844–1847), не есть результат чисто умозрительных размышлений, но отражение многообразных связей поэта с живой действительностью. В поэме 1840–1841 гг. «Юмор»[[451]] прямо указаны причины «высокого страдания». Это «политический наш быт» – крепостное право, монархический режим («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), преследование свободной мысли и литературы («Чуть есть талант, уж с ранних лет – Иль под надзор он полицейской Попал, иль вовсе сослан он»).[[452]]

Дата добавления: 2015-06-04