М. Ю. Лермонтов 5 страница

Неоднократно на протяжении романа писатель прибегает к подобному композиционному способу «перекрестной» характеристики персонажей, имеющей и частное, индивидуализированное, и обобщающее, групповое значение, причем индивидуальные черты личности оказываются небезразличными для широких социальных наблюдений. Характеры действующих лиц в «Герое нашего времени», как это неоднократно отмечалось, объективированы и индивидуализированы в гораздо большей степени, чем в других произведениях, в частности в одногеройном «Мцыри». И хотя фигура Печорина остается на первом плане как объект исследования определенного типа личности (и в то же время как типаж собирательный), сополагаемые с ним лица – Максим Максимыч, Вернер, Грушницкий, горцы, женские образы – имеют свою самостоятельную жизненную достоверность, будучи наделены чертами не только определенной социальной, но также и национальной психологии. Такая устремленность диктовалась и собственным художническим опытом Лермонтова, и была следствием его все возраставшего внимания к разнообразию и реальной сущности окружавшего его мира. Интересы писателя поддерживались и носившимися в воздухе теориями. Так, в Гегелевой же «Феноменологии духа» стадия самопознания человека в отличие от стадии сознания характеризуется тем, что человек познает свою личность через личность другого. Именно так и построен роман «Герой нашего времени».

Психологизированный портрет Печорина неоднократно обращал на себя внимание исследователей богатством не только выразительных, но и изобразительных средств. Описание лица, фигуры, пластики движений, одежды, эффекты освещения, колористические характеристики, таинственная жизнь взглядов, интонаций – все это определяет индивидуальное мастерство словесных портретов Лермонтова, несомненно зависящее и от умения писателя владеть кистью. Едва начав свою поэтическую деятельность, он создал образцы романтического портрета, обогащенные колористическим и психологическим опытом Рембрандта, пластической выразительностью мастерства Брюллова. Для зрелого портрета Лермонтова, кроме названных выше качеств, приобретает все большее значение, как и вообще для его стиха, игра ритмами изображения, паузами в общей динамической картине. Так, изображая пестро мелькающее перед глазами «водяное общество» Пятигорска, набрасывая подвижные групповые портреты провинциальной «знати», Лермонтов вдруг приостанавливает движение, используя в качестве «паузы» эффектную «живую картину». В «довольно любопытной сцене», как ее характеризует сам автор, Грушницкий роняет свой стакан на песок и «усиливается нагнуться», чтоб его поднять, а княжна Мери подает его ему с движением, «исполненным невыразимой прелести». Смысл сцены в сопоставлении Печорина с фигурой карикатурного его подобия – Грушницкого. По существу, здесь автором сталкиваются вульгарно‑романтическая поза и то, что Белинский называл «действительностью» в чувствах и убеждениях, т. е. реализм мышления, олицетворенные в образах, которым вместе на земле «нет места», как об этом сказано в романе (6, 331).

Итак, в образной системе «Героя нашего времени», кроме психологических и живописных характеристик, имеет существенное значение композиционная сторона «портретирования».

Композиция вообще является одним из самых активных элементов поэтики Лермонтова. Архитектоника романа «Герой нашего времени», как известно, основана на циклизации повестей, каждая из которых подводит читателя к герою с какой‑либо новой стороны, сочетая внешние биографические обстоятельства (ситуация повышенной сюжетной экспрессии) с течением внутренней жизни (дневник Печорина). Принцип хронологической последовательности событий заменен психологической последовательностью «узнавания» героя рассказчиком: то через восприятие Максима Максимыча (представителя народного сознания), то при непосредственной встрече с героем «путешествующего и записывающего» лица (позиция, приближающаяся к авторской); то через исповедь героя. Во втором издании романа, в предисловии к нему, «объясняет» героя кое в чем и сам Лермонтов. Таким образом, «соположение» персонажей, с одной стороны, все глубже и глубже характеризует Печорина; с другой стороны, характеризует в лицах окружающий его мир. По сравнению с естественными людьми – Бэлой, Казбичем, Азаматом, Максимом Максимычем – все глубже обозначаются «душевные пропасти» цивилизованного Печорина. Но по сравнению с интеллектуальными возможностями, потенциальной активностью, душевными взлетами Печорина всё яснее и яснее рисуется духовное детство народа, призванного в исторической перспективе решать судьбы своей страны.

В целом «Герой нашего времени» сочетал в себе философскую концепцию с живым аналитическим изображением национальной жизни, ее глубоких нравственно‑психологических противоречий.

В художественном отношении роман представлял собой синтез романтических средств выразительности, накопивших богатейший опыт отражения духовной жизни человека, со средствами объективного наблюдения действительности.[[418]] Взаимодействие этих двух сфер на стадии, отраженной искусством Лермонтова, представляло картину стилистической неоднородности. Нередко в работах, посвященных соотношению романтической и реалистической «стихий» в творчестве Лермонтова, начиная с исследований Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Н. Соколова и до настоящего времени, можно встретить «количественные» критерии в определении эволюции метода Лермонтова от романтизма к реализму: указания на возрастающую простоту языка писателя, на увеличивающуюся объективность его образов, на уменьшение экспрессивных и элементарно контрастных выразительных средств и т. п. Правомерно ли это?

По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимается в категории меры – в нерасчлененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие, как единство количественных и качественных изменений, всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические элементы при опережающем изменении художественного метода. Поначалу не были ощутимы реальные границы произошедшей эстетической ломки, не было осознания скачка. «Даже большие движения, – как отмечал Ю. Тынянов в одном из своих исторических исследований, – чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности – рябь или даже – все как было».[[419]]

Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали… возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим – на романтиков и стало выше их, – как „власть имущее“; признало тех и других и отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (3, 28).

Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30‑х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название «лермонтовского этапа» – не только в национальном, но и в общеевропейском измерении.[[420]] Речь идет, конечно, прежде всего о таких поэмах, как «Демон» и «Мцыри».

Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. «Тамбовская казначейша» (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, – юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», – писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).

«Тамбовская казначейша» содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и «таинства» семейных установлений. Незадолго перед тем был написан «Маскарад», где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя «Песня… про купца Калашникова». Таким образом осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.

Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально‑бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: «Кто хочет узнать какой‑нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту» (7, 443).

В период работы над романом «Герой нашего времени» Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну – проблему протестующей личности – и создает окончательную редакцию романтической поэмы «Демон», завершая свои многолетние поиски в этом направлении.

Поэма «Демон», как художественное единство стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой «Маскарад» и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы.[[421]] Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро‑эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия – от абстрактно‑космического пейзажа к условно‑географическому, – и наконец в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: «Печальный Демон, дух изгнанья…». Эта строка и прошла через все редакции неизменной.

Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30‑х гг., лучшего человека, наделенного «силами необъятными», но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, – вот в чем открывался прежде всего для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества «безочарования», скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы – «Потерянному раю» Мильтона, «Каину» Байрона. «Элоа» де Виньи, «Фаусту» Гете, «Демону» Пушкина – и не приближаясь вполне ни к одному из источников.

В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А. П. Шан‑Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы, предложил изменить ее план: «План твой, – отвечал Лермонтов, – недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sœur des anges <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи».[[422]]

Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную – «прометееву» – идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.

Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печати и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.

Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.

Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы – мелодику высокого страстного напряжения.

В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок – «И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 224), – что вполне соответствует восприятию мира «без радости, без горя». В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, – другая мотивация цвета: в свете луны «белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: «Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик» (4, 247–248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: «…но веселью Он недоступен». Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося «меж двумя холмами» Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, «стозвучную» картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа – пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки «двойного возмездия», тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.[[423]]

Вот почему так избирательно строг и «теоретичен» Лермонтов в красках, которыми запечатлел облик Демона. По существу, в окончательной редакции поэмы нет его прямой портретной характеристики. Казалось бы, найденная в 5‑й редакции романтическая апофеоза, вылившаяся в величественный образ «царя познанья и свободы», была эстетически адекватна замыслу:

Как часто на вершине льдистой

Один меж небом и землей

Под кровом радуги огнистой

Сидел он мрачный и немой,

И белогривые метели,

Как львы, у ног его ревели.

(4, 267)

Казалось бы, этот «могучий образ» и есть тот самый, о котором впоследствии поэт вспоминал в «Сказке для детей»:

…меж иных видений,

Как царь, немой и гордый, он сиял

Такой волшебно‑сладкой красотою,

Что было страшно…

(4, 174)

Между тем как раз прямая зрительная характеристика самого лика Демона из окончательной редакции исключена. Вместо приведенных выше строк остались лишь ассоциативно‑цветовые характеристики космического фона, на котором является Демон (голубизна «вечного эфира», багровые всполохи вихря, одетого «молньей и туманом», лиловая чернота «громовых туч» и т. д.). Обобщенно, абстрактно впечатление Тамары при встрече с Демоном: «Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной…». Многокрасочности объемного реального земного мира (к нему относятся и пластичные портреты Тамары с кувшином, танцующей Тамары, Тамары в гробу) противостоят фантастичность, прозрачность, условность облика Демона, увиденного как бы только внутренним взором. Отсюда и настойчивое упоминание о «немоте» Демона, чьи клятвы, монологи и диалоги занимают такое значительное место в поэме. Это тоже «внутренние», внутренним слухом услышанные речи, речи‑символы, речи‑знаки. В применении к зрительным впечатлениям об этом говорит Блок, восхищавшийся художественной чуткостью Врубеля, сумевшего через краски воспринять философскую условность лермонтовского Демона: «Небывалый закат озолотил небывалые сине‑лиловые горы. Это только наше название тех преобладающих трех цветов, которым еще „нет названья“ и которые служат лишь знаком (символом) того, что таит в себе сам Падший: „И зло наскучило ему“. Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля».[ [424] ]

Поэма, по‑своему осветившая мировую тему величия и трагедии «падшего ангела» – богоборца, явилась плодом литературно‑философской эрудированности автора. Приобщенность Лермонтова к актуальнейшему для современных ему теорий познания и философско‑исторических концепций вопросу о соотношении и коллизиях «человеческого духа» и исторического бытия подводила вплотную к диалектическому решению назревших этических проблем: к мысли о сложных взаимоотношениях добра и зла, об относительности этих понятий, об их исторической обусловленности, о движущих потенциях, заложенных в борьбе сил добра и зла, о связи этой борьбы с областью изменчивых идеалов. В конкретном преломлении это была проблема героя времени – вопрос о личности, ее месте и назначении в общественной жизни. Поэма обогащала «нравственный состав» личности, преображая и обновляя души, устремляя их к подвигу, к деятельному познанию и преобразованию мира. Белинский писал, что Демон Лермонтова и русских людей его поколения, т. е. их скептицизм, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания… Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения» (7, 555).

История восприятия поэмы «Демон» свидетельствует о том, что совокупность особых, свойственных именно Лермонтову эстетических воздействий несла в себе психологию живительных сомнений, поисков истины в их единстве и противоречиях. Понятная людям всех возрастов, эта психология особенно близка молодости; исполненная протеста против всякого застоя, она полнее всего отвечала исторической ситуации конца 30‑х гг. XIX в., но факты говорят о бессмертии произведения, возбуждавшего жизненную активность многих поколений вплоть до нашего времени.

Личностное в поэме обусловило ее общечеловечность. Борьба за права человеческой личности легла в основу передовых социальных и революционных движений, но с различными нюансами, что еще более расширяло круг тех, в чьих сердцах находила отзвук поэма Лермонтова.

Так, для Белинского в лермонтовском «Демоне» важнее всего исполинский взмах мысли и «гордая вражда» с небом. В 1841–1842 г. критик изготовляет свой собственный список поэмы, без конца ее читает и цитирует, вникая в «глубочайшее содержание» произведения. Для Герцена не менее важна жизнедеятельная энергия поэмы, ее сокрушающая оковы устремленность, но основной психологический фон при этом для Герцена – «ужас и трагизм» существования, породившего демонский протест. Поэма созвучна поколению Герцена и Огарева прежде всего противоречивым и трагическим строем чувств, сочетавших любовь и вражду, ум и страсти, бунт и отчаяние, веру и разочарование, дух анализа и стремление к действию, апофеозу индивидуалистической личности и тоску по духовному единению людей.

«Человечественность» фантастического Демона, несмотря на его символизированную сущность, своеобразно заявила о себе в восприятии, казалось бы, очень далекой от художественного мира Лермонтова среды – рабочих иконописной мастерской в эпоху первой русской революции. Чтение поэмы, изображенное в автобиографической повести М. Горького «В людях», производило на души людей то же чарующее, то же возбуждающее впечатление, что и на современников поэта. Вызов существующему и порыв к лучшему сохранили эмоциональную и этическую силу воздействия в новом веке, в новых исторических условиях.

«Мцыри», как и «Демон», относится к вершинным созданиям лермонтовского гения. Будучи, как и «Демон», наиболее обобщенным и художественно совершенным выражением революционно‑романтического аспекта мироощущения Лермонтова, «Мцыри» занимает особое место в русской литературе, как памятник, богатый ассоциациями с предшествующей литературой, но неповторимый в своем художественном своеобразии. Если проза Лермонтова во многом определила направление, в котором развивались художественные системы Тургенева, Достоевского, Толстого, то романтические поэмы Лермонтова, полностью сохраняя мощное эстетическое воздействие на читателей многих поколений, вызывали множество подражаний, эпигонских повторений, но по существу не имели эстетического развития до начала нового века. Лишь творчество Горького, Блока, Маяковского в отдельных направлениях можно считать наследственным.

По отношению к творчеству самого Лермонтова «Мцыри» вбирает многое из поэм «Исповедь» и«Боярин Орша», а также из лирических произведений со сходными «идеальными» мотивами, но в целом новая поэма имеет совершенно оригинальное и цельное идейное наполнение.

Верный своей творческой манере, Лермонтов в поэме «Мцыри» выделяет определенный аспект освещения проблемы положительного героя, подчеркивая его явную и абсолютную «положительность». В «Демоне», «Герое нашего времени» и в лирике та же проблема решается подспудно, чаще всего – в негативном освещении. Достоинства и недостатки героя относительны, зависимы от обстоятельств. Иначе дело обстоит в «Мцыри». Как справедливо в свое время указали Белинский и Огарев, Мцыри – «любимый идеал» Лермонтова (6, 54), его «самый ясный и единственный» идеал.[ [425] ] Любовь к жизни, любовь к свободе, любовь к родине здесь выступают в прямой, эмоционально обнаженной форме. История Мцыри – это история деятельного проявления такой любви, по‑детски непосредственной и чистой. В такой же мере естественно и неодолимо заложенное в человеческом сердце неприятие рабства. Для человека, рожденного свободным, любого рода оковы несут в себе смерть, духовную гибель.

Идейная общность «Мцыри» с «Демоном» очевидна, но при сходстве некоторых идей, поэтического языка и символической многозначности образов в гораздо большей степени обращают на себя внимание различия между поэмами. Так, многообразие форм земной жизни в «Демоне» – «И блеск и жизнь и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений», вся картина «дикого и чудного» «божьего мира» – стихия, враждебная отверженному герою. Она занимает сравнительно небольшое место среди других характеризующих его явлений. Но, как уже говорилось выше, противостояние внешнего мира Демону подчеркнуто зримой конкретностью первого и условной символической «прозрачностью» второго. В поэме «Мцыри» пейзаж занял почти всю площадь произведения, приобретя характер единства, в которое погружены люди с их внутренним миром, в частности близкий к природе вольнолюбивый герой. Природа в поэме не статична. Она вся во взаимопереходах состояний: утро сменяется днем, вечером, ночью, неотвратимые ритмы накладываются один на другой; в недрах тишины и покоя зарождаются бури; разгул, напряжение стихий влечет за собой электрические разряды молний и умиротворение природы. В сложной естественной сфере человеческого духа происходят те же циклические перепады состояний – от высоких, разрушительных и очищающих взрывов страстей до умиротворяющего созерцания.

История трехдневного побега Мцыри из монастыря имеет самостоятельное сюжетное значение. Исполненная настроением деятельного вольнолюбия и любви к родине, она в то же время насыщена общефилософскими идеями единения и борьбы человека с природой и обществом, диалектикой побед и поражений в этой борьбе. Явления природы, с одной стороны, вполне конкретны: действие резвертывается, как и в «Демоне», на Кавказе; с другой стороны, символичны. На это справедливо указал в одной из лучших до настоящего времени работ о «Мцыри» Д. Е. Максимов.[ [426] ] Соотношение реального и символического плана в изображении «цветущего сада» природы особенно важно как сознательное проявление художественной «тактики» писателя, владевшего к этому времени с достаточным совершенством языком романтического и реалистического письма. В «Мцыри», в отличие от «Демона», монастырь от редакции к редакции изображается все сдержаннее и «графичнее», почти «бесплотно», без зрительных подробностей, которые были в «Боярине Орше» и в черновиках «Мцыри». Образ‑символ «монастыря‑тюрьмы» нуждался, по ощущению поэта, именно в «бесплотности» красок, отсутствии реалий, и художник делает «обратный ход» от живописания конкретного, точного к живописанию умозрительному, обобщенному, соответствующему художественному миру символов. Кстати говоря, такая динамика художественного языка Лермонтова подтверждает правильность мысли об особом характере эволюции эстетического метода Лермонтова, совершающейся отнюдь не прямолинейно.[ [427] ]

В поэме «Мцыри», в отличие от «Демона», свойствами жизненно реальной фигуры обладает герой. Индивидуальность его – в максимальной энергии духа и физической подвижности. Соответственно строятся и портретные характеристики: Мцыри – весь в пластике. Только первые несколько строк экспозиции дают описательную характеристику («Он был, казалось, лет шести; Как серна гор, пуглив и дик И слаб и гибок, как тростник»; 4, 149). И то же в конце экспозиции: облик Мцыри в последние часы жизни («Он страшно бледен был и худ И слаб…»; 4, 150). Все остальное – движение могучего духа, передаваемое через динамику жестов, поз, экспрессивных двигательных ассоциаций, наполняющих глубоким содержанием, казалось бы, предельно простые слова Мцыри: «…что делал я На воле? Жил…» (4, 154). Имеется в виду не только глагольное выражение насыщенности физического действия и душевных движений: бежал, полз, прятался, кричал, плакал, висел над глубиной, превозмог страданья голода, стал влезать на дерева, в исступлении рыдал, грыз сырую грудь земли, сердце зажглося жаждою борьбы, пламенел, визжал, томился и страдал, думал, грудь полна желаньем и тоской и т. д. Имеется в виду скульптурность изображения, в котором видишь запечатленными все детали движенья, объемность тела и положение его в пространстве (даже если оно гиперболично):

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил…

(4, 165)

Удар мой верен был и скор.

Надежный сук мой, как топор,

Широкий лоб его рассек…

(4, 163)

Напрасно прятал я в траву

Мою усталую главу…

(4, 166)

В ряде случаев текст фиксирует позу недвижимости героя, но и тогда окружающий фон лишь подчеркивает идею его потенциального движения, стремления к цели («…я лежал, Где выл, крутясь, сердитый вал»; «…жадно я припал к волне. Вдруг голос – легкий шум шагов…»; «я… прятался, как змей. Внизу глубоко подо мной Поток, усиленный грозой, Шумел, и шум его глухой Сердитых сотне голосов Подобился» и т. д. и т. п.

Пейзаж в поэме, как во многих фольклорных призведениях, как в «Слове о полку Игореве», активен: силы природы соучаствуют в создании образа героя – своим единением с ним или враждебностью они формируют его именно таким, каким он должен быть в идеале: сильным, целеустремленным в поисках пути к родине, в поисках духовных ресурсов, когда иссякают силы. Поэтизация цели, поэтизация действия воспринимались современниками как определенная политическая цель и определенное освободительное действие. Этому способствовали прямые и косвенные выразительные средства произведения (сюжет, символика борьбы, речения острого смысла). Соответственно организованы и музыкальные свойства стиха: неоднократно отмечалось воинственное эмоциональное воздействие мускулистого четырехстопного ямба с мужской рифмовкой (Белинский: «…звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву», 4, 453). На монотонной ритмической основе отчетливо выделяются интонационные фигуры, выражающие психологическое состояние героя: пафос жизнеутверждения при обреченности на гибель.

Романтические поэмы «Беглец», «Демон», «Мцыри» написаны не тем простым поэтическим языком, о котором идет речь в «Сказке для детей», в стихотворении «Из альбома С. Н. Карамзиной». Это другой язык. «И бури шумные природы, И бури тайные страстей» находят в нем отклик. Разнообразие подходов к теме «человек и мир» допускало свободу в выборе художественных средств, в том числе и открыто романтических, подсказанных декабристскими традициями борьбы за гуманистические идеалы против «мира‑тюрьмы», против «немытой», жандармской, крепостнической России. Обращение к языку высоких страстей было чисто практической гражданственной акцией Лермонтова.

Как и все прочие акции зрелого художника, она подверглась самоанализу в его лирике и в иронической поэме «Сказка для детей» (1839–1840). Одно из значительнейших произведений последних лет творчества поэта,[ [428] ] «Сказка для детей» является попыткой дать новую жизнь «эпическим поэмам», век которых «умчался». В этом намерении, очевидно, нашел частичное осуществление и давний замысел поэта написать сатирическую поэму о приключениях Демона. Короче говоря, «Сказка для детей» – сниженный вариант демонианы. Сниженный, но не униженный, как это следует из содержания поэмы, к сожалению, оставшейся незаконченной.

Дата добавления: 2015-06-04