М. Ю. Лермонтов 1 страница

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Но эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова. Индивидуальные различия обоих поэтов – главным образом в плане психологическом – остро ощущали современники. На их глазах эмоционально уравновешенная тональность утверждающего слова Пушкина сменялась импульсивными нервными интонациями вопрошающего, сомневающегося, бурно протестующего слова Лермонтова. Лермонтов с самого начала вошел в сознание своих читателей в облике одного из своих героев – «человека странного». «Остраненными» явились в его лирике и такие, казалось бы, издавна устоявшиеся, незыблемые чувства, как любовь к родине, к женщине, к человеку вообще, к миру вещей и природы.

Классические темы, повернутые к читателю новыми гранями и освещенные под иными углами зрения, приобретали порой неожиданные очертания: парадоксально смещались, накладываясь друг на друга, представления о высоком и низком, трагическом и смешном. В самом этом сдвиге понятий угадывались признаки самобытной и новой художественной системы. Однако эстетические критерии меняются и осознаются медленнее, чем постоянно обновляющиеся элементы художественных систем. И в восприятие «странных» явлений лермонтовского художественного мира надолго вторглась инерция однозначности. До настоящего времени осталось много неясного в истолковании главных произведений Лермонтова – поэмы «Демон», романа «Герой нашего времени», «Песни… про купца Калашникова», стихотворений «Родина», «Журналист, читатель и писатель», «Не верь себе», «Сон» и многих других. Более того, вокруг творчества Лермонтова до настоящего времени сосредоточены многие теоретические споры литературоведов – о взаимодействии различных идейных и эстетических явлений, о методах и средствах художественного познания действительности. И симптоматично не то, что еще далеко не до конца разгаданная сущность «лермонтовского элемента» продолжает питать споры, возникшие при жизни поэта и сохранявшие актуальность для различных историко‑литературных школ XIX и XX вв., – хотя и это факт первостепенной важности для оценки исторического значения наследия Лермонтова. Особенно симптоматичен характер споров, в которых сталкиваются между собой, как правило, противоположные, взаимоисключающие, крайние точки зрения. Например, известная полемика между Шевыревым и Белинским о так называемом «протеизме» Лермонтова обнаружила острую непримиримость взглядов на талант Лермонтова как в основе своей подражательный или как глубоко самобытный.[[386]]

Постоянно возобновляются споры о природе повторений и самоповторений Лермонтова, а в более широком смысле – об особенностях его стиля, рассматриваемого то в русле предшествующих литературных достижений, то в имманентном развитии, в границах его собственного художественного метода.

Сходным образом нередко решаются вопросы о содержании творчества Лермонтова. Как известно, в идейных исканиях формировавшегося писателя справедливо устанавливалось доминирующее влияние идеологии и эстетики декабризма. С той же степенью справедливости говорится о принадлежности «самостоятельных симпатий» Лермонтова к идейным явлениям 30‑х и 40‑х гг. – к эпохе мощного воздействия идей Белинского, Герцена, активного освоения философии Гегеля, а также учений французского утопического социализма, Сен‑Симона и Фурье прежде всего.

Стремление представить художественное сознание Лермонтова абсолютизированно, как принадлежащее преимущественно одной или другой идейно‑художественной тенденции эпохи, страдает альтернативностью, не облегчающей понимание сложного, изменчивого, подвижного мировосприятия писателя. Почти любая область его изучения изобилует противоречиями. В борьбе за права и достоинство человеческой личности был ли Лермонтов певцом индивидуализма, по позднейшему определению Вл. Соловьева – предтечей самого Ницше? Или, соглашаясь с Белинским, сопоставившим поэта с Прометеем, жертвенный, «избраннический» подвиг которого обращен на благо человечества, можно не исключать из круга гражданственных проблем творчества Лермонтова и проблему индивидуального самоутверждения личности?

Печорин и Демон то воспринимаются героями времени в кавычках, в ироническом осмыслении понятия «положительности» – и тогда внимание акцентируется на их опустошенности и эгоизме, то в ореоле почетной исключительности – и тогда на первый план выдвигаются их «силы необъятные», грандиозное бунтарство, пророческое всепонимание.

В «Предсказании», в цикле политической лирики начала 1830‑х гг., в «Вадиме», в поэмах «Демон» и «Мцыри» Лермонтов, по убеждению одних, – революционер, вскормленный декабристскими традициями и европейскими политическими доктринами. Другие обращали внимание на то, что в стихотворениях «Два великана», «Опять, народные витии», «Умирающий гладиатор», «Спор», в «Песне… про купца Калашникова» национальное самосознание Лермонтова не чуждо идеалов раннего славянофильства.[[387]]

Кроме «роскошного пантеизма», в религиозно‑философских взглядах поэта обнаруживались и атеизм, и деизм. Пафос и ирония, исповедь и проповедь, стих железный и стих элегический, диктат эмоционального, семантически обесцененного эпитета и мускулистая «глагольность» стиля, питаемого концентрированной мыслью, – вот лежащие на поверхности опорные и спорные категории традиционных концепций личности и творчества Лермонтова.

Непримиримость крайних точек зрения сохраняется и в полемике вокруг проблемы художественного метода Лермонтова. Достаточно назвать известные работы В. А. Мануйлова о «Герое нашего времени» как о реалистическом романе и К. Н. Григорьяна – о том же романе как о вершине русской романтической прозы.[[388]]

Сам факт возможности таких разноречий и таких контрастов, наличие действительных, бросающихся в глаза антиномий в творчестве и творческом методе Лермонтова говорят о многом. Реальные противоречия действительности породили художественный мир Лермонтова.

Атмосфера острой нравственной и социальной конфликтности формировала характер поэта как в семье, так и во всей исторической обстановке 30‑х гг., насыщенной идейными столкновениями разных поколений, разных политических ориентаций. Этому способствовала во многом и система философского мышления, приверженцами и популяризаторами которой были отдельные профессора и преподаватели Московского университета в годы учения в нем Лермонтова.

Вполне закономерен тот факт, что ряд исследователей, обратившихся к изучению спорных моментов творчества Лермонтова, начинали это изучение с особенностей личности поэта и с обстоятельств его биографии.

Обстоятельства эти с детства были осложнены драматическими коллизиями – распрей между близкими людьми, ранней смертью матери, тяжбой между бабушкой и отцом. Каждое из этих лиц было по‑своему дорого мальчику, и вместе с тем для него не оставались скрытыми деспотизм бабушки, обездоленность отлученного от семьи отца, «довременность» его кончины.

Противоречивость неоднозначных отношений открывалась поэту в первых «впечатлениях бытия». И следствием было не только максимальное напряжение эмоциональной сферы складывающейся личности, но и постоянное столкновение чувств, переход от сожалений к негодованию, от любви к ненависти, от критицизма к самоанализу, от сосредоточенности на себе к постижению чужих страданий и слабостей. Переходы без резких граней, взаимопроникающие чувства с высокими подъемами и элегическими спадами – все эти состояния и являются психологической подосновой творческих акций Лермонтова, в каких бы жанрах и в каком бы сюжете они ни получали исход. Особенно характерна в этом отношении лирика в широком диапазоне ее тем. Предметы любви, их изменчивые силуэты и изменчивость самих настроений поэта, портреты друзей и недругов, пристрастия и отталкивания в кругу литературных, театральных, музыкальных, живописных явлений запечатлены в лирике, как в дневнике, – часто с именами конкретных лиц, с точными датами событий и встреч (а иногда датируются и сами впечатления, промелькнувшие мысли, время их творческого воплощения). Та же документальность, «дневниковость» или частичная автобиографичность мотивов – в драмах.

Произведения Лермонтова насыщены намеками на конкретные факты русской и зарубежной жизни того периода. Стихи выливались под впечатлением потрясшего душу поэта концерта гитариста Высоцкого, экспонировавшихся картин Рембрандта, маскарада в Благородном собрании, известий о «чуме» в Саратове и в Москве. Хроника университетской жизни («Маловская история»), революции европейские, национально‑освободительная борьба на Кавказе, в Польше – все это находит отзвук в поэзии Лермонтова. Но не просто отзвук.

За частным, единичным, сугубо временным в поэтических зарисовках Лермонтова проступает второй, дальний план, обобщающий факты в мысль и трактующий ее в масштабе общечеловеческих чувств, вселенского времени. Так, образы, вызванные к жизни холерной эпидемией 1830 г. («Чума», «Чума в Саратове», «Смерть»), переносились – в расширительном обобщении – и на другие явления. Так возник образ любви, которая «как чумное пятно На сердце…» («Пусть я кого‑нибудь люблю», 1831). Музыкальные впечатления одного вечера (стихотворение «Звуки», 1830) трансформируются как впечатления поэтические, фиксирующие момент рождения образа («Принимают образ эти звуки, Образ милый мне…»). На глазах происходит взаимодействие факта, чувства и мысли, в конечном счете характеризующее определенное время. В прозе Лермонтова особенно ощутимо это взаимодействие: в «Герое нашего времени» соотношение основных образов (Печорина, Грушницкого, Вернера), при всей их субъективности, очень напоминает увиденную Герценом объективную картину иерархии личностей того «духовного склада», который принимало общество с 1825 г. В «Былом и думах» Герцен пишет о духовной эволюции своего поколения как историк: «Время, следовавшее за усмирением польского восстания, быстро воспитывало… мы начали с внутренним ужасом разглядывать, что и в Европе, и особенно во Франции, откуда ждали пароль политический и лозунг, дела идут неладно; теории наши становились нам подозрительны. Детский либерализм 1826 года, сложившийся мало‑помалу в то французское воззрение, которое проповедовали Лафайеты и Бенжамен Констан, пел Беранже, терял для нас, после гибели Польши, свою чарующую силу. Тогда‑то часть молодежи… бросилась на глубокое и серьезное изучение русской истории. Другая – в изучение немецкой философии».[[389]]

Лермонтов создал свой поэтический вариант «Былого и дум» – летопись, запечатлевшую не только содержание, но и формы, и ритмы «сдвига времен» между третьим и четвертым десятилетием века. Поэт совместил в своем художественном мире все названные Герценом переживания и искания современников. Ему оказались свойственны и апофеоз общественно активной личности, и трагизм крушения революционных надежд, обращение к отечественной истории и классической философии.

Какими путями поступали к поэту идеи политического вольномыслия?

В научной биографии Лермонтова, составленной Н. Л. Бродским, широко охарактеризованы связи Лермонтова с делами и днями первой трети XIX в. Как правильно отмечает исследователь, семейные связи с лицами, причастными или близкими к декабристскому движению, университетская свободолюбивая атмосфера, литературные кумиры – Шиллер, Байрон, Пушкин, влияние немецкой классической философии подготовили тот типичный идейно‑психологический комплекс, которым характеризуется настроение передовой молодежи в ближайшие годы после декабрьской катастрофы.

Одним из источников философской осведомленности Лермонтова явились лекции для учащейся молодежи по физике, всеобщей и естественной истории, логике, читавшиеся в пансионе и в университете М. Г. Павловым, М. П. Погодиным, М. А. Максимовичем и Д. Н. Дубенским. Каждая из этих дисциплин преподносилась как философская система знаний, основанных на идеях Шеллинга об единстве мира, о развитии природы и общества, о тождестве материи и духа, о противоречии, борьбе противоположностей как движущей силе, источнике всякого развития и самопознания. Все эти натурфилософские идеи не были эстетически пассивными. Они отличались художественным «вчувствованием» в мир природы, в мир народного творчества, а вместе с тем – и прежде всего – в историю.

В становлении исторических взглядов Лермонтова возобладало русское воззрение, восходящее к патриотизму декабристского толка и к предславянофильскому течению русской мысли, к русскому шеллингианству. Их обогатили политическая острота французских исторических доктрин, реализм пушкинского взгляда на историю, горечь чаадаевских сомнений и отрицаний.

Философская устремленность интересов поэта также воспитывалась школьной и университетской наукой, русской журналистикой, современной литературой, в которую проникали носившиеся в воздухе философские идеи. Труды выдающихся немецких философов‑идеалистов конца XVIII – начала XIX в. – Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля – упоминаются применительно к кругу идей Лермонтова чаще всего в смысле преломления их в художественных произведениях писателя, будь то исторические концепции, или образы‑символы, или словесные формулы из того или иного философского терминологического репертуара. И действительно, трудно было бы объяснить некоторые произведения, например поэму «Измаил‑Бей» или стихотворение «Спор», не учитывая сложного взаимодействия идей, порождаемых философско‑историческими построениями 30–40‑х гг.[[390]] Медитативная лирика с ее мотивами познания и самопознания, вселенскими космическими образами, этической и эстетической проблематикой – также в высшей степени поэзия мысли. Фиксируя идеи, она фиксировала и самый процесс мышления, его способы и формы.[[391]] Именно способы передавать течение мысли, развивающейся в ассоциативных связях, в борьбе противоречий, в сложных соотношениях с чувством, волевым побуждением, действием, делают Лермонтова писателем сугубо индивидуального психологического стиля.

Из этого следует, что в философских интересах поэта возобладал психологизм, формировавшийся не без воздействия системных сторон учения Шеллинга и Гегеля. Но как раз эта сторона – соотношение художественного метода Лермонтова с русским пониманием гегелевской диалектики – долгое время оставалась в тени.

Герцен как современник Лермонтова помогает осмыслить лучше других и ту роль, которую сыграл Гегель в становлении их художественного мира, – Гегель, не прочитанный еще в начале 30‑х гг. Герценом и, возможно, никогда не читанный Лермонтовым. Одна из первых философских работ Герцена, статья «О месте человека в природе» (1832), почти целиком посвящена вопросу выработки плодотворного философского метода. Исходя из опыта метафизического материализма просветителей и натурфилософского идеализма Шеллинга, Герцен мечтает о преодолении того и другого путем уравновешения средств анализа и синтеза, умозрений и чувствований, – их слияния воедино, а не механического противопоставления мира духовного и мира материального. Автор ищет точки соприкосновения законов природы, «сбегающихся», но далеко не во всем, с законами человеческого мышления и общественного бытия. Знания и самопознание, овладение тайнами слития идеи и формы, внутреннего и внешнего, души и тела, поставлены автором в зависимость от способов постижения этих тайн: «Ум человеческий действует по определенным законам, и нелепость, как противуречие сим законам, ему невозможна. Отчего же бесчисленные ошибки, ложные теории, системы?.. От неполноты, от недостатка методы» (1, 19–20). Неполнота, недостатки существующих методов познания характеризуются Герценом как «односторонность методы», которой и противопоставляется уже «сильно влившееся в умы» «стремление соединить противуположности» (1, 25).

Совершенно очевидно, что, отталкиваясь от Шеллинга, Герцен ищет более совершенный диалектический метод познания, считая эту задачу первостепенной. Но сам Герцен, увлеченный идеями французского утопического социализма, признал в Гегеле основоположника искомой «методы» значительно позже, чем Белинский и круг Станкевича.

Урок, вынесенный из поражения декабристов, польского восстания и французской революции 1830 г., привел, с одной стороны, к идеям исторического детерминизма; с другой стороны, сложным образом соединил гибкую подвижную мысль, свойственную диалектическому методу, с теориями социального утопизма, с реабилитацией чувств и страстей свободного в идеале, но порабощенного человека. Именно это, порой парадоксальное и часто конфликтное переплетение идей и настроений импонировало как нельзя более складу личности и способу мышления поэта. Лермонтов был сыном века диалектики, и Гегель, которого «восхваляли и бранили, возводили на пьедестал и затаптывали в грязь, – а между тем читали, изучали, переводили, издавали», Гегель – «живое действующее лицо» в истории отечественной мысли[[392]] – сыграл немалую роль в становлении художественной системы писателя.

Это не значит, что и Лермонтов «изучал с усердием» Гегеля, применяя его воззрения к русскому быту. Но восприятие жизни в движении и борьбе противоположных начал, ощущение многообразных связей человека и его внутреннего мира с действительностью, понимание зависимости всяческих отношений от обстоятельств и времени, от социального и национального факторов – вот что питает мысль и поэтическую атмосферу произведений Лермонтова.

Рассматривая с этой точки зрения литературный путь писателя, можно выделить три наиболее характерных периода его становления.

1. Конец 20‑х – начало 30‑х гг. – юношеский период интенсивного накопления творческих импульсов, соединения активных жизненных начал с интересом к теоретическим знаниям и самопознанию.

2. 1832–1836 гг. – стремление к «действованию» в практике жизни и в поисках нового художественного метода.

3. 1837–1841 гг. – годы зрелого литературного творчества, создание поэтических шедевров и прозы, стоящей у истоков нового художественного направления в русской литературе – психологического реализма.

Своеобразной вершиной юношеского периода жизни Лермонтова являются 1830–1831 гг. – два года интенсивной творческой деятельности поэта, входившего в большой мир искусства. Достаточно сказать, что за это время им было написано 200 стихотворений (в предыдущий год – 50, а за все последующие годы – 150), шесть поэм, драматизированная поэма и три больших драматургических произведения. Кроме редкой в таком возрасте систематичности «вдохновенного труда» (об этом свидетельствуют и черновые тетради с обильной правкой), обращают на себя внимание целеустремленность и максимализм юного автора.

Но хочет всё душа моя

Во всем дойти до совершенства.

(«Слава», 1830–1831)[ [393] ]

Усилия поэта направлены прежде всего на «смотр» идей, которыми жило русское и европейское общество его времени, на осознание себя в мире этих идей и своего места в мире искусства. Иначе говоря, на первом плане находились «практические» взаимоотношения поэта с действительностью. Что касается метода художественных ее отражений, то он выражался главным образом в пробах существовавших тогда средств такого отражения.

Естественно, что в начале 30‑х гг. юношескому восприятию соответствовали более всего средства романтического искусства. Они легли в основу его опытов – с поправкой на то, что было уже внесено в литературу Пушкиным. Лермонтов разрабатывает романтическую поэму, близкую к пушкинским южным поэмам, к поэмам писателей‑декабристов, к поэмам Байрона и русским байроническим поэмам в разных вариантах. Как и в драматургии, основная проблематика этих поэм – «люди и страсти», «безумный пыл и тайный яд страстей», темы жизни и смерти, любви, ревности, свободы, мести. По собственному выражению поэта, «И часто, часто слово мщенье Звучит за томною струной…» (3, 66).

Среди поэм Лермонтова 1830–1831 гг. видное место как по содержанию, так и по объему занимает «Последний сын вольности». В поэме сконцентрирована политическая и эстетическая проблематика, близкая к поэзии декабристов, но отразившая уже и идейные последствия постигшей их катастрофы. А. В. Луначарский имел все основания считать поэзию Лермонтова последним эхом декабризма.[ [394] ] Сам поэт, назвавший поэму «Последний сын вольности», по ее новгородскому герою – Вадиму, несомненно соотносил это название с собой и своим поэтическим назначением: поддерживать «огонь святой» свободы. Поэма, задача которой – поэтизация протеста против угнетения человека в прошлом и настоящем, изобилует политическими аллюзиями. В целом ряде стихов содержится намек на тех, кто упал духом после расправы с декабристами и утратил веру в лучшее будущее:

Надеждою обольщена,

Вотще душа славян ждала

Возврата вольности: весна

Пришла, но вольность не пришла.

(3, 109)

Примером твердости духа служит для него «горсть людей», которые, «увидев падший гром, Не перестали помышлять В изгнаньи дальнем и глухом, Как вольность пробудить опять» (3, 99).

Образы мстителя Вадима, певца Ингелота, витязей‑славян – все это была декабристская классика. Новым в литературном отношении было то, что повествование, сохранившее атмосферу героических «дум», было в то же время исследованием «внутреннего человека» в его отношениях с природой. Оно совместилось с простым – без аллегорий – рассказом о северной осени, северной зиме, северной весне. Возможно, что это след чтения только что вышедших из печати глав «Евгения Онегина». Новым – и именно лермонтовским новшеством – было то, что поэма содержала не просто лирические отступления, а размышление о том, как меняется с возрастом психология человека, как зависит она от «опыта быстротекущей жизни». Изящный психологический этюд в 38 стихов («Пока надежды слабой свет… Ему подобен человек» (3, 113–114)) – не случайность в поэме. Это – поиски путей. Интерес к духовной жизни человека обусловил двойственность этического содержания юношеских поэм Лермонтова. Так, в «Каллы́» (1830–1831) психологическая акция мщения раскрывается со стороны объекта мщения, жертвы его. В этом освещении неправедный мститель выглядит «диким зверем», а уроки мщения, преподносимые герою муллой, воспринимаются как жестокие.

В драматических сценах, называемых по герою «Азраилом» (1831), последний предстает перед читателем «С своими чувствами в борьбе, С душой, страданьями облитой». Он велик и в то же время «жалок», сильный и побежденный: «Я всё мгновенное люблю… И я бессмертен…». Но симптоматичнее всего не контрасты в характеристике Азраила, а относительность его качеств:

Дева: … кто ты? откуда? ангел? демон?

Азраил: Ни то, ни другое.

(3, 127)

Сюжет подтверждает относительность этих понятий по отношению к герою и героине. Нельзя сказать, что в 1831 г. для Лермонтова такой подход к содержанию человеческой личности стал постоянным и окончательным. Можно только констатировать, что он наметился как тенденция. В поэме «Ангел смерти», написанной в сентябре 1831 г., герой ее, изгнанник Зораим, смел и мужествен, он любим героиней, но «блаженства Искал в забавах он пустых, Искал он в людях совершенства, А сам – сам не был лучше их» (3, 134–135). Здесь намечается индивидуализация личности, отход от «героического героя», характерного для романтической поэмы декабристского толка, углубляется интерес к противоречиям духовной жизни человека.

Поэмы занимают скромное место в юношеском творчестве поэта. Но в недрах почти каждой из них таится зерно будущих открытий. Так, «Исповедь» (предположительно 1831), с ее темой молодости и вольнолюбивых страстей, была первой песнью любви к жизни и заявкой на проблематику «Мцыри». Здесь же была осуществлена попытка «душу рассказать». «Азраил», «Ангел смерти» явились звеньями в истории замысла философской поэмы «Демон». Некоторые идеи и стихи, вошедшие затем в стихотворение «1831‑го июня 11 дня», возникли впервые в «Джюлио» (1830): «Так жизнь скучна, когда боренья нет…», «Есть сумерки души во цвете лет…» и др. (3, 78, 81). Если говорить о символических образах, то можно вспомнить, что «Парус», поэтизировавший деятельные начала человеческой натуры и пронесенный как символ вплоть до «Героя нашего времена», первоначально появляется в поэме «Последний сын вольности»:

И белый парус понесло

Порывом ветра, и весло

Ударилось о синий вал.

………..

В какой далекий край они

Отправились, чего искать?

Кто может это рассказать?

(3, 104–106)

Поэмы Лермонтова на всех этапах его творчества теснейшим образом связаны с его лирикой. Неоднократно отмечалось, что тесно связана с лирикой и драматургия поэта – «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», где варьируются знакомые по стихотворениям темы и мотивы и где отдельные стихотворения введены в текст как монологи.

Существенную роль в творческой работе поэта имела и обратная связь: влияние драмы на лирику поэта. Это сказалось прежде всего на языке лирики. Для перехода от несколько изысканных интонаций напевного стихотворчества к обыденным говорным интонациям в стихе требовалась реформа поэтической речи. Пушкин и Грибоедов совершили эту реформу, введя в «высокую» поэзию обычную разговорную лексику и узаконив ее положение в качестве нормы для литературного языка. Драматургия была естественной платформой для такого перехода. Сравнивая драмы «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831), написанные одна вслед за другой и на однородном материале (русский крепостнический быт), видишь, как начатое Пушкиным и Грибоедовым продолжалось Лермонтовым. В «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») национальная речь – это речь народная: речь слуг, крестьян, речь барыни (пословицы, поговорки). Для передачи русского национального колорита употребляются слова и понятия специфически бытового назначения. В «Странном человеке» социальной дифференциации речи персонажей нет. Народная речь влилась в речь действующих лиц «культурного слоя», и лишь отдельные слова или интонации намекают на сословную принадлежность персонажа.

Слово становится многофункциональным: оно несет информационную, эмоциональную, психологическую нагрузку, передает точку зрения и состояние действующего лица и в то же время – отношение автора к тому, о чем говорится. Отражая процесс демократизации русской литературы, опрощенная (но не вульгаризованная) разговорная речь проникла и в лирику, составив у Пушкина, а затем и у Лермонтова ее основной лексический фонд.

В 1830–1831 гг. у Лермонтова можно наблюдать проникновение в лирику обыденных фразовых построений с вводными словами, естественным порядком слов, интонационными фигурами устной (звучащей) речи.

О, полно извинять разврат!

(1, 279)

Я не достоин, может быть,

Твоей любви: не мне судить…

(1, 209)

Ужель теперь совсем меня не любишь ты?

(1, 235)

Как видим, в большинстве случаев это диалогические формы речи, обращение ко второму лицу, – они‑то и вырабатывались естественнее всего в драматургических произведениях.

Если говорить о более широком значении названных драм Лермонтова для его дальнейшего творчества, то это – обращение к русской социальной проблематике, естественность и живость бытовых сцен в шутливых поэмах, в прозе, в разговорных стихотворениях‑новеллах последних лет жизни поэта; и это – первое явление «странного человека», которому суждено было превратиться сначала из лирического героя в героя сценического, а затем отлиться в лиро‑эпические формы лермонтовского героя времени.

Как уже говорилось, в 1830–1831 гг. жанром, поглощающим все другие жанры, была для поэта лирика. Художественный язык Лермонтова, как и круг его тем, в начале 30‑х гг. – явление текучее, не устоявшееся. В полном соответствии с тревожным ритмом эпохи творческий путь молодого поэта в лирике порывист и лихорадочен. Отходил романтизм 20‑х гг., и мы встречаем у Лермонтова его еще не отзвучавшие мажорные ноты – вместе с реквиемом, в котором звучала печаль всех мыслящих русских людей, взглянувших более трезво на окружавшую их жизнь. По определению Герцена (7, 211, 214), отчаяньем отзывалась картина официальной России с ее безумием войны, длящейся уже многие годы, поглощающей целые армии; а в центре – всеобщее опошление и бездарность правительства; безмерные муки прозревших, но обреченных на молчание соотечественников с цепями на руках и ногах; разрыв между Россией национальной и Россией европеизировавшейся; то, что народ оставался безучастным зрителем трагедии 14 декабря, продолжая держаться вдали от политической жизни, а между тем дышал тяжелее, глядел печальнее.

Назревало основное противоречие эпохи: между самосознанием личности, утверждавшейся в своем индивидуальном значении, и познанием законов исторического развития нации, народа. Лирика Лермонтова уже в начале 30‑х гг. отразила значительную часть этих противоречий. В первую очередь это относится к политической лирике, занимавшей главенствующее место в творчестве поэта; не будет периода, более интенсивно окрашенного активной политической мыслью, трактующей тему возмездия, подвига во имя свободы («Когда к тебе молвы рассказ» (1830), «Послушай, вспомни обо мне» (1831), «Из Паткуля» (1831), «1831‑го июня 11 дня», «Когда я унесу в чужбину» (1831), «Я не достоин, может быть» (1831), «Настанет день – и миром осужденный» (1831) и др.). Стихотворения пронизаны трагическими предчувствиями неизбежной гибели, казни, пленения «избранника», которым ощущает себя поэт. Эстетически они сочетали в себе идейный и эмоциональный заряд романтической декабристской поэзии с байроническим индивидуализмом.

Дата добавления: 2015-06-04