Ф а б у л а (от лат. fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма. 9 страница

«- Я намеренно запутывал свой рассказ, чтобы вы дослушали его до конца», — написал в рассказе «Форма сабли» Борхес[154].

10. Переплетением двух (или нескольких) фабул -

- когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет»[155].

В фильме К. Кесьлевского «Три цвета: красный» мы находим переплетение двух фабульных линий: молодой манекенщицы и стареющего судьи в отставке. Сюжет строится на том, что события предыстории героя с пугающей точностью разворачиваются в судьбе Валентины. И только в самом финале возникает неожиданное и радостное их несовпадение.

Еще более красноречивый пример торможения одной фабульной линией другой, двигающего сюжет вперед, находим мы в «Криминальном чтиве»:

I — фабульная линия: молодая пара в кафе, решившая стать грабителями,

II — ее перебивает другая линия: Винсент и Джулс в гостиничном номере — разборка;

III — и эта линия прерывается, тормозится линией Винсент-Мия;

IV — затем включается история Буча. А потом начинается реверс: мы возвращаемся сначала ко второйI линии, а потом и к первой.

11. Вариативностью развития фабулы из одной и той же ситуации

- что мы наблюдаем в трех эпизодах картины Т. Тыквера «Беги, Лола, беги». Здесь тоже истинное содержание фабулы остается не до конца разгаданным.

12. Обилием сюжетных линий

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока, «Короткий монтаж» (1993) Р. Олтмена — трехчасовая картина с огромным количеством персонажей и их историями, «Деликатесы» (1991) Ж.-П. Жене и М. Коро, тот же «Траффик» С. Содеберга с его 139-тью прсонажами.

13. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.

14. Характерным для повествовательного вида сюжета удержанием внимания зрителей на подробностях.

В той сцене фильма «Мой друг Иван Лапшин», где Ханин сообщает Лапшину о смерти жены, зрителям предлагается рассматривать в фойе театра клетку с животными, слушать пионера, ее охраняющего. Даже в драматическом эпизоде взятия банды Соловьева мы задерживаемся на большом количестве подробностей и ничего не значащих фигур — на подходе к дому, где засели бандиты, и внутри него…

Всех способов искажения фабулы в повествовательном сюжете перечислить невозможно. Они изобретаются создателями картин, как уже было сказано, постоянно…

В лирическом киносюжете

фабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений -

- когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпается точно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

Также и в «Бойцовском клубе»: мы не можем с уверенностью ответить на вопрос — спал герой с Марлой или не спал?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.

Можно сколько угодно спорить о том, умирает или не умирает в финале герой фильма «Зеркало». Автора не это интересует; важно, что в душе героя совместилось прошлое с настоящим, возникло ощущение вечности.

Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

Несовпадение финальных окончаний фабул и сюжетов можно обнаружить и в таких картинах, как «На игле» и «Бойцовский клуб».

Синтетический сюжет

Отчего возникает совмещение разных видов сюжета в одном произведении?

Дело в том, что каждый вид сюжета имеет свои достоинства и свои недостатки. Нельзя говорить, что один из них «лучше» другого.

Преимущество драматического сюжета заключается в том, что в нем заложена большая «препарирующая» сила. Острый и отточенный, он, как скальпель, решительно вскрывает жизненное явление с его поверхностной путаницей случайностей и добирается до того главного конфликтного противоречия, в котором и заключается суть данного явления.

В драматическом сюжете человеческие отношения разводятся по обе стороны дуэльного барьера. Очень верно о драматическом виде сюжета пишет А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла».[156]

В такой поляризации сила драматического сюжета. Она приводит к яркости и увлекательности кинематографического зрелища. Именно поэтому массовый зритель любит смотреть картины, в основе которых лежит драматический сюжет.

Но в этом же заключается и слабость драматического вида сюжета, если рассматривать его как художественное явление. В стремлении достигнуть поляризации приходится отсекать подробности жизни, нюансы, полутона, постепенный процесс накапливания изменений, который существует в действительности. Драматическому сюжету больше дугих угрожает опасность схематизма и шаблонности в построениях (что мы и наблюдаем в кинематографическом процессе), это наиболее условный вид сюжета.

Достоинство эпического вида сюжета состоит, разумеется, в широте охвата процессов, происходящих в истории человечества и отдельных его народов. А недостаток в том, что в нем теряется ощущение уникальности отдельной человеческой личности, ее неповторимости. Как это у В. Маяковского:

«Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз …»[157] (курсив мой — Л.Н.).

Повествовательный сюжет, наоборот, строится на подробном рассматривании явлений, на пристальном вглядывании в частного человека и в окружающую действительность, на воссоздании ее атмосферы. Этот вид сюжета значительно менее склонен к работе со стереотипами, к схематизации жизненного материала, наоборот, он непосредственно следует за материалом, ибо форма повествовательного вида сюжета более гибка, свободна и значительно менее конструирована, чем форма сюжета драматического.

Зато и возможности чисто повествовательного сюжета в яркости выражения внутренних процессов жизни ограничены. Именно в повествовательности таится опасность (особенно для кино) некоторой аморфности, расплывчатости образа целого, отсутствия в нем четких сюжетных и смысловых акцентов.

В фильмах, основанных на лирическом сюжете, авторы выносят на экран изображения самых глубинных процессов, происходящих в человеческой душе — в подсознательных и даже бессознательных ее слоях. Но при этом в подобного рода картинах герои-авторы настолько порой сосредоточены на самих себе, что теряют ощущение окружающего мира и реальных процессов, происходящих в нем. Художники сами ощущают некую ущербность данного вида сюжета. В той же статье «Как делается фильм» И. Бергман пишет: «В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества… Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. Мы блуждаем по кругу, настолько ограниченному нашими собственными заботами, что больше не можем отличить правды от фальши, гангстерских прихотей от чистейших идеалов»[158]. Отсюда и мечты И. Бергмана об участии в эпическом действии, подобном строительству Шартрского собора.

Желая преодолеть недостатки отдельных видов сюжета, мастера кино стремятся совместить в одном произведении их лучшие качества, тем самым выстраивая сложный по своему составу синтетический сюжет.

Так, в фильме «Андрей Рублев», являющемся в главном своем течении произведением эпическим, есть эпизоды, построенные на сюжетах драматических («Скоморох», «Ослепление мастеров») и лирических («Страсти по Андрею», в определенной степени — «Праздник»).

В лирических фильмах «Амаркорд» Ф. Феллини и «Зеркало», откровенно автобиографических по своему характеру, настойчиво проведены эпические сюжетные линии, повествующие об исторических событиях, происшедших в жизни Италии, в советской России, в мире в целом.

В американской картине «Запах женщины» (1993, сценарий Бо Голдмана, реж. М. Брест) главное содержание сюжета повествовательное — отношения старого слепого полковника и выпускника школы во время их поездки в Нью-Йорк; но обрамляет этот сюжет второстепенная, подчеркнуто драматическая судебная линия, основанная на остром конфликте между выпускником и директором школы. При этом повествовательная линия в фильме выполнена очень подробно и тонко, со множеством оттенков и переходов, а драматическая — схематично и во многом декоративно; но цель, которую перед ней поставили создатели картины, она достигает: зрители до конца картины находятся в напряжении: «чем закончится борьба?»

Примерно то же самое можно сказать и о французском фильме «Деликатесы», и о фильме «Бойцовский клуб». Эта работа Д. Финчера по своей общей форме построена как вещь повествовательная: прослеживание течения времени с разрывами в нем, повествовательная закадровая речь от лица героя. Но конфликт из повествовательного перерастает в остродраматический, а герой (особенно в финале картины) представлен как герой лирический; здесь отчетливо ощущается авторский душевный заряд.

Совмещением в синтетическом виде сюжета свойств разных видов сюжетных построений художники кино достигают нескольких целей:

- возмещения ущербности того или иного вида сюжета,

- более полного и всестороннего раскрытия процессов, происходящих в действительности,

- сочетания индивидуального художнического почерка, новаторских исканий в фильме с необходимостью обеспечения его зрительского успеха.

7. АВТОРСКИЙ ФИЛЬМ

Что такое «авторский фильм»?

Это совсем не обязательно такой фильм, в создателе которого сочетается несколько основных кинематографических профессий: сценарист, режиссер, актер, возможно, даже и композитор.

А в т о р с к и й ф и л ь м — это кинопроизведение, в котором выражен свой, крайне индивидуальный, даже уникальный взгляд его создателя на мир.

Следует только сразу же, как и в случае с видами сюжета, отложить в сторону ценностную систему отсчета: нельзя считать, что авторский фильм изначально лучше, чем неавторский. Это другого рода кино.

Мы называем авторскими фильмы Л. Бунюэля, И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Тарковского, А. Куросавы, М. Антониони. Они настолько своеобразны по творческому почерку, что по небольшому фрагменту этих фильмов можно назвать авторов.

Режиссеры авторского кино всеми средствами стремятся выразить свое личностное понимание человека в мире и свое понимание кинематографа как вида искусств. И на этом пути каждый из них абсолютно бескомпромиссен. Делать фильмы «как все» режиссеры авторского кино просто не могут. Это доказала история постановки А. Тарковским фильма «Сталкер». Режиссер искренне хотел быстро сделать «проходную» картину с фантастическим сюжетом — «на зрителя» и заработать так необходимые ему деньги. У него ничего из этого не получилось. Он не смог сломать себя, и, «сменив коней на переправе», затратив на постановку несколько лет, создал абсолютно «свой» фильм.

Часто авторские фильмы основаны на лирическом виде сюжета. Но не всегда. Порой обостренно личный, индивидуальный взгляд на мир выражается и в других видах сюжета. Сюжеты картин Бергмана «Земляничная поляна» и «Час волка» — лирические, но в «Молчании» и особенно в «Осенней сонате» — сюжеты драматические. Фильм М. Антониони «Затмение» явно повествователен, а «Профессия: репортер» — драматичен, основан на детективной фабуле.

Интересный в этом отношении случай произошел с фильмом А. Сокурова «Одинокий голос человека». Это подчеркнуто авторский фильм, но сюжет в нем эпический: судьбы героев определяют события гражданской войны в России и последующих после нее лет.

Расцвет авторского кино пришелся на время с конца 50-х до начала 80-х гг. прошлого века. Но, увы, самые выдающиеся его представители уже сошли со сцены. К тому же время изменилось — оно не благоприятствует расцвету авторского кино. Однако это не значит, что авторское кино умерло. Картины Питера Гринуэйя, Агнешки Холанд (например, ее фильм «Полное затмение»), Джима Джармуша, Александра Сокурова, Киры Муратовой — свидетельствуют об обратном.

Что отличает драматургические свойства авторского фильма? Они, как правило, альтернативны по отношению к общепринятым законам построения кинопроизведения:

- композиция: не линейная, а каждый раз вновь изобретенная («Зеркало», «Полное затмение»);

- сюжет: упор не на фабульное действие, а на периферийные по отношению к нему обстоятельства и детали — в финале фильма М. Антониони «Профессия: репортер» героя убивают, но режиссер совершенно сознательно останавливает наше внимание на пространстве, находящемся вне места пребывания героя; среда – её мы наблюдаем в финале, а не смерть Дэвида. Вот как об этом пишет С. Реджани в статье-послесловии к сценарию «Профессия: репортер»: «Организуя действия в эпизоде вне кадра, в котором происходит убийство Дэвида, Антониони хотел также объективизировать происходящее и сделать его второстепенным (второстепенно необходимым) по отношению к окружающей действительности»;[159]

- герой: как правило, антигерой (Сталкер, Гвидо Ансельмо, дирижер в фильме «Репетиция оркестра», герои фильмов А. Сокурова);

- среда: герой находится в дисгармонии со средой («Восемь с половиной», «Ностальгия», «Чеховские мотивы» К. Муратовой);

- жанр: картины принципиально внежанровы — создатели авторского кино не желают попадать под «крышу» какой-либо жанрово обозначенной рубрики, так как у каждого из них исключительно свой взгляд на окружающую действительность, на свои отношения с ней и на способы рассказа.

Истинно ли всякое авторское кино? Оно, наверное, истинно в той мере, в какой рождается от духовного богатства личности автора, когда точка зрения его на судьбы человека в мире высока и благородна.

_______________________________

Задания по фильмам к данной теме: формулировка фабулы фильма; внефабульные включения в сюжете картины; драматургические конфликты, их виды в фильме; глубинное тематическое противоречие в фильме; ситуация, коллизия, главный конфликт; мотивировки действий персонажей и событий в фильме; перипетии, их вид и их подготовка, финальный сюжетный поворот; сцены «узнавания» в фильме; вид финала; признаки новеллистического построения сюжета фильма; сюжетные мотивы в фильме — мифологические, фольклорные, религиозные; способы создания образа человека в картине; способы раскрытия характеров персонажей в фильме; герой и среда — их взаимоотнесение в фильме; признаки драматического вида сюжета в фильме; признаки эпического сюжета в фильме; признаки повествовательного вида сюжета в фильме; признаки «присутствия» автора в фильме; способ организации хронотопа в сюжете фильма; способ раскрытия личности героя в данном виде сюжета; виды «видений» в картине и кинематографические средства их создания; временные пласты в сюжете фильма; признаки «авторского фильма».

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Калина красная» (1974, реж. В. Шукшин), «Дьявол и десять заповедей» (1962, реж. Ж. Дювивье), «Андрей Рублев» (1967, реж. А. Тарковский), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Источник девы» (1959, реж. И. Бергман), «Дитя» (2005, реж. Бр. Дарденн), «Мой друг Иван Лапшин» (1984, реж. А. Герман), «Мы из Кронштадта» (1936, реж. Е. Дзиган), «Храброе сердце» (1995, реж. М. Гибсон), «Евангелия от Матфея» (1984, реж. П.-П. Пазолини), «Последний наряд» (1973, реж. Х. Эшби), «В той стране» (1998, реж. Л. Боброва), «Криминальное чтиво» (1994, реж. К. Тарантино), «Ночь на земле» (1991, реж. Д. Джармуш), «Аталанта» (1934, реж. Ж. Виго), «Долгая счастливая жизнь» (1966, реж. Г. Шпаликов), «Остров» (2006, реж. П. Лунгин), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Зеркало» (1974, реж. А. Тарковский), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Одинокий голос человека» (1978, реж. А. Сокуров), «Деликатесы» (1993, реж. Ж.-П. Жене и М. Коро), «Бойцовский клуб» (1999, реж. Д. Финчер), «Настройщик» (2005, реж. К. Муратова).

Дата добавления: 2015-06-29