Либерализм 2 страница

«Иван Павлович. Ну, что там на улице делается? Расскажи.

Алеша. Мороз.

Иван Павлович. Нет, вообще, что там делается?

Алеша. Где?

Иван Павлович. Ну, в городе, в домах. В жизни вообще.

Алеша. Ну, что-то делается, наверное. Я не знаю, Обязательно делается. Как же без этого?»

Однако всем ходом пьесы драматург уверяет, что «без этого», т.е. без событий, очень даже можно, поэтому и не спешит Иван Павлович ответить на письма прекрасной незнакомке и не торопится с ней на свидание – вместо бурных романов гораздо важнее для него обрести душевное равновесие. И закончиться это тихое, идиллическое существование ничем не может, потому что «концов вообще нет!.. Ни хороших, ни плохих! Все тянется и тянется, все ничем не кончается...»

В пьесе «Правописание по Гроту» драматург более настойчиво, чем в пьесе «Голуби», акцентирует слова и действия, которые свидетельствуют не только о тяге человека к нарушению запрета и греху, Но и в сладостном погружении – греховное для достижения призрачной свободы от правил. Не отступая от норм и требований драмы, он строит текст пьесы как сложную систему отношении знаков и символов на всех уровнях произведения, поэтому действие пьесы развивается по свободному ассоциативному принципу. Как и в пьесе «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля...», образы персонажей воспринимаются знаками эпохи рубежа XIX —XX вв. Заслуга драматурга в том, что он сумел оживить эти литературные типы, создать в пьесе иллюзию жизни людей прошлого, чтобы иным, в драматической форме осмыслить философскую тему соотношения видимого и сущности, явленного и непредставимого.

Выстраивая сцепления событий, выражая в диалогах чувства персонажей, драматург демонстрирует некую театральность, заданность и манерность их поведения. Все страсти, события заимствованы из литературы и внесены в жизнь как образцы отношений и поведения. Поэтому в речах персонажей часто слышны скрытые цитаты из произведений Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.И. Чехова, используемые ими для выражения штампованных суждений. Драматург приглашает читателя задуматься о том, что люди часто используют привычные, созданные литературой формы общения, давно превратившиеся в красивую ложь, как правило, не задумываясь о том, что за словом стоит весь духовный опыт писателя.

Примечательным явлением современной драматургии стали произведения режиссера Артема Хрякова – «С болваном» (1996) и «Поцелуй» (1998). Критики отмечают их зрелищность, парадоксальность, динамичность, подчеркивают тяготение автора к яркой театральной форме. Пьеса «С болваном» – размышление об особенностях натуры русского человека, о современном типе игрока. Для выполнения задачи автору необходима историческая перспектива, чтобы можно сравнить, каким был и каким стал Игрок. Прошлое предстает, прежде всего, в знаках классической культуры XIX в. Своеобразное наложение знаков культуры прошлого и настоящего создает хронотоп пьесы. Автор обозначает два времени, дистанцию между русской культурой века XIX и тем, что осталось от нее в представлениях персонажей пьесы в конце века XX. В обозначении места действия, в перечне действующих лиц, в первых ремарках и диалогах автор заявляет о системе эстетических и нравственных оценок происходящего, определяющей понимание смысла пьесы. Игра в пьесе А. Хрякова – это азарт, жажда крупного выигрыша, упрямство: чем больше становится сумма в банке, тем агрессивнее ведут себя игроки. Каждый верит, что у него самая сильная комбинация, и, мечтая одержать верх, перестает сдерживать себя, раскрывается психологически. Путем ассоциативного сопоставления культурных проекций образов игроков, читатель приходит к выводу о постепенном снижении ценностного смысла игры в произведениях русских писателей от Пушкина до Гаршина и Андреева. В пьесе, однако, нет настроения беспросветной обреченности, и именно смех оставляет надежду на преодоление распада, веру в гармоничное проявление лучших сторон русского национального характера, проявляющихся ярче всего в критические для страны моменты.

Вторая пьеса А. Хрякова «Поцелуй» уже не связана с особенностями русского национального характера, она о любви, и здесь автор стремится подняться на уровень общечеловеческого рассмотрения парадоксов отношений мужчин и женщин, соединяя иронию и романтический пафос. Автор определяет жанр произведения как «мелодраму в трех драмах». В этой формуле обнаруживаются два стилевых компонента, присущих автору, – эмоциональность и ирония. Эмоциональность выражена в динамике пьесы, ироничность – в оттенке фарса, привнесенном в пьесу о любви. Как и в первой пьесе, драматург размышляет здесь о необходимости переоценки ложных идеалов, которые ведут к нравственной деградации, высмеивает фетишизм общественного сознания, укоренившийся в душе каждого человека и мешающий людям быть свободными в проявлении чувств, стремлений, таланта.

«Мы отдохнем, мы отдохнем!» – с чувством грустной надежды говорила героиня чеховской пьесы «Дядя Ванд». Современные молодые авторы явно предпочитают отдыхать душой в прошлых – и в чеховских, и в дочеховских временах, – в конце концов герои любят, ревнуют, страдают, радуются или боятся смерти во все времена одинаково. Поэтому так легко перетекают из прошлого в настоящее события и герои пьесы О. Мухиной «Таня-Таня». Ее произведение кажется диалогизированной лирической новеллой, а не собственно драмой, а финал явно перекликается с заклинательными репликами героев «Дяди Вани» и • Трех сестер»: «И все у вас хорошо», «Хороша жизнь!», «Просто счастье на земле!».

Следующая пьеса О. Мухиной «Ю» необычна, даже несколько абсурдна, она утонченно передает незаметное течение обыденной жизни. Перед читателем предстает особый художественный мир с неопределенным временем, полный движения, звуков, запахов и света. Имя этого странного мира – Москва. События легко переносятся с улицы в квартиру, из квартиры на бульвар. Впрочем, важно понять, что именно в этой пьесе является событием, потому как в ней нет собственно происшествий, только диалоги персонажей.

Сюжет пьесы представляет собой коллаж из фраз, танцев, размышлений и неожиданных происшествий, имитирующих реальное развитие событий. Разговоры, рассуждения, голоса героев пьесы перекрещиваются и составляют непрерывное течение жизни, когда счет времени не имеет значения. В этом неизмеряемом течении, как подводные камни, встречаются события. В таком отношении к происшествию прочитывается авторское видение жизни, где не важны причинно-следственные связи и не стоит искать каких-либо закономерностей. Речь персонажей эмоциональна и экспрессивна, она как будто несет в себе некий тайный смысл, неведомый даже самим героям.

Пьесы О.Михайловой загадочны, очень субъективны, а потому оригинальны и привлекательны. Одна из главных целей их автора – «перевести», «переплавить» привычные, давно известные вещи в художественную фантазию, и через эту призму по-новому взглянуть на мир. Здесь так же, как и в предшествующих случаях, приходится повторить, что события в обычном для драматургии значении практически отсутствуют. Вернее будет сказать, что пьесы О. Михайловой строятся на соединении нескольких событий, по сути своей незаметных, идущих своей чередой, как это и бывает в жизни, а вокруг них автор создает аллегорический мир видений и миражей, отражающий парадоксы, противоречия, странности человеческих отношений.

Автор выражает противоречивость, конфликтность мира по-особому: не через события, а через противопоставление знаков разных культурных миров, к которым принадлежат, например, герои пьесы «Русский сон», или знаков мужского и женского субъективного мира в пьесах «Стрелец» и «Жизель: Балет в темноте». Отрицание традиционной драматической событийности и конфликтности связано с тем, что драматург не стремится к отображению фактов, а раскрывает перед нами «странную логику» отношений, которая может по-разному проявляться в жизни. В результате художественный мир драматургии О. Михайловой становится зыбким, постоянно тяготеющим к изменению, к игре смыслами. Автор создает новую модель выражения скрытого содержания состояний человека, часто дисгармоничных, полных драматизма.

Более близки к исторической драматургии в традиционном понимании произведения Е. Греминой, хотя и она предпочитает конструировать в своих пьесах мир условный, часто избегает быта как такового, использует прием «зеркального отражения» ситуаций, героев. Критика отмечает в произведениях Е. Греминой глубокий подтекст и удачно найденную реалистическую символику, умение «через самые обыденные моменты, простые слона и ситуации» передать «трепет, сложность и глубину им созданных миров» ( Дж. Фридман).

Согласно этим художественным принципам построена, например, пьеса «Сахалинская жена», написанная к столетию создания книги А.П. Чехова «Остров Сахалин». Сам великий писатель на страницах произведения так и не появляется, оставаясь персонажем внесценическим, однако присутствует здесь незримо. Все действие пьесы подчинено напряженному ожиданию его приезда, в облике и быте сахалинских обитателей – Унтера, Доктора, Степана и других – сложно переплетаются трагическое, комическое, нелепое, что всегда присуще было чеховским персонажам, самой атмосфере его произведений. Да и в репликах героев «Сахалинской жены» звучат прямые отзвуки речей Войницкого: «Пропала жизнь»; Тузенбаха: «И подумайте только, какой необыкновенной, великолепной будет через пятьсот лет или сто – какой прекрасной будет жизнь в нашей России! Дух захватывает, когда думаешь об этом»; Сони: «Вот увидишь. Мы спокойно заживем, хорошо. Ты отдохнешь, бедная, сахалинская жена моя»; Лопахина: «Этакий звук, что-то он мне напоминает... То ли кадушка сорвалась... То ли звук лопнувшей струны...»

Таким образом, так волнующее современных драматургов отражение исторических эпох, желание удалиться из современного дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельству, скорее всего, об определенной душевной усталости нынешней драмы. Но, вполне вероятно, что теперешнее ее состояние – своеобразный отдых на пути к новым художественным открытиям уже XXI века.

1. Актуальные проблемы русской драматургии конца ХХ- начала ХХI в.

Социокультурная ситуация конца XX в. оказала существенное влияние на эстетику театра и драматургии, обусловив их выразительные средства и язык. В этот переходный период, соединивший в себе старое и новое, утвердился эстетический плюрализм, проявившийся в многозначности культурных явлений. Обновление эстетической парадигмы русской литературы, ее традиций, языка, стиля, жанровых моделей отразилось и на поэтике драмы. Смена ценностных ориентиров вызвала пересмотр прежних идеалов и норм, вследствие чего драматурги предложили свои версии жизни, своих героев.

Ситуацию конца ХХ в. в театре и драматургии определяют как «перемену интонации» (В. Славкин). Эта перемена в первую очередь обусловлена появлением пьес таких драматургов, как М. Угаров, О. Михайлова, Е. Гремина, А. Образцов, О. Богаев, О. Мухина, С. Носов, О. Юрьев, М. Курочкин, Е. Гришковец, К. Драгунская, которые изменили традиционную поэтику драмы, внеся свою лепту в специфику развития современной русской литературы. В начале  в. эта генерация драматургов пополнилась новыми именами, среди которых  В. Сигарев, братья Пресняковы (Владимир и Олег), И.Вырыпаев, братья Дурненковы (Вячеслав и Михаил), В.Забалуев, А. Зензинов, Е.Нарши, В. Леванов, Н. Громова, И. Исаева, И. Савельев, А. Найденов, В. Ляпин, Н.Ворожбит, А.Вартанов, В.Тетерин, А. Валов, Ю. Клавдиев и др.

Как отмечает критика, в драматургии произошел «мощнейший креативный взрыв, общелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий» (В.Забалуев, А.Зензинов). Как и принято в период «взрыва» пьесы современных драматургов оцениваются исследователями неоднозначно. Суть в том, что пока не выработано четкой дифференциации понятий «новая драма» и «современная драма». Для одних – это синонимы, для других – «новая драма» связана с появлением пьес-вербатим, поставленных в «Театре. doc», для третьих – это понятие ассоциируется с фестивалем «Новая драма».

В начале 1990-х гг. пьесы таких драматургов, как М. Угаров, О.Михайлова, О.Юрьев, А.Образцов были определены критикой как «новая драма» или «новая, новая волна» (П.Кротенко, Н.Бржозовская). Поэтика их пьес отличалась насыщенной метафоричностью, ярко выраженной конструкцией игровых отношений и высоким интеллектуальным уровнем. Они утвердили себя как последователи «новой волны», возродившей в 1970–80-х гг. традицию критического реализма и модернизма (Л. Петрушевская, А. Соколова, А. Родионова, Л. Разумовская, О. Кучкина, Н. Садур, В. Арро, В. Славкин, А. Галин и др.), и в то же время их пьесы имели ярко выраженный «итоговый», обобщающий характер: в них сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальный контекст, внимание к ранее табуированным сферам изображения жизни (включая эротику), использование ненормативной лексики, нового синтаксиса, в котором огромную нагрузку несет с л о в о. При этом можно говорить, что «новая драма» унаследовала иронию, изображение жуткого быта и дисгармонии социума, как следствия неустроенности человека в этом мире.

Если драматурги «новой волны» искали причины социальных неурядиц, то представители «новой драмы» пыталась осмыслить явление и найти нравственные ориентиры в обществе. Применительно к ней вполне правомерно заговорили об авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об альтернативном «другом» искусстве, которому присущ «немотивированный» (Ортега-и-Гассет) тип моделирования художественной условности. Органическое сочетание реального и ирреального, их взаимодействие в рамках художественного пространства пьесы становится характерным для поэтики этих пьес.

Подобное явление отражало формирование в общественном сознании новой ценностной иерархии культуры, нового уровня осмысления реалий современной действительности, возникала острая потребность в новых идеалах социальной и духовной жизни. Безусловно, на том этапе определение «новая драма» было уместным, так как происходила смена художественной парадигмы в драматургии, обновлялась ее поэтика, что было новым и нетрадиционным. Но, к сожалению, термин оказался неудачным (следовало оставить «новая, новая волна»), ибо дублировал уже известный, давно устоявшийся в литературоведении – «новую драму» начала ХХ века (Г. Ибсен, А.Стринберг, А.Чехов и др.). Обе «новые драмы» частично роднит неопределенный финал, рефлексия героя, ощущение безысходности, ослабленность действия, его децентрализация, а также интерес к изображению личности, находящейся в критической ситуации переломной эпохи. К сожалению, современная «новая драма» лишена многоуровневого подтекста, широты обобщений, аккумулирующих в себе высокое и прекрасное, что было свойственно истинно «новой драме».

Итак, определение «новая драма» является условным и требует уточнения, поскольку «новая драма» – явление неоднородное. Оно представлено авторами разных художественных направлений, новизна эстетических поисков которых очевидна. В конце ХХ –начале ХХІв. в пьесах стала наглядно проявляться анормативность: нарушение классической системы «завязка – развитие действия - кульминация – развязка », преобладание дискретности художественной структуры, все чаще текст пьесы представляет собой сплошной, без ремарок диалог («Русская тоска», «Пьеса № 27» А. Слаповского). Некоторые драматурги (О. Богаев, О. Михайлова, М. Угаров), наоборот, особую роль придают ремаркам: в них не только описываются интерьер и внешние детали облика персонажей, но и подробно комментируются их действия. Порой ремарки утрачивают свое функциональное назначение, переходя в прозаический текст. Появились пьесы, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, напоминающую «поток сознания», возникают пьесы-прозы («Красивая жизнь» В. Пьецуха, «День русского едока» В. Сорокина). Близки к ним и пьесы Е. Гришковца, в которых ярко выражено эпическое начало. По принципу «потока сознания» автор трансформирует драматургическое действие в изложение рассказов о жизни, придавая при этом особое значение частностям («Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты»). Действие в таких пьесах, как правило, «размыто», им движет не поступок, а слово. При явной тяге к оригинальности, в них преобладает натурализм быта, насыщенного жестокостью. Им не чужд мелодраматизм, в них эксплицированы элементы сентиментализма и романтизма, активно проявляет себя эстетика драмы абсурда. Молодых авторов в большей степени волнует «эффект самовыраженности» (В.Гуркин), отказ от общепринятых норм и штампов, тяга к эксперименту.

Некоторые критики (Г.Заславский) видят в «новой драме» черты, присущие европейской – new writing (трагическая тональность, жестокость, одиночество), представленной такими авторами, как Марк Равенхилл, Сара Кейн, Вернер Шваб, Мариус фон Майербург. При неоднозначной ее оценке существует и негативная, выраженная пренебрежительным – «сраматургия» (И.Смирнов). Одна из задач ― new writing– «остановить время и увидеть настоящее», уловить изменения сознания через изменения языка, переосмыслить социальность в театре, создать новых кумиров (Е. Васенина).

Жестокий натурализм, приправленный искренностью (исповедь-монолог, интимная доверительность), оказывает влияние на зрителя, чего добивается и документальная драма в России (Tеатр doc.). Последней тоже присущи монтажность, пренебрежение сценической условностью, тяга к структурированности. Роднит их и общая проблематика (экстремизм, наркомания, социальный шоковый негатив). Однако европейская ― new writing близка только русской документальной и социальной драме, пьесам-вербатим, которые появились в начале ХХІ века., но не общему направлению современной драматургии, получившему название «новая драма» в конце минувшего века. Однако до сих пор нет четкого определения, что же есть современная «новая драма»? Этим обусловлена и неоднозначность мнений (от позитивных до негативных) в оценке современной драматургии. Одни выделяют лучшую «дюжину драматургов» творчество которых вызывает интерес (А. Соколянский), другие вообще не соглашаются признать многие произведения собственно пьесами (М.Тимашева), третьи упрекают авторов в незнании «элементарных законов драматургии» (Г.Заславский). Надежда Птушкина считает, что драматургия наших дней находится в затяжном кризисе и «настолько тяжелом, что он явно идет к концу и вот-вот должна появиться целая плеяда талантливых людей, которые выведут драму из этого тупика». При этом она солидарна с теми, кто в качестве недостатков современной драматургии отмечает отсутствие художественного ремесла, тенденцию к авантюризму и лабораторности, снобизм по отношению к успеху у зрителя.

Как видим, наличие различных эстетических установок, их сосуществование в едином пространстве современности придает драматургии сложный жанрово-стилевой характер, отражая неоднородность ее направлений и течений. Все это дает основание под понятием «новая драма» понимать не направление в современной драматургии, а ее новый этап, во многом экспериментальный, в котором можно выделить традиционную и нетрадиционную драму. К традиционной линии драматургии относится реалистическая драма, образцы которой создавало и продолжает создавать старшее поколение драматургов (В. Розов, М. Рощин, Г. Горин, Л. Зорин, А. Володин, Э. Радзинский, Л. Разумовская, А. Мишарин, Ю.Эдлис и др.). Обновление драмы в плане реалистической традиции наблюдается в творчестве М. Арбатовой («Дранг нах вестен», «По дороге к себе»), А. Галина («Конкурс», «Чешское фото»), Н. Птушкиной («Пока она умирала», «Пизанская башня»), раскрывающих жизненные перипетии современности.

Полюс постреалистической (гиперреалистической) драмы представляют пьесы братьев Пресняковых («Терроризм»), В. Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), отражающие духовную и реальную нищету общества, грубость и жестокость его нравов. Описание ужаса суровой повседневности выходит за рамки натуралистической чернухи и демонстрирует нравственную деградацию общества. Ощущение катастрофичности происходящего присутствует и в пьесах «Черти, суки, коммунальные козлы» Н. Садур, «Сон на конец свету» Е. Греминой, «Русскими буквами» К. Драгунской и др.

В русле традиционной драмы пишет Н. Коляда, обнажая повседневный ужас искалеченной жизни, потребность в человечности и любви, одиночество маленького человека («Куриная слепота», «Полонез Огиньского», «Амиго», «Уйди-уйди», «Птица Феникс»). Критика склонна отнести его творчество к неосентиментализму, где в большей степени преобладает мелодрама, «задрапированная обсценной лексикой» (В.Забалуев, А.Зензинов). И хотя драматург утверждает, что все его пьесы – «вранье и выдумка», что таких историй не было, что нет в провинции таких людей, как герои его пьес, однако мифологизированный мир Коляды достаточно убедителен и правдоподобен.

К нетрадиционной относится модернистская драма («Пьеса № 27» А. Слаповского, «ОдноврЕмЕнно», «Город» Е.Гришковца), сюрреалистические пьесы Ю.Мамлеева («Зов луны», «Ночной пришелец, или Свадьба с незнакомцем»), постмодернистская драма («Зеленые щеки апреля» М.Угарова, «Мужская зона» Л.Петрушевской, «Русская народная почта», «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги», «Страшный суП, или Продолжение преследует» О.Богаева, «Родная кровь» О.Михайловой, «Dostoevsky-trip» В. Сорокина, «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба?» В. Коркия и др.). При этом некоторые драматурги создают пьесы как реалистические, модернистские, так и постмодернистские (Л. Петрушевская, М. Угаров, О.Михайлова). К нетрадиционной, экспериментальной драме можно отнести и пьесы-вербатим («Бездомные» А.Радионова и М.Курочкина, «Солдатские письма» Е.Калужских, «Кислород» И.Вырыпаева).

Изменился и жанровый облик современной драматургии. В ней представлены самые разнообразные жанры – от драмы абсурда до трагедии. Как никогда активно утверждает себя комедия (Л. Зорин, А. Галин, В. Гуркин, А. Железцов, Н. Коляда, Л. Разумовская, С. Лобозеров, Р. Белецкий, А. Яхонтов, А.Слаповский, П. Гладилин, Л. Филатов, Н.Птушкина и др.). И это закономерно: в переломные эпохи данный жанр, как правило, получает сильный импульс для своего развития. Современные драматурги проявляют обостренный интерес к фарсу («Обрезанный ломоть» И. Шприца, «Песни о Родине», «Стены древнего Кремля» А. Железцова, «Комок» А. Слаповского, «Кома» М. Ворфоломеева) и трагифарсу («Черный человек, или Я бедный Сосо Джугашвии» В.Коркия, «Кремль, иди ко мне!» А.Казанцева). Видное место в литературе занимает и трагикомедия («Ночной пришелец, или Свадьба с незнакомцем» Ю. Мамлеева, «Остров нашей Любви и Надежды» Г. Соловского, «Шутки в глухомани» И. Муренко, «Страшный суП, или Продолжение преследует» О. Богаева). Чаще стали появляться мелодрамы («Около любви» А. Коровкина, «Жигало, или Ненастье в солнечное утро», «Золотые ножки в апельсинах» А. Мишарина, «…его алмазы и изумруды» С. Лобозерова). По-прежнему редки трагедии («Саркофаг-2» В. Губарева). Драму абсурда представляют пьесы Л.Петрушевской «Опять двадцать пять» и «Бифем», А.Казанцева «Братья и Лиза», М.Курочкина «Opus mixtum: Смешанная кладка». Следует отметить, что элементы абсурда – признак многих современных пьесах. Возрождается социальная драма («Терроризм», «Изображая жертву» братьев Пресняковых, «Пластилин» В. Сигарева). Новшеством начала ХХІв. является документальная драма, представленная пьесами-вербатим («Яблоки земли» Е.Нарши, «Норд-ост: сороковой день» Г.Заславского, «Бездомные» А.Радионова и М.Курочкина, «Солдатские письма» Е.Калужских, «Кислород» И.Вырыпаева), выполняющими социальную функцию в культурном пространстве современности.

В конце ХХ в. драматурги стали активно обращаться к классике, создавая современные версии классических сюжетов. Популярными становятся римейки или пьесы, написанные по мотивам известных произведений. К таковым следует отнести «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова (по роману А. И. Гончарова «Обломов»), «Возвращение из Мертвого дома» Н. Громовой (по Достоевскому), «На донышке» И. Шприца (по пьесе М. Горького «На дне»), «Вишневый садик» А. Слаповского (по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»), «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В.Забалуева и А.Зензинова, «Без царя в голове» П. Грушко (по мотивам «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина). К ним примыкает «Мис-тификация» (по Н. Гоголю), «Зовите Печориным» (по М. Лермонтову) Н.Садур, «Анна Каренина-2» М. Шишкина. Наибольшую известность получили пьесы-римейки Г. Горина «...Чума на оба ваши дома!» (по мотивам пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта») и Л. Филатова «Еще раз о голом короле» (по мотивам произведений Г. Х. Андерсена и Е. Шварца) и «Рассказы Чумного города» (по мотивам произведений Д. Боккаччо). В жанровой системе современной драматургии, как уже отмечалось, превалирует комедия.

Таким образом, “одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией. Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы»(Мария Громова. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХІ века: учебное пособие. – М.:Флинта; Наука. – 2009.– С.6)

Одной из наиболее влиятельных глобальныхидеологий на протяжении последних полутора-двух столетий является либерализм (от лат. – свободный). Его идейно-теоретические истоки восходят к периоду буржуазных революций ХУП-ХУШ вв., сформулированы в работах Дж. Локка (1632-1704), Ш.Л. Монтескье (1689-1755), А. Смита (1723-1790), Б. Франклина (1706-1790), Т. Джефферсона (1743-1826), А. Токвиля (1805-1859). Мировоззренческие, политические, экономические, социальные основы либерализма были сформулированы в XIX в. в трудах И. Бентама, Д.С. Милля, Г. Спенсера.

Содержательное ядро либеральной идеологии составляют следующие принципы:

1) безусловный приоритет индивидуальной свободы человека;

2) абсолютная ценность человеческой личности и изначальное равенство всех людей;

3) автономия индивидуальной воли;

4) неотчуждаемые права человека на жизнь, свободу, собственность;

5) создание и функционирование государства на основе консенсуса с единственной целью сохранить и защитить естественные права человека;

6) договорный характер отношений между государством и индивидом;

7) верховенство закона как инструмента контроля над поведением людей;

8) разделение властей в государственном механизме и создание системы их сдержек и противовесов;

9) ограничение объема и сфер деятельности государства;

10) господство частной собственности и ее неприкосновенность как гарантии независимости и достоинства личности;

11) идеалы свободного рынка, личной инициативы и честной конкуренции;

12) развитие гражданского общества, основанного на свободном рынке и частной собственности, независимого от государства и политических институтов;

13) защищенность частной жизни человека и свободы его действий в рамках закона во всех сферах общественной жизни

Разумеется, каждый из названных основных принципов либерализма нуждается в конкретизации. Если иметь в виду первый из этих принципов, то речь идет о том, чтобы свобода сама по себе стала самоцелью для всех людей и чтобы в обществе были созданы условия и возможности, говоря словами Т. Грина, для «свободной практической реализации человеком своих способностей». Если этот тезис конкретизировать, то либерализм признает необходимость равенства всех граждан перед лицом закона и право каждого человека пользоваться основными свободами совести, слова, собраний, создания ассоциаций и партий. Кроме того, признается и приветствуется свободное индивидуальное и групповое предпринимательство, свободный рынок и свободная конкуренция как универсально значимые социальные механизмы, позволяющие человеку реализовать свою самостоятельность и инициативу в экономике, культуре и других сферах общественной жизни и побуждающие его заботиться о повышении эффективности своей деятельности, о приобретении знаний, повышении профессионального уровня и компетенции.

В рамках развития идеологической доктрины либерализма был разработан идеал равенства возможностей каждого члена общества независимо от того, к какой социальной группе или классу принадлежит семья, в которой он родился, одобряется стремление добиваться повышения своего благосостояния и приобретения собственности, а также перемещаться на более высокие этажи социальной пирамиды, но непременно в соответствии с затраченными им усилиями, со степенью его трудолюбия, предприимчивости и других личных свойств.

Дата добавления: 2015-06-30