Теннесси Уильямс. Стеклянный зверинец 1 страница

Структура сессии. (Стенограмма сессии).

К. Доктор! У меня есть проблема! Плачет...
Т. Ты плачешь?
К. Да!

1 фаза. Понимание состояния клиента и ориентировка в своей способности встретиться с ним

Т. (смахивая 1 слезу) Я вижу, ты плачешь...

2 фаза Принятие, поддержка состояния.

К. продолжает горько плакать

Принят, поддержан.

Т. То есть, когда я тебя спрашиваю о проблеме, ты плачешь?
К. (плача) Да!

3 фаза. Коммуникация, прояснение на какой стиль взаимодействия К. настроен.

Т. А если я не буду спрашивать тебя о твоей проблеме?
К. (улыбается сквозь слезы). Тогда не буду плакать!
4 фаза. Попытка интервенции

Т. Ну вот, ты уже и не плачешь... Как ты себя чувствуешь сейчас?
К. (радостно улыбаясь). Замечательно!
Т. И что ты выбираешь?
К. Не рассказывать, доктор!

Попытка интервенции удалась

Фазы контакта. (Стенограмма сессии).
ПРЕДКОНТАКТ

Фон - физиологические и телесные процессы Фигура - потребности и нужды

К. (новый русский, развалясь в кресле...) И вот, можете себе представить, док! Сам не пойму, чего хочу...Деньги есть, квартиры -4 штуки, вилла на Карклендских островах, жена, любовница... Но чего-то не хватает...
Т.(злобно про себя -“Рожна тебе только не хватает” Вслух, ласково...) У Вас есть проблема. А что Вы чувствуете в связи с этим?...
К. Так муторно на душе, как с перепоя... тошнит...мутит...
Т. И куда это состояние Вас ведет?
К. Обычно к любовнице, док! Но теперь я понимаю, это не то, что мне надо..
Т. Можете сосредоточиться на этом состоянии?
К. Да мне уже и так тошнит!
Т. Чего хочется? Чего не хватает?
К. (злобно) Рожна наверно, док!

КОНТАКТИРОВАНИЕ

Фон - потребности и нужды
Фигура - возможность контакта с окружающей действительностью. Ориентировка в окружающем, выбор объекта.

Т. Итак, рожна... А Вы пробовали его поискать?

Перевод Г. Злобина

Москва, изд-во "Гудьял-Пресс", 1999

OCR & spellcheck: Ольга Амелина, июнь 2005

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

АМАНДА УИНГФИЛД — мать. Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. Актриса должна тщательно создать характер, а не довольствоваться готовым типажом. Она отнюдь не параноик, но ее жизнь — сплош­ная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность.

ЛАУРА УИНГФИЛД — дочь. Не сумев установить контакт с действительностью, Аманда тем сильнее держится иллюзий. Положение Лауры гораздо серьезнее. Она в детстве перенес­ла тяжелую болезнь: одна нога у нее чуть короче другой и требует специальной обуви — на сцене этот недостаток должен быть едва заметен. Отсюда — ее растущая обособ­ленность, так что в конце концов она сама становится похо­жей на стеклянную фигурку в своей коллекции и не может из-за чрезмерной хрупкости покинуть полку.

ТОМ УИНГФИЛД — сын Аманды и ведущий в пьесе. Поэт, который служит в лавке. Его гложет совесть, но он вынужден поступать безжалостно — иначе не вырваться из западни.

ДЖИМ О'КОННОР — гость. Милый и заурядный моло­дой человек.

Место действия — улица в Сент-Луисе.

Время действия — Теперь и Тогда.

Не видел тонких рук таких даже у дождя...

Э. Э. Каммингс

«Стеклянный зверинец» — пьеса-воспоминание, поэтому ставить ее можно со значительной степенью ободы по отношению к принятым методам. Тонкий, хрупкий материал ее непременно предполагает уме­лую режиссуру и создание соответствующей атмосфе­ры. Экспрессионизм и другая условная техника в дра­ме преследует одну-единственную цель — как можно ближе подойти к правде. Когда драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается, во всяком случае, не должен этого делать — снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как можно правдивее, про­никновеннее и ярче выразить жизнь как она есть. Традиционная реалистическая пьеса с настоящим хо­лодильником и кусочками льда, с персонажами, кото­рые изъясняются так же, как изъясняется зритель, — это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным до­стоинством — фотографическим сходством. Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сход­ство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь — словом, реальность — представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей.

Эти заметки — не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластичес­кого театра, который должен прийти на смену исчер­панным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность.

ЭКРАН. Между первоначальным текстом пьесы и ее сценической редакцией есть только одно существенное различие: в последней нет того, что я в порядке опыта предпринял в оригинале. Я имею в виду экран, на ко­торый с помощью волшебного фонаря проецируются изображение и надписи. Я не сожалею, что в идущей ныне на Бродвее постановке экран не используется. Поразительное мастерство мисс Тейлор позволило ограни­читься в спектакле самыми простыми аксессуарами. Однако я думаю, кое-кому из читателей будет интересно знать, как возникла мысль об экране. Поэтому я восстанавливаю этот прием в публикуемом тексте. Изображение и над­писи проецируются из волшебного фонаря, располо­женного за кулисами, на часть перегородки между пе­редней комнатой и столовой: в остальное время эта часть не должна ничем выделяться.

Цель использования экрана, полагаю, очевидна — подчеркнуть значение того или иного эпизода. В каж­дой сцене есть момент или моменты, которые наибо­лее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стек­лянном зверинце», композиция или сюжетная линия могут иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появит­ся впечатление фрагментарности, а не строгой архи­тектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в недостатке внимания со сторо­ны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит намек в тексте, поможет доступно, легко до­нести нужную мысль, заключенную в репликах. Я ду­маю, что помимо композиционной функции экрана важно и его эмоциональное воздействие. Любой по­становщик, обладающий воображением, может само­стоятельно найти удобные моменты для использования экрана, а не ограничиваться указаниями в тексте. Мне кажется, что возможности этого сценического сред­ства гораздо более широки, нежели те, что исполь­зованы в данной пьесе.

МУЗЫКА. Другое внелитературное средство, которое использовано в пьесе, — это музыка. Нехитрая сквозная мелодия «Стеклянного зверинца» эмоциональ­но подчеркивает соответствующие эпизоды. Такую мело­дию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и ког­да думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, — самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией — она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несет ее переменчивым ветерком. Она словно ниточка, которой связаны ведущий — он живет своей жизнью во времени и пространстве — и его рассказ. Она возникает между сценами как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы. Эта мелодия принадлежит преимущественно Лауре и потому звучит особенно ясно, когда действие сосредоточивает­ся на ней и на изящных хрупких фигурках, которые как бы воплощают ее самое.

ОСВЕЩЕНИЕ. Освещение в пьесе условное. Сцена видится словно в дымке воспоминаний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, остав­ляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молчали­вая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоми­нает свет на старинных иконах или на изображениях мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать такое освещение, какое находим в религиозной живо­писи — например, Эль Греко, где фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне. (Это позво­лит также более эффективно использовать экран.) Свободное, основанное на творческой фантазии примене­ние света очень ценно, оно может придать статичным пьесам подвижность и пластичность.

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Уингфилды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах, населенных небогатым людом из «среднего класса», и которые характеризуют стремление этого самого большого и по существу самого закабаленно­го слоя американского общества избежать текучести, дифференциации и сохранить облик и обычаи однородной механической массы. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход — в самом названии некая символическая правда, потому что эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния. Пожарный ход, то есть, собственно площадка и лестница вниз,

составляет часть декорации.

Действие пьесы — воспоминания человека, и потому обста­новка нереалистична. Память своевольна, как поэзия. Ей нет дела до одних подробностей, зато другие проступают особенно выпукло. Все зависит от того, какой эмоциональ­ный отзвук вызывает событие или предмет, которого коснет­ся память; прошлое хранится в сердце. Оттого и интерьер видится в туманной поэтической дымке.

Когда поднимется занавес, зрителю откроется унылая задняя стена здания, где обитают Уингфилды. По обе стороны здания, которое размещается параллельно рампе, — тесни­ны двух узких темных переулков; они уходят вглубь, теря­ясь посреди перепутанных бельевых веревок, мусорных ящиков и зловещих решетчатых нагромождений соседних лестниц. Именно этими переулками выходят актеры на сцену или уходят с нее во время действия. К концу вступитель­ного монолога Тома сквозь темную стену здания начнет постепенно просвечивать интерьер квартиры Уингфилдов на первом этаже.

На сцене общая комната, которая служит одновременно спальней Лауре; она раскладывает диван, когда стелит по­стель. Посредине, в глубине сцены, — столовая, отделенная широкой аркой (или вторым просцениумом) с прозрачными выцветшими занавесями. На старомодной этажерке в пере­дней комнате множество блестящих стеклянных зверушек. На стене слева от арки — огромная фотография отца, обращенная к зрительному залу. На фотографии очень красивый молодой человек в солдатской фуражке времен первой мировой войны. Он мужественно улыбается, как бы наперекор всему, словно хочет сказать: «Я никогда не

перестану улыбаться».

Первую сцену в столовой зрители видят сквозь прозрачную «четвертую стену» здания и газовые занавеси, которые от­деляют ее от общей комнаты. Во время этой экспозицион­ной сцены «четвертая стена» медленно поднимется и скроет­ся из виду. Она опустится лишь к самому финалу, когда Том

будет произносить заключительный монолог.

Ведущий в пьесе — откровенная условность. Ему дозволены любые сценические вольности, пригодные для достижения цели.

Слева появляется ТОМ, он одет матросом с торгового судна. Не спеша проходит по авансцене, останавливается у лестни­цы, закуривает сигарету. Затем обращается в зрительный зал.

Том. Да-да, я-то кое-что знаю, и в рукаве у меня куча фокусов. Но я не эстрадный фокусник, совсем наоборот. Он создает иллюзию, видимость правды. А у меня — правда, принаряженная иллюзией. Начать с того, что я возвращаю время. Я перенесусь в тот странный период, тридцатые годы, когда огромный средний класс Америки поступил в школу для слепых. То ли их зрение стало неверным, то ли они перестали верить своим глазам — не знаю. Но они лихорадочно пытались нащупать пальцами брайлевы точки распадающейся экономики. В Испании вспыхнула революция. А у нас были крики, смятение умов. В Испании пыла­ла Герника. У нас были волнения среди рабочих, иногда даже бурные, в таких мирных городах, как Чикаго, Кливленд, Сент-Луис.

Музыка.

Эта пьеса — мои воспоминания. Сентиментальная, неправдоподобная, вся в каком-то неясном свете — драма воспоминаний. В памяти все слышится словно под музыку. Вот почему за кулисами поет скрипка.

Я — ведущий и в то же время действующее лицо. Вы увидите мою мать — ее зовут Аманда, сестру Лауру и нашего гостя — молодого человека, который появится в последних сценах. Он самый реалистический характер в пьесе — пришелец из реального мира, от которого мы чем-то отгородились.

Я питаю слабость к символам — не одним же поэтам иметь такую слабость, и оттого он тоже сим­вол чего-то такого, что никогда не приходит, но чего мы всегда ждем и ради чего живем. Пятый персонаж не появится на сцене — он там, на огромной фото­графии над каминной полкой. Это наш отец, который давно ушел от нас. Он был телефонистом и влюблялся в расстояния. Бросил работу в телефонной компании и удрал из города. В последний раз мы получили от него весточку из Масатлана, мексиканского порта на Тихом океане. Он прислал цветную открытку без об­ратного адреса, и на ней два слова: «Привет... Пока!» Я думаю, остальное вы поймете сами.

Из-за портьер слышен голос Аманды.

На экране надпись: «Où sont les neiges...»

[О, где снега.... (франц). — из «Баллады о дамах былых времен» Ф.Вийона]

Том раздвинет портьеры и уйдет в глубь затемненной пока сцены. За раздвижным столом АМАНДА и ЛАУРА.

Они едят — это можно понять по жестам, хотя на столе нет ни пищи, ни посуды. Аманда будет сидеть лицом к зрительному залу. Том и Лаура — в профиль.

И вот интерьер освещается мягким светом. Аманда и Лаура сидят на своих местах, но Тома нет.

Аманда (зовет). Том!

Том. Да, мама?

Аманда. Мы не можем без тебя прочитать молитву и начать есть.

Том. Иду, иду, мама. (Слегка поклонившись, ухо­дит. Через несколько секунд занимает свое место за столом.)

Аманда (сыну). Дорогой, не лезь пальцами в тарелку, прошу тебя. Если нужно пододвинуть кусок, то это делают корочкой хлеба. И, пожалуйста, не спеши. У животных в желудке есть особые отделения, где переваривается что угодно. Но человек должен тщательно пережевывать пищу, а уж потом глотать. Ешь спокойно, сынок, еда должна доставлять удовольствие. Хорошее блюдо вызывает массу вкусовых ощущений — надо лишь подольше подержать пищу во рту, и жевать надо не спеша — пусть поработают слюнные железы.

Том (медленно кладет воображаемую вилку и отод­вигается от стола). Из-за твоих постоянных наставле­ний, как надо есть, пропадает всякий аппетит. Кусок в горло не лезет: ты, как хищник, следишь за каждым движением. Хочется поскорее кончить и уйти. И эти разговоры за столом... процесс пищеварения у животных... слюнные железы... Пережевывание!

Аманда (беззаботно). Подумаешь, какой нежный — тоже мне звезда в Метрополитен-опере.

Том встает, направляется к авансцене.

Кто тебе разрешил встать из-за стола?

Том. Хочу взять сигарету.

Аманда. Ты слишком много куришь.

Лаура (поднимается из-за стола). Я принесу сладкое.

Том курит, стоя у занавесей.

Аманда (вставая). Нет-нет, сестренка! На этот раз ты будь хозяйкой, а я чернокожей служанкой.

Лаура. Но я уже встала...

Аманда. Садись на место, сестренка. Я хочу, чтобы ты выглядела хорошенькой и свежей... когда к нам придут молодые люди!

Лаура. Я не жду никаких гостей.

Аманда (идет в крохотную кухонку. Приподнятым тоном). Они приходят, когда меньше всего их ждешь! Как сейчас помню: было это у нас в Блу-Маунтин, и однажды в воскресенье... (Скрывается в кухне.)

Том. Начинается!

Лаура. Да. Но пусть расскажет...

Том. В который раз?

Лаура. Ей приятно.

Аманда (возвращается, неся вазу с десертом). Так вот, однажды в воскресенье, когда мы жили в Блу-Маунтин, вашу маму навестили сразу семнадцать моло­дых людей — семнадцать! Да что там говорить! Иной раз бывало и посадить некуда. Приходилось посылать негра в приходский совет за складными стульями.

Том (стоя у занавесей). И чем же ты занимала своих благородных гостей?

Аманда. О, я знала искусство светского разговора.

Том. Да, поговорить ты, видно, была мастерица.

Аманда. Должна сказать, что в наши дни девушки умели вести беседу.

Том. Правда?

На экране — Аманда девушкой; она встречает на ступеньках гостей.

Аманда. Да, и знали, как занять гостей. Тогда хорошенького личика и стройной фигурки было мало, хотя уж меня-то природа ничем не обделила. Наход­чивой надо было быть и острой на язык.

Том. И о чем же вы беседовали?

Аманда. Ну, обо всем, что происходило в мире. Ничего будничного, вульгарного, грубого. (Обращает­ся к Тому, словно он сидит против нее, хотя он по-прежнему у занавесей.)

Том ведет эту сцену так, будто листает какую-то книгу.

Да, и все мои гости были джентльменами — все до единого! Среди них были самые знатные молодые плантаторы Дельты Миссисипи, плантаторы из рода в род.

Том делает знак: за кулисами начинает звучать музыка, и на Аманду падает луч света. Глаза ее загораются, на щеках румянец, голос становится грудным, печальным... На экране надпись: «Où sont les neiges...»

Я помню молодого Чампа Лафлина, который потом стал вице-президентом Земледельческого банка Дель­ты Миссисипи. Я помню Хэдди Стивенсона — он уто­нул в Лунном озере, оставив вдове сто пятьдесят тысяч в государственных бумагах. Я помню братьев Катрир — Уэсли... и Бейтса. Как он за мной ухажи­вал! Потом он поссорился с тем сумасшедшим, моло­дым Уэйнрайтом. Они стрелялись в казино на Лунном озере. Уэйнрайт всадил ему пулю в живот. Бейтс умер в карете скорой помощи по дороге в Мемфис. У его жены тоже кое-что осталось, она стала владелицей восьми или десяти тысяч акров. Она буквально женила его на себе... он не любил ее... в ту ночь, когда он умер, у него нашли мою карточку! А еще тот блестящий молодой человек, в которого были влюблены все девицы в округе... Красавец Фитцкью из Зеленого графства.

Том. А что он оставил своей жене?

Аманда. Нет, он не женился! Боже мой, ты гово­ришь так, будто все мои поклонники отправились к праотцам.

Том. Но он же единственный не умер?

Аманда. Фитцкью переехал на Север и сколотил состояние... его прозвали уоллстритским волком! Ты знаешь, он был как Мидас: к чему ни прикоснется — все превращалось в золото! Я могла бы стать миссис Дункан Дж. Фитцкью — только захоти! Но... я выбра­ла твоего отца.

Лаура (встает). Мама, я уберу со стола.

Аманда. Нет, дорогая, иди, пожалуйста, в ту ком­нату, позанимайся со схемой машинки. Или потрени­руйся в стенографии. А главное, будь свежей и хоро­шенькой! Самое время, скоро начнут съезжаться гос­ти. (По-девичьи нетерпеливо идет в кухню.) Как ты думаешь, сегодня много приедет?

Том со стоном швыряет газету и вскакивает с места.

Лаура (из стоповой). Я думаю, что никто не приедет.

Аманда (появляется из кухни, с деланным удив­лением). Что ты говоришь? Никто? Ты шутишь.

Лаура отзывается нервным смешком. Потом как-то крадучись проскальзывает между занавесями и тихо задергивает их за собой. Она стоит у выцветшей портьеры, на ее лице — яркий луч света.

Едва слышно звучит музыка: тема «Стеклянного зверинца».

(Бодрится). Никто, говоришь? Не может быть! Да что, разве случилось наводнение или пронесся ураган?

Лаура. Не наводнение и не ураган, мама, просто я не пользуюсь таким успехом, как ты, когда жила в Блу-Маунтин...

У Тома снова вырывается стон раздражения.

(На лице слабая извиняющаяся улыбка. Голос дрогнул.) Мама боится, что я останусь старой девой.

Сцена темнеет под звуки мелодии «Стеклянного зверинца».

КАРТИНА ВТОРАЯ

«Лаура, неужели тебе никто никогда не нравился?" Вместе с этой надписью на экране посреди затемненной сцены появляются голубые розы. Постепенно вырисовывается фигура ЛАУРЫ, и экран гаснет. Музыка стихает. Лаура сидит на хрупком стульчике из пальмового дерева за маленьким столом с гнутыми ножками. На ней кимоно из легкой лиловой ткани. Волосы подобраны со лба лентой. Она моет и протирает свою коллекцию стеклянных зверушек. На ступеньках у входа появляется АМАНДА. Лаура задержи­вает дыхание, прислушивается к шагам на лестнице, быс­тро оставляет безделушки и усаживается перед схемой клавиатуры пишущей машинки на стене — прямая, словно загипнотизированная...

С Амандой что-то стряслось — на лице у нее написано горе. Тяжело переступая, она поднимается на

площадку — мрачная, безнадежная, даже абсурдная фигура. Одета она в вельветовое пальтецо с воротником из искусственного меха. На ней шляпа пятилетней давности — одно из тех чудовищ­ных сооружений, какие носили в конце двадцатых годов; в руках огромная переплетенная в черную кожу тетрадь с никелированными застежками и монограммой. Это ее вы­ходной наряд, в который она облачается, отправляясь к «Дочерям американской революции». Перед тем как войти, она заглянула в дверь. Потом скорбно поджимает губы, широко раскрыв глаза, закатывает их к небу, качает голо­вой. Медленно входит. Увидев лицо матери, Лаура испуганно подносит пальцы к губам.

Лаура. Здравствуй, мама, а я как раз... (Испуганно показывает на схему.)

Аманда (прислоняется к закрытой двери и устремляет на дочь мученический взор). Обман? Кругом обман? (Медленно снимает шляпу и перчатки, сохраняя все тот же кроткий страдальческий вид. Потом чуть театрально роняет шляпку и перчатки на пол.)

Лаура (неуверенно). Ну как прошло собрание «До­черей американской революции»?

Аманда медленно раскрывает сумочку, достает белоснежный платочек, изящно встряхнув, разворачивает и так же изящно прикладывает к губам и ноздрям.

Ты разве не была на собрании «Дочерей», мама?

Аманда (тихо, едва слышно). Нет... не была. (Чуть повышая голос.) У меня не было сил пойти к «Дочерям». Скажу больше, у меня не было мужества! Я готова была сквозь землю провалиться! (Медленно подходит к стене и снимает схему пишущей машинки. Грустно смотрит на схему, держа ее перед собой, затем закусывает губу и рвет лист надвое.)

Лаура (тихо). Зачем ты это делаешь, мама?

Аманда повторяет ту же операцию с алфавитом Грегга.

Зачем ты...

Аманда. Зачем? Лаура, сколько тебе лет?

Лаура. Ты знаешь, мама.

Аманда. Я считала тебя взрослым человеком. Ка­жется, я ошиблась. (Медленно подходит к дивану и садится, не спуская глаз с Лауры.)

Лаура. Почему ты так на меня смотришь?

Аманда (закрывает глаза и опускает голову. Дли­тельная пауза: счет до десяти). Что ты собираешься делать, что с нами будет, как нам жить?

Такая же долгая пауза.

Лаура. Что-нибудь случилось, мама?

Аманда тяжело вздыхает, снова вынула платок, прикладывает к уголкам глаз.

Лаура. Мама, что случилось?

Аманда. Не волнуйся, через минуту я приду в себя. Просто меня огорошила... (пауза, счет до пяти) жизнь...

Лаура. Мама, я хочу, чтобы ты все-таки сказала, в чем дело!

Аманда. Ты же знаешь, сегодня мне предстояло вступить в должность в нашей организации «Дочерей».

На экране — комната, полная машинисток.

По пути я завернула в Торговый колледж Рубикэма — сообщить, что у тебя простуда, и узнать, как ты успеваешь.

Лаура. Боже мой...

Аманда. Я подошла к преподавательнице машино­писи и представилась. Она тебя не помнила. Уингфилд, говорит...у нас в списках такой не числится. Я стала уверять, что она не может не знать тебя, что ты ходишь на занятия с самого начала января. «Уж не имеете ли вы в виду, — говорит она, — ту ужасно робкую крошку, которая перестала посещать школу после нескольких занятий?» «Нет, — говорю, — моя дочь Лаура посещает школу каждый день вот уже шесть недель!» «Одну минутку», — говорит. И достает журнал. Там черным по белому твое имя и дни, когда тебя не было, пока они не решили, что ты бросила школу. Я ей: «Тут какая-то ошибка! Что-нибудь пере­путано в записях!» «Нет-нет, — говорит. — Теперь я ее вспомнила. У нее так тряслись руки, что она никак не могла попасть по нужной клавише. А когда я в первый раз устроила испытания на скорость, ей сделалось дурно. Пришлось почти нести вашу дочь в туалет. С того дня она и не показывалась. Мы звонили на дом, но телефон не отвечал...» — ведь я как раз в те дни работала у «Фэймуса и Барра», демонстрирова­ла эти... О боже! Я почувствовала такую слабость, что едва держалась на ногах. Я села, принесли воды. Пять­десят долларов за обучение, наши планы, мои надеж­ды поставить тебя на ноги — все в трубу.

Лаура тяжело вздыхает и неловко поднимается. Подходит к граммофону, заводит его.

Что ты делаешь?

Лаура. А что? (Однако выпускает ручку, возвра­щается на место.)

Аманда. Где ты пропадала, ведь ты же не ходила в колледж?

Лаура. Гуляла.

Аманда. Неправда!

Лаура. Правда. Просто гуляла.

Аманда. Гуляла? Зимой, в этом пальтишке? Это же верное воспаление легких! Где ты гуляла?

Лаура. Как когда. Чаще всего в парке.

Аманда. И с простудой — тоже?

Лаура. Я выбирала меньшее из двух зол, мама.

На экране — парк, зимний пейзаж.

Я не могла пойти в колледж. Меня вырвало там пря­мо на пол!

Аманда. Так ты хочешь сказать, что каждый день с половины восьмого утра до пяти вечера болталась в парке? Я думала, что моя дочь посещает Торговый колледж Рубикэма.

Лаура. Это не так страшно, как кажется. Я захо­дила куда-нибудь погреться.

Аманда. Куда ты заходила?

Лаура. В художественный музей или в птичник в зоопарке. Я каждый день ходила к пингвинам. Иной раз вместо завтрака я брала билет в кино. А потом я чаще всего бывала в «Жемчужине» — это большой стеклянный дом, где выращивают тропические цветы.

Аманда. И все только для того, чтобы обмануть меня?

Лаура опустила голову.

Зачем ты это делала?

Лаура. Мама, когда ты огорчаешься, у тебя такой страдальческий вид, как у божьей матери на картине в музее.

Аманда. Молчи!

Лаура. И я боялась сказать тебе.

Пауза. Едва слышны звуки скрипки. На экране надпись: «Черствая корка унижения».

Аманда (машинально вертит в руках тетрадь). Так что же нам делать дальше? Сидеть дома и смотреть, как маршируют солдаты? Забавляться стеклянным зве­ринцем? Всю жизнь крутить старые пластинки, кото­рые оставил отец как горькую память о себе? Мы отказались от попытки обеспечить себе какое-нибудь деловое положение... из-за несварения желудка на нервной почве. (Устало усмехается.) Что же нам оста­ется — всю свою жизнь от кого-то зависеть? Уж я-то знаю, каково незамужним женщинам, которые не су­мели определиться на работу. Сколько я видела таких на Юге — несчастных старых дев... их едва терпит из жалости зять или невестка... Отведут им какую-нибудь конуру, они и маются... водятся только с такими же, как они сами... Маленькие птички, женщины, не имеющие своего гнезда и всю жизнь грызущие черствую корку унижения! Ты понимаешь, какое будущее мы себе угото­вили? Клянусь, это единственная перспектива, иной я не вижу! Не очень приятная перспектива, согласись? Прав­да... бывает ведь, что удается выйти замуж...

Дата добавления: 2015-06-30