Костюм, обстановка, вещи 2 страница

269....быстро подходит к креслу, садится, берет с кушетки журнал, раскрывает его, смотрит. Старается владеть со­бой, но, очевидно, очень сильно взволнована.

Если Мари до сих пор тешила себя иллюзией, что отношение Пьера к ней серьезно, что она — не забава для Пьера, то теперь

эта иллюзия рассеялась. Она получила первое и жестокое предуп­реждение. Суровая правда жизни, лицемерная мораль буржуазно­го общества грубо напомнили ей о себе.

271. Столовая в квартире Мари. Вошел Пьер, положил на столик возле двери цилиндр, бросил на спинку стула пальто. Мимо него проходит и здоровается с ним гор­ничная Мари, не выражая никакого удивления при виде Пьера, — он здесь свой человек.

272. Пьер подходит к столу, на котором стоит графин с вином, рюмка и лежит коробка папирос. Берет гра­фин с вином, смотрит на его содержимое; видимо, оно его не удовлетворяет. Он ставит графин на место. Подходит к буфету, достает из него непочатую бутылку вина и бе­рет штопор.

273. Из своей спальни появляется Мари, она еще не закон­чила своего туалета, проходит мимо Пьера, не задер­живаясь. Пьер через плечо оглядывается на нее.

274. Затем он наклоняется к бутылке и ввинчивает штопор в пробку.

275. Мари возвращается назад, к себе, в руках у нее ко­робка с платьем.

276. Пьер останавливает Мари, целует ее. Затем возвра­щается к столу. Мари уходит в спальню.

277. Пьер у стола, положил на стол штопор. Налил до поло­вины в рюмку вина и отпил один только глоток. Ищет в наружном кармане смокинга платок, которого не обнару­живает, шарит во внутренних карманах, в брюках — платка нет. Пьер идет в соседнюю комнату.

278. Спальня Мари. Справа шифоньерка. В глубине Мари развязывает коробку с платьем.

279. Входит Пьер. Подходит к шифоньерке. Открывает ящик. Достает из него носовой платок, разворачивает его, выти­рает им губы и кладет в наружный карман смокинга. Идет.

280. Выходит из спальни спокойный, улыбающийся, поти­рает руки, самодовольно себя осматривает.

На отношении Пьера к обстановке и вещам показывается, что Пьер — хозяин в квартире Мари. Он чувствует себя здесь, как Дома. Он знает, где что находится. Он знает, что в буфете есть бутылка хорошего вина. В шифоньерке есть для него запас носо-выx платков (и воротничков, как будет показано дальше).

283. Мари говорит:

- Я НЕ ПОЙДУ, ПЬЕР.

284. И, сильно расстроенная, отходит от него.

285. Пьер, — он уже в пальто, — смотрит с недоумением ей вслед.

288. Мари сидит на диване, вся отдавшись своим печаль­ным мыслям. Подходит Пьер. Обнимает и целует Мари. Ее это не трогает. Пьер целует ее в губы, бе­рет ее руки, ласкает их, — Мари грустно смотрит на Пьера и говорит:

- МНЕ ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, МИЛЫЙ, НО У МЕНЯ СЕ­ГОДНЯ СОВСЕМ НЕТ НАСТРОЕНИЯ.

289. Пьер оставляет Мари в покое. Уходит. Мари сидит, низко опустив голову.

290. У двери Пьер остановился. Он увидел на столике жур­нал с портретами - своим и своей невесты. Взял журнал в руки, убедился, что это действительно тот самый номер. Положил его на место и, не смутившись, произнес:

- ЭТО НАМ НИСКОЛЬКО НЕ ПОМЕШАЕТ, МЫ ТАК ЖЕ ОТЛИЧНО СМОЖЕМ ПРОВОДИТЬ ВРЕМЯ.

291. Мари смотрит на него:

- КАК ТЫ МОЖЕШЬ ТАК ГОВОРИТЬ! ТЫ ДУМА­ЕШЬ, ЧТО У МЕНЯ НЕТ СЕРДЦА?

292. Пьер не хочет никаких объяснений и неприятных сцен. Он берет цилиндр и говорит:

- Я НАВЕЩУ ТЕБЯ ЗАВТРА, КОГДА У ТЕБЯ ИС­ПРАВИТСЯ НАСТРОЕНИЕ.

293. Надевает цилиндр и уходит. Мари плачет.

Увидев на столике журнал, Пьер понял, что Мари уже знает о его предстоящей помолвке. Таким образом, номер журнала выпол­нил большую сюжетную работу. В первой сцене Пьера и секретаря он послужил поводом для вскрытия отношения подобного рода муж­чин к «другим дамам». Во второй сцене — Мари и подруг — для того, чтобы осведомить Мари о помолвке Пьера, выявить ее отношение к этому событию и попутно отношение под-рут к Мари. В третьей сцене — для того, чтобы объяснить Пьеру при­чину плохого настроения Мари и осведомить его, что Мари уже зна­ет о его помолвке. Так Чаплин разрешил задачу — завязать основной конфликт драмы. Эта задача могла бы, конечно, быть решена и ина­че: Пьер сообщает секретарю о предстоящей помолвке, секретарь.за-дает вопрос о «другой даме», разговор о «другой даме»; затем к Мари

прибегает Полетта и рассказывает ей о предстоящей помолвке Пье­ра; и, наконец, Мари дает понять Пьеру, что она знает о помолвке. Но, очевидно, Чаплина привлекла возможность дать более тонкий психологический рисунок, затормозить все непосредственные про­явления чувств, дать героям более глубоко и интимно раскрыться и, наконец, изобразить ту атмосферу условности, лжи и лицемерия, ^ в которой живое чувство не может откровенно проявляться.

Часть четвертая

После первой размолвки с Пьером Мари сидит дома одна. Ей звонит по телефону Полетта, приглашает приехать в студию одного художника, где сейчас веселое общество. Мари едет. В доме, куда она приехала, несколько студий. Мари ошиблась две­рью и попадает случайно в студию своего бывшего жениха Жана, который после смерти отца переехал с матерью в Париж и из­брал себе профессию художника. Неожиданная встреча. Разлука, похожая на разрыв, целый год взаимной неосведомленности, новая наружность Мари, богатой и элегантной дамы, — все это отражается сейчас в смущении героев, в неловкости их поведе­ния, в натянутости разговора. Мари не спрашивают, как она сюда попала, и принимают ее как гостью.

366. В студии Жана. Он, его мать и Мари. Пьют кофе. Мари ищет взглядом салфетку, салфетки нет. Мари достает носовой платок. Жан замечает это. Идет в кухню.

367. В кухне Жан ищет салфетку. Развернул одну - в ней дыра, Жан отложил ее в сторону. Достает другую, разво­рачивает, - она тоже вся в дырках. Но больше салфеток нет. Жан аккуратно складывает наименее дырявую сал­фетку так, чтобы дыр не было заметно, и идет.

368. Жан возвращается в студию и подает Мари салфетку. Мари берет салфетку и, не глядя на нее, ее разворачивает.

369. Разговаривая с Жаном, напряженно следящим за ее ма­нипуляциями с салфеткой, Мари, развернув салфетку, кла­дет ее себе на колени.

370. Жан старается не смотреть на салфетку, но взгляд его притягивается к ней. 371. Ничего не подозревая о происходящей трагедии, Мари спокойно пьет кофе, держа чашку на колене и разговаривает:

- ИТАК, РЕШЕНО, ВЫ БУДЕТЕ ПИСАТЬ МОЙ ПОРТРЕТ.

372. Мари поднимает чашку с колена и обнаруживает огром­ную дыру на салфетке.

373. Жан страдает.

374. Мари передает Жану свою чашку, Жан берет чашку, ставит на стол, одновременно другой рукой быстро сдер­гивает салфетку с колен Мари и уносит ее в кухню.

Для Жана Мари — не прежняя Мари, она сейчас состоятельная, светская женщина. Жан стыдится своей бедности. Его плохое материальное положение и его желание скрыть это от Мари переданы Чаплиным в эпизоде с дырявой салфеткой. Узнав, что Жан посвятил себя живописи, Мари условливается с ним, что он напишет ее портрет, и приглашает его к себе. В назначенный для встречи день, перед его приходом, она выби­рает платье, в котором будет ему позировать для портрета.

389. В спальне Мари. Мари с помощью горничной отбира­ет из своих платьев самые нарядные. Входит Жан. Мари приветливо с ним здоровается. Горничная выходит.

390. Мари приглашает Жана сесть, садится рядом с ним. Говорит ему:

- Я ПРИГОТОВИЛА НА ВЫБОР НЕСКОЛЬКО ПЛАТЬЕВ.

391. Встает, берет одно из приготовленных платьев, показыва­ет Жану. Затем берет другое платье.

392. Показывает его Жану.

393. С вежливой, но какой-то чужой улыбкой, маскирующей его волнение и смущение, Жан рассматривает платье.

394. Чего-то в платье не хватает. Мари зовет горничную.

395. Входит горничная. Направляется к шифоньерке и роет­ся в ящике, разыскивая какую-то отделку для платья. При этом нечаянно выбрасывает из ящика мужской воротничок.

396. Воротничок падает на пол.

397. Жан увидел. Его брови дрогнули и нахмурились. Но он сейчас же отводит свой взгляд от воротничка и, не подавая вида, что что-нибудь заметил, переводит свой взгляд на Мари, сохраняя маску корректной незаин­тересованности.

398. Горничная поднимает с пола воротничок и кладет его на место. Идет с какой-то лентой в руках к Мари...

399. ...передает ленту Мари.

400. Мари подходит к Жану и показывает ему платье с отделкой, Жан рукой расправляет платье.

401. Мари видит на рукаве Жана черный креп:

- ЖАН, ВЫ НОСИТЕ ТРАУР? КТО У ВАС УМЕР?

402. Жан опустил голову, но сейчас же собой овладел:

- ОТЕЦ.

403. Жан грустно и серьезно смотрит на Мари.

404. Мари спрашивает с участием:

- А КОГДА ОН УМЕР?

405. Жан:

- В ТУ НОЧЬ, КОГДА ВЫ УЕХАЛИ.

406. Стараясь скрыть свое волнение, берет папиросу, закури­вает; затянувшись и выпустив дым, опускает руку с папи­росой. Молчит.

407. Молчит и Мари. Тоскливая пауза.

408. Жан не смотрит на Мари, опять затягивается папиро­сой. Затем поворачивается к Мари и тихо прикасается рукой к платью, лежащему у нее на коленях.

409. В соседнюю комнату входит Пьер, на ходу снимает пальто и цилиндр, бросает на стол перчатки...

410....спрашивает вошедшую горничную о Мари. Горнич­ная идет в спальню.

411. Жан и Мари разговаривают. Вошла горничная, доло­жила о приходе Пьера. Мари встает и уходит.

412. Жан, оставшись один, закуривает новую папиросу. Встает.

413. В гостиную входит Мари, не глядя на находящегося в ней Пьера, проходит мимо него и спокойно садится на диван. Пьер открывает коробку шоколадных конфет.

414. Пьер берет из коробки одну за другой несколько конфет и отправляет их себе в рот, затем, улыбаясь и с легкой иронией, спрашивает Мари о джентльмене, который у нее в гостях.

415. Мари задета тоном Пьера, ничего не отвечает, отво­рачивается от него.

416. Пьер -переносит свое внимание опять на коробку, спокой­но продолжая лакомиться конфетами.

417. Входит горничная. Пьер передает ей коробку с конфетами:

- УГОСТИТЕ ДЖЕНТЛЬМЕНА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ.

418. Он делает жест в сторону спальни.

419. Мари на диване, нервно пожимает плечами:

-К ЧЕМУ ОБЪЯСНЯТЬ... ТЫ ВСЕ РАВНО НЕ ПОЙМЕШЬ.

420. Мари встает. Отходит в сторону.

421. Пьер стоит у стола и тихо смеется. Горничная кладет коробку на стол и уходит, понимая, что Пьер пошутил и что она здесь лишняя.

Показывая свои лучшие платья Жану, Мари старается ему угодить как художнику. Но этот невинный показ дорогих нарядов — неза­висимо от самых лучших намерений Мари — объективно для зри­теля и субъективно для Жана имеет и другое, менее невинное, значение: он является со стороны Мари бестактностью по отно­шению к Жану. Демонстрируя перед Жаном свои приобретения от выгодно проданной любви, Мари, не задумываясь об этом, задевает самолюбие Жана, который не мог бы обеспечить ей та­кой роскошной жизни, если бы она стала его женой, и оскорбля­ет память об их недавней бескорыстной любви. Жан, вероятно, еще не знает имени богатого покровителя Мари, но уже догады­вается о его существовании. Жан старается об этом не думать, но случайно упавший мужской воротничок ему об этом напоми­нает. В этой сцене внешние объекты (платья, воротничок) созда­ют поводы для переживаний Жана и тонко провоцируют его внешние реакции на длительные (платья) или внезапные (ворот­ничок) неприятные раздражения. По этим реакциям мы догады­ваемся о внутреннем состоянии Жана, об его отношении к Мари. В последующей сцене коробка шоколадных конфет служит Пье­ру для того, чтобы показать свое иронически-равнодушное отно­шение к визиту Жана (сообщение горничной о том, что у Мари находится Жан, Пьер заедает шоколадом), к настроению Мари (он предлагает вышедшей к нему Мари полакомиться шоколадом, тем самым показывая Мари, что он не придает значения визиту Жана и ее настроениям в связи с этим визитом) и, наконец, к «джентльмену в соседней комнате», Жану, которому он посыла­ет через горничную коробку с шоколадом (явное издевательство над гостем, может быть, соперником — претендентом на любовь Мари). Достаточным средством драматической борьбы в создав­шейся ситуации Пьер Реваль считает шоколад.

Часть пятая

Пьер — человек без предрассудков. Он совсем не против того, что­бы Мари поиграла в любовь с влюбленным в нее молодым худож­ником. Он ограничивается дружеским советом: «Только будь осто­рожна». Итак, все уладилось. Жан пишет портрет Мари. Между ними условлено, что Мари не увидит портрета до его окончания. Портрет подходит к концу. Терпение Мари истощилось, — она тре­бует, чтобы Жан показал ей портрет. Жан вынужден согласиться.

452. В студии Жана. Мари подходит к мольберту и при­поднимает край полотна, закрывающего портрет. Жан не протестует, он только хочет ее о чем-то пре-

дупредить, что-то ей сказать. Она смотрит на него и одновременно медленно сдергивает покрывало с портрета. Поворачивается к мольберту: она изображе­на на портрете не в том дорогом «серебряном» платье, в котором она позировала Жану, а в скромном девичьем пла­тье, в котором она уехала из родного провинциального го­родка и в котором ее в последний раз видел на родине Жан.

453. Мари смотрит на портрет.

454. Затем с грустным лицом отходит от мольберта.

455. В углу студии стоит Жан с кистью в руке. В кадр вхо­дит Мари: не глядя на Жана, она подходит к окну и задумчиво смотрит.

456. Он стоит, потупив взор, ожидая ответа Мари на вы­зов, который он сделал ей своим портретом.

457. Мари слегка повернула задумчивое лицо к Жану и сказала только:

- ЗАЧЕМ ВСПОМИНАТЬ ПРОШЛОЕ?

Портрет, написанный Жаном, — это обращение его к Мари:/ ты для меня осталась той же, какой я знал тебя год тому назад. Это вызов Мари на объяснение.

Происходит объяснение. Жан говорит Мари, что он любит ее «несмотря ни на что» (т.е. несмотря на то, что она стала содер­жанкой Пьера Реваля). Мать Жана, возвратившаяся домой с покуп­ками, слышит разговор Жана с Мари. Она потрясена (очевидно, она решительно против того, чтобы женой ее сына была «дама полусвета», в какую теперь превратилась Мари). Мари взволнова­на и тронута. Но горячность Жана, его предложение «пожениться и начать жить сначала» ее пугает. Она отстраняется от Жана, про­щается с ним и уходит, ничего не ответив на его страстные при­знания. Однако это свидание с Жаном в его студии произвело на нее глубокое впечатление. Под этим впечатлением — в последую-Щей сцене — Мари делает попытку объясниться с Пьером и выяс­нить для себя вопрос, как же дальше ей строить свою жизнь. /

473. В гостиной у Мари. У стола, глубоко задумавшись, си­дит Мари. Поодаль, на диване, Пьер. Он с серьезней­шим видом дует в новенький блестящий саксофон и, ви­димо, наслаждается музыкальным воем, который про­изводит эта модная, очевидно, по случайному капризу купленная игрушка.

474. Кажется, что Пьер совершенно ушел в свой саксофон и не обращает внимания на Мари и ее настроение.

475. Мари выходит из задумчивости и с глухим раздраже­нием обращается к Пьеру:

- МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ ТАК ЖИТЬ.

476. Опять поворачивается к нему спиной.

477. Пьер продолжает дуть в саксофон, потом спокойно отнимает саксофон ото рта, кладет его на колени и так же спокойно говорит:

- ПОЧЕМУ?.. У ТЕБЯ ЕСТЬ ВСЕ.

478. Берет саксофон с колен. Мари, не глядя на него, корот­ко отвечает:

- НЕ ВСЕ.

479. Пьер, не желая продолжать этот разговор, подносит саксофон к губам, дует. Устал. Улыбается, кладет саксо­фон на диван и иронически спрашивает Мари:

- ЧЕГО ЖЕ ТЕБЕ НЕДОСТАЕТ?

496. Мари, глядя в лицо Пьера, отвечает:

- Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, А ЧТО ТЫ МНЕ ДАЛ?.. НИЧЕГО.

497. Пьер и Мари стоят друг против друга. Взгляд Пьера падает на нитку жемчуга на шее Мари. Вместо ответа он спокойно протягивает руку к жемчугу, трогает его и разглядывает, будто оценивая. Мари бросает на Пье­ра яростный взгляд. Пьер отнимает руку от жемчуга. Они смотрят друг на друга, Пьер — спокойно, Мари — с возрастающим бешенством. Сжав кулаки и наступая на Пьера, она колотит его кулаками в грудь. Пьер от­ступает под яростным напором Мари.

498. Он прижат к стене. Дальше отступать некуда. Но она не собирается его бить. Она оставляет его в покое. В ярости отходит от него.

499. Останавливается, срывает с шеи нитку жемчуга и, опи­сав ею несколько кругов в воздухе, с силой швыряет ее в от­крытое окно. Полная гнева, поворачивается к Пьеру, с презрением на него смотрит и идет к окну.

500. Пьер, с трудом скрывая улыбку, наблюдает всю эту сцену и, потирая ушибленное плечо, направляется к дивану.

501. Мари у окна. В кадр входит Пьер, подходит к дивану, садится, берет саксофон и опять начинает на нем играть. Мари сердито на него оглянулась и продолжает смот­реть на улицу.

502. На тротуаре лежит жемчуг.

503. Переходит улицу нищий бродяга, замечает жемчуг, наклоняется к нему...

504....поднимает.

505. Пьер безмятежно продолжает свои музыкальные занятия. Мари смотрит в окно, вздрагивает, наклоняется че­рез подоконник, напряженно смотрит.

506. Бродяга перебирает жемчуг грубыми и грязными пальцами, поворачивается и продолжает свой путь.

507. Мари бросается от окна к Пьеру, говорит ему, что бродяга уносит жемчуг, торопит Пьера, но Пьер совер­шенно равнодушно продолжает дуть в саксофон. Мари бросается к окну. От окна — к двери. Снова к окну. Пьер отнял саксофон ото рта, но продолжает спокой­но сидеть, будто даже не замечая беспокойства Мари.

508. Бродяга удаляется по улице.

509. Мари бросается к двери...

510....и выбегает из комнаты.

511. Тогда только Пьер встает с дивана и подходит к окну — посмотреть на улицу.

512. Улица. Вдали — уходящий бродяга. Из подъезда выбе­гает Мари и бежит за бродягой. За Мари гонится какая-то оказавшаяся поблизости собачонка. Мари за­ворачивает за угол, за которым скрылся бродяга.

513. Пьер возле окна, прижавшись спиной к стене, сотря­сается от беззвучного смеха.

514. Мари догнала бродягу, вырвала у него из рук жемчуг, бежит обратно. Остановилась, вынула деньги, бежит обратно к бродяге, сует ему в руки деньги и убегает.

515. Ошеломленный всем происшедшим, бродяга держит в руке деньги и смотрит вслед убегающей за угол Мари.

516. Пьер у окна хохочет, отходит от окна...

517....с хохотом валится на диван.

518. Улица. Идет полисмен. Из-за угла выбегает Мари, вдруг останавливается, осматривает оторвавшийся каблук на туфле. Встретилась взглядом с проходящим полисменом и вошла в подъезд. Полисмен посмотрел ей вслед и пошел дальше.

519. Пьер, нахохотавшийся уже до слез и продолжающий смеяться, сидит на диване с носовым платком в руке. В дверях появилась Мари. Остановилась, смотрит на смеющегося Пьера. Она не может сразу ответить на его неуместную веселость, она испытывает физическое неудобство. Ее раздражает оторвавшийся каблук. Она наклоняется к туфле...

520....подымает ногу и отрывает болтающийся на подошве

каблук... 521. ...бросает быстрый взгляд на каблук...

522....затем переводит взгляд на Пьера.

523. Зажав каблук в руке, сердито бросает Пьеру: - ИДИОТ!

524. И, прихрамывая, уходит в спальню.

Саксофон, на котором Пьер, конечно, не умеет играть и который его развлекает как шумная игрушка, свидетельствует об отсут-ствии какого-либо глубокого содержания в совместной жизни Мари и Пьера, какого-либо обоюдного понимания и сколько-ни­будь чуткого и внимательного отношения со стороны Пьера к Мари. Пьер не считается с ее настроением и наполняет кварти­ру воем саксофона. Между прочим, саксофон появляется в карти­не еще один раз (в седьмой части), где «разоблачается», как слу­чайный каприз Пьера, быстро позабытая игрушка: Фифи сидит у Мари, держит саксофон на колене и стряхивает в его раструб пепел от папиросы, пользуясь им как пепельницей и тем самым проявляя полное неуважение к музыкальным увлечениям Пьера и неверие в серьезность этих увлечений.

Жемчуг - знак щедрости Пьера по отношению к Мари — вещь, связывающая Мари с Пьером, хорошая цена, которая ей уплаче­на за любовь. И Мари срывает с себя этот знак своего рабства и выбрасывает его в окно. Но жемчуг — это ценность, Мари же — не героиня трагедии, а обыкновенная женщина, мещанка, при­вязанная к вещам и знающая им цену, и она не выдерживает ис­пытания, когда видит, что жемчуг поднял и уносит случайно про­ходивший по улице бродяга. Она свой гордый трагический жест сейчас же «берет обратно» и спешит спасти жемчуг. Тем самым она вскрывает, что ее протест против своего рабства не глубок, что, в конце концов, не так уж не прав ее циничный покрови­тель, который толкует ее внутреннюю жизнь элементарно и без всяких сентиментальных иллюзий. Они оба — люди одного и того же буржуазного общества, одних представлений о жизни, одной морали. «С милым рай и в шалаше» возможен разве только в хо­рошую погоду на загородной прогулке.

Оторвавшийся каблук - интересная художественная деталь, доба­вочное средство спустить настроение Мари с трагедийных вы­сот на прозаическую землю. Оторвавшийся каблук завершает ко­медийно патетическую сцену. Поражение Мари — полное. Един­ственный результат ее гордого возмущения — оторванный кэблук на туфле, и она, прихрамывая, оставляет поле битвы, преследую

мая веселым смехом Пьера. Эта великолепная по замыслу и вы­полнению кульминационная сцена «Парижанки» может служить \ ярким примером использования вещи для раскрытия — на отно­шении к ней — характеров и для наглядного разрешения даже ₍' сложной психологической ситуации.

После только что происшедшей бурной сцены Пьер идет к Мари в спальню, спрашивает ее: «Что все это значит?» Мари заявляет ему, что она хочет с ним расстаться. Пьер догадывается, что во всем этом играет какую-то роль тот гость, которого он как-то за­стал у Мари, и спрашивает у нее: «Кто этот молодой артист?» Мари отвечает: «Неважно, кто он, но он любит меня и хочет на мне жениться». Пьер задает ей вопрос: «Ты любишь его?» Мари отвечает: «Да, люблю». Но Пьер ей не верит и уходит, обещая зайти завтра, когда она успокоится. Когда же Мари бросает ему вслед: «Ты меня больше не увидишь», Пьер спокойно говорит ей на прощание: «Прекрасно, изредка звони мне по телефону».

Часть шестая

Объяснение матери с сыном. Мать — в горе. Она уговаривает сына не жениться на «такой женщине». Чтобы успокоить мать, Жан говорит, что он не женится на Мари, а предложение ей он сделал «в минуту слабости». Эти слова слышала вошедшая в студию Мари. Жан увидел ее, подходит к ней. Мари оскорблена, отворачивается от Жана и уходит, с горечью сказав Жану: «Вы правы... это было минутной слабостью». После ее ухода Жан упрекает свою мать: «Вот что ты наделала... все потому, что суешься в мои дела». Жан хочет объясниться с Мари. Идет к ней. Но она его не прини­мает. Жан долго ходит по тротуару перед домом Мари, останавли­вается, смотрит вверх на ее окна. Мари знает об этом, но она непреклонна. Она хочет позвонить по телефону Пьеру, но Пьер ее опережает и звонит ей. Разговор Пьера и Мари по телефону. Между ними восстанавливается мир и согласие. Поздно ночью Жан вернулся домой. Мать, долго поджидавшая сына, утомленная пережитыми волнениями, уже давно уснула.

628. В студии Жана. Стол. На нем приготовлен матерью ужин для Жана, горит свеча.

635. Входит Жан с опущенной головой. Не глядя вокруг себя, подходит к кровати и медленно на нее садится. Опускает голову на руки и застывает в этой позе. Догорает свеча. Жан не шевелится. Свеча почти догоре­ла. Жан медленно ложится на кровать.

Горящая свеча, приготовленный ужин — знак ожидания сына до­мой, знак материнской заботы о сыне. Но какая горькая ирония скрыта в показе, — именно здесь, в контексте с предыдущим, — этих проявлений материнской заботливости. Разве об ужине ду­мает сейчас сын? И разве инерция домашней жизни, привычное приготовление сыну ужина, не находится в противоречии с ис­ключительными событиями в жизни сына?

Свеча здесь не только освещает, она горит и догорает. Знак вре­мени, проходящего в тяжелых думах. ~~~~~ ~^

Часть седьмая Мари условилась с Пьером сегодня ехать вечером ужинать. Вечер. Жан собирается куда-то идти, предварительно он заря­жает револьвер, который берет с собой. Жан у дома Мари, ви­дит, как выходят из подъезда Мари с Пьером, садятся в авто и уезжают. Жан подзывает проезжающее мимо такси, садится в него и следует за машиной Пьера. Мари и Пьер в веселом ноч­ном кафе. Официант передает Мари запечатанный конверт. Это записка от Жана: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз». Мари передает записку Пьеру, заинтересовавшемуся запис­кой. Пьер прочел записку, через официанта приглашает Жана к своему столу. Появляется Жан. Пьер с ним изысканно вежлив, усаживает его, угощает папиросой. Под рукой у Пьера записка Жана, он старается ее закрыть рукой, но Жан замечает записку и подозревает, что Пьер ее прочел. Жан смотрит на Мари и по ее виду убеждается, что Пьер прочел записку с ее согласия. Жан хватает свою записку, прячет ее в карман, в сильном волнении встает. Пьер тоже. Жан хватает Пьера за воротник. Официан­ты приходят на помощь к Пьеру. Жана просят удалиться из зала. Жан посмотрел в последний раз на Мари и вышел. Жан в вес­тибюле ресторана, ему предлагают одеться и покинуть ресторан. Жан подходит к фонтану, вынимает револьвер и стреляется. Падает в фонтан. Переполох в ресторане. Все бросились к мес­ту происшествия.

739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и го­ворит:

- УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мер­твого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755....вертит его в руке и решительно выходит из сту­дии...

756....проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никог­да не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращает­ся к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Ос­тановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смот­рит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револь­вером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в ру­ках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухажива­ют за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной до­роге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. При­ятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь термино­логией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), по­скольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавлива­ет, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «ме­тод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.

Дата добавления: 2015-06-30