План и композиция 2 страница. В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени,

В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени,

с более или менее значительными временными переры­вами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными пере­рывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее вре­мя (в сценической пьесе возможен только рассказ о про­шлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематогра­фическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведе­ние героя в настоящее время, или чтобы усилить воздей­ствие текущего момента действия сопоставлением с про­шлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино сто­ит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о про­шлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому яв­ляется условностью для искусства, изображающего дей­ствие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошло­го и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего про­шлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представля­ется уж чересчур навязчивой условностью. Известны раз­личные методы показывать прошлое так, чтобы оно от­личалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказыва­ет (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

ft

Это приводит обычно тоже к малоубедительному резуль­тату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловы­разительного рассказа. Из этого не следует, что в звуко­вом фильме нельзя достигнуть художественно убедитель­ных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события пере­дает то, чего нельзя было бы увидеть — свои пережива­ния, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его жи­вым характерным языком.

Вот, например, сцена из «Встречного», не показанная на экране, а рассказанная Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович еще чуть забрезжило. Задолго до смены. Пришел, по ком­нате бегает, глазами ворочает, рубаху на себе разор­вал. «Душно, — говорит, — душно!» Потом замолчал, только стонет, стонет, стонет...

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила. Говорить начал. «Яшка, — говорит, — Гуточкин, вредительство открыл. Погибать, — говорит, — плану. Позор всему заводу. Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в ГПУ...» Тут уж он кричать стал... «Лазарев не виноват!.. Не виноват! Не виноват!» Кричит... кричит... и... и мать вспоминает. Потом вскочил да бежать. Я ему вслед: «Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!» — только рукой махнул. Так с горчичниками и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта сцена произ­водила бы меньшее впечатление, потому что старый Се­мен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматич­но, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы «пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, ги­перболизируя поведение Семена Ивановича, причем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношени­ем к Семену Ивановичу и характерностью ее языка.

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы-бетонщицы о герои­ческом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу - упала толь. Я пошла, подняла... Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щи­ток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило... Я сейчас же схватилася за эту... за лестни­цу... А руки мои и сползают с лестницы. Все попуга-лись... А там была гудронщица, девочка, все крича­ла, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая... Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вы­тащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая ма­ленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выпол­нение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа ста­новится ясным подлинный героизм работницы при ликви­дации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллель­ными сюжетными линиями кинодраматическое произве­дение имеет свои особенности по сравнению как с пье­сой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развива­ющихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от пос­ледней отдельные линии действия должны быть обяза­тельно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, уст­ремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литера­туре возможна относительная самостоятельность отдель­ных сюжетных линий, при условии что только в извест-

ные моменты эти линии встречаются, осуществляя «еди-, ное действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь | отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привиде­ние, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связыва­ет все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стре­мится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развива­ются параллельно, встречаются они в боевых столкнове­ниях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода По­тапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетли­во ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных дей­ствия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эф­фект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представле­ние о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т.д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопье­сы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных

композиционных проблем, которые приходится решать кинодраматургу при построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из вопросов, связанных с проблемой времени действия, уже были обсуждены выше (ведение действия в настоящем времени, показ прошлого, одновременность). Необходимо остановиться еще на вопросе, часто вызывающем на практике затруд­нения и дискуссии, — о временной непрерывности действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в пони­мании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или ки­нематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Ко­нечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к воз­можной концентрации действия в ограниченных преде­лах времени настойчиво заявляет о себе в драматичес­ком искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и прав­доподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зритель­ным изображением (серийной иллюстрацией) анекдоти­ческих фабул, а стремится к созданию подлинных драма­тических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исклю­чает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое раз-

деляет эти события и не наполнено никаким драматичес­ким содержанием. Более того, при построении драмати­ческой фабулы обычно выводятся за пределы непосред­ственного зрительного показа многие моменты, имею­щие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительно­го драматического исполнения. Такого рода вспомога­тельные, проходные мотивировки могут вводиться зад­ним числом (а значит, с временным скачком) путем пос­ледующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и после­довательно изложить всю мотивировочную цепь собы­тий, не подозревая, что они пишут протоколы происше­ствий, а не художественные драматические произведе­ния. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них явля­ется существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в боль­шой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с вре­менными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за дру­гим, но между ними могут быть и более или менее значи­тельные временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматур­гом никаких особо сложных задач. Переход в другое мес­то действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, времен­ного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зри­тельного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными вре­менными перерывами, когда между одной частью действия

и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные раз­рывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописа­ниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные про­валы вполне возможны между прологом и основным дей­ствием, между основным действием и эпилогом. В сере­дине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художествен­ной необходимостью опустить часть истории героев, ко­торая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к даль­нейшему действию. Так, например, в фильме американс­кого режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматическо­го процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храб­рецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, от­четливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и дей­ствии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бы­вает вполне оправдан тогда, когда он связан с драмати­ческим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение вре­менных перерывов без описанного драматического эф­фекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной темати­ческой и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда кино­сценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изобража­ются события, происшедшие в течение одной ночи. Ос­новное действие сценария «Привидение, которое не воз­вращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на по­бывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравне­нию с театром, имеет завидные возможности в отноше­нии количества и характера мест действия (от неболь­шой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно пере­ходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающим­ся в пространстве персонажем можно делать место дей­ствия произвольно протяженным и разнообразно измен­чивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удоб­ные или живописные площадки для разыгрывания отдель­ных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправ­дываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы вы­бор мест действия был не случаен, чтобы он помогал кон­центрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи от­дельных моментов действия.

Производят неприятное впечатление нарочитые про­гулки героев по красивым местам — с целью показать жи­вописные виды. Вызывает досаду явное намерение авто­ра или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой до­садный промах есть в фильме Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то

сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и за­тем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основ­ных декораций фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, быто­вую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отноше­нии количества и разнообразия мест действия, не гово­ря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места - в стро­гом его понимании (если не считать окружающего пейза­жа и декоративного оформления видений и воспомина­ний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молча­нии» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сце­нарии В. Шкловского «По закону» есть один только пави­льон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально ис­пользовать данную обстановку и извлечь из нее макси­мальные выразительные эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо представ­лять общую «географическую» картину действия, т.е. ха­рактер, расположение и взаимосвязь отдельных мест дей­ствия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести пост­роение большой сцены борьбы рабочих с черносотенца­ми и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем са­мым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием

«Привидение, которое не возвращается». Надо было ре­шить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному се­лению по другой дороге; таким образом, вполне есте­ственно, что встречи, которой ищут герои, не происхо­дит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным спо­собом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.

Очень часто для успешной композиции действия быва­ет важно определить местоположение дома, расположе­ние комнат в квартире и т.п. При работе над «Привидени­ем» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в дан­ном сюжете географически конкретной обстановкой дей­ствия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конст­рукция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бун­та в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по зак­лючению перед выходом его на свободу.

3. Введение действующих лиц. Введение в действие пер­сонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе над кинопьесой мо­ментами очень ответственными, определяющими с само­го начала отношение к героям, заинтересованное внима­ние к их поведению со стороны читателя сценария или зрителя фильма, а также ясность дальнейшей композиции действия, особенно в его начале.

Основная ошибка, от которой следует предостеречь молодых авторов, — это подход к действию издалека,

оттягивание момента введения в действие основных ге­роев; такая ошибка обычно увлекает зрителя по ложному следу: второстепенных персонажей он может принять за главных и будет ждать от них в дальнейшем обязывающих решений и поступков.

Основное правило, которого следует придерживать­ся, можно сформулировать таким образом: если действие мчинается с показа второстепенных персонажей, то не Ьледует долго задерживаться на этом показе, не следует создавать для них больших и обязывающих сцен; правиль­нее всего использовать их для подготовки появления глав­ных действующих лиц и завязки действия. Эта подготов­ка может быть общей, когда второстепенные персонажи, ничего не зная об основных героях или не думая о них, служат для характеристики среды предстоящего дей­ствия, создают атмосферу для него или даже более актив­но осуществляют предварительную подготовку будущего конфликта.

Подготовка может быть «персональной», когда второ­степенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом та­кой персональной подготовки вводится Хозе в «Привиде­нии»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантанде-ра, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в дей­ствие сам Хозе, показываемый за решеткой своей каме­ры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой по­явления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным пер­вое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, пре­рываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после

этого дается движущийся в одном направлении мимо ап­парата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появ­ляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театраль­ной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстанов­кой действия (праздник) и характеристикой героини (по­пулярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было зна­чительно, всегда полезно.

Эта значительность может быть достигнута или зара­нее созданным ожиданием появления героя, или драмати­ческим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впер­вые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращени­ем на него особого внимания и т.д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинте­ресовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповин­на). В прологе этого фильма основной герой пьесы — рус­ский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид рус­ско-германской войны. Но этот момент не останавлива­ет на себе внимания и воспринимается как малозначи­тельная проходная сценка. Основное же внимание зрите­ля сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опас­ности — после момента напряженной тревоги за его судь­бу — воспринимается зрителем с активным сочувствием

и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окон­чании пролога показывался какой-то бородатый человек (уже не в солдатской шинели), то иной зритель принимал его за молодого красногвардейца, возмужавшего за годы, прошедшие со времени гражданской войны. Объяснение этой ошибки простое: в прологе на главном герое не было сделано достаточного акцента.

Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подво­дить нас к завязке драматического конфликта. В сцена­рии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, ко­торого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подго­товка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома про­исходит сильная драматическая сцена между отцом, мате­рью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносо­тенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вме­сте с полицией против рабочих. Отец на стороне черно­сотенцев. И т.д. В данном случае герои вводятся в пове­ствование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.

Но герой или герои могут быть введены в действие сразу, без предварительной подготовки, — в живой драма­тической сцене. Так вводится в действие главный герой в фильме «Чапаев».

Введение героев в действие следует связывать с их предварительной характеристикой. Эта характеристика может быть недейственной — портретной или жанровой. Однако гораздо интереснее бывает первоначальная ха­рактеристика, если герои даются сразу в действиях, в дра­матической сцене. Можно с успехом сочетать портретную и действенную характеристику: сначала дать выразитель­ный, запоминающийся портрет героя и вслед за этим сей-

час же заставить его проявить драматическую активность или, наоборот, начать с действенного момента, а затем сделать паузу, чтобы показать героя ближе, интимнее.

При компоновке действия по эпизодам нужно стре­миться к тому, чтобы каждый эпизод представлял собой завершенный внутри себя круг событий, имеющий отчет­ливое начало, продолжение и конец. Иными словами, построение эпизода подчиняется тем же правилам, что и построение всей пьесы в целом.

В качестве примера четкого и яркого построения дра­матических сцен ниже приводятся две сцены из сценария американского автора Бен Хекта (по произведению Э. Пинчон) «Да здравствует Вилла!» Одна сцена из нача­ла сценария, другая — заключительная. Главным героем сценария является Панчо Вилла, личность историческая, мексиканский народный герой, вождь повстанцев — пео­нов (крестьян и батраков) — в первой четверти XX века (был убит осенью 1924 года). События, о которых пове­ствует сценарий, относятся примерно к 1910-1913 годам. В сценарии Вилла изображается любящим свой народ, одержимым идеей мести правителям и помещикам, силь­ным и волевым человеком, но в то же время некультур­ным, неграмотным, жестоким, грубым, — разбойником и вождем разбойников. Грубость в нем сочетается с бес­хитростностью и простотой, доверчивым и преданным отношением к людям, которых он уважает и любит; тако­во, например, его отношение к Джонни Сайксу — амери­канскому репортеру, которого он захватил однажды в плен и который затем стал его другом, советчиком и спут­ником в его походах. В последней сцене присутствует этот Джонни Сайке, он случайно встретился с Виллой после нескольких лет разлуки, чтобы стать свидетелем его смерти. В фильме, который поставил режиссер Джек Конвей в 1934 году, роль Виллы великолепно играет за­мечательный американский киноактер Уоллес Бири.

Непосредственно перед сценой, которая сейчас будет приведе­на, произошло следующее: правительственный суд по голослов­ному заявлению помещика и его управляющего осудил на висели­цу шестерых ни в чем не повинных пеонов, пеоны повешены

немедленно после суда. Внезапно на город, где совершается этот «акт правосудия», налетел Вилла со своими дорадос («золоченые люди» — прозвище дружинников Виллы за их яркую форму с зо­лотыми шнурами, позументами и блестящими украшениями); на площади Вилла увидел повешенных пеонов и направил своего коня к зданию суда.

Зал суда, где недавно мы были свидетелям «убеди­тельных» дел правосудия.

Люди Виллы заняли здание. Мы видим двенадцать солдат, прижатых к стене.

В том же положении управляющий, судья, секретарь суда, прокурор и три элегантных приятеля судьи из местные помещиков. Фьерро (помощник Виллы) — во главе отряда виллистов.

Верхом на лошади Панчо Вилла въезжает в зал суда. Вилла (Фъерро и его людям, которые уже готовы приступить к расстрелу пленников). Нет, подождите...

Следом за Виллой входят шесть дорадос.

Каждый из них несет на плече труп пеона.

На шеях трупов - обрывки веревок.

(Обращаясь к людям, несущим мертвецов, и показывая на скамью у стены). Туда... посадите их...

Дорадос сажают мертвых на скамью,

на которой они недавно сидели в качестве подсудимых.

Дата добавления: 2015-06-30