Шуберт. (Австрия)

9 симфоний, оперы, сонаты, 600 песен, 2 вокальных цикла – «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827). Вокальный цикл «Зимний путь» – 24 песни. («Спокойно спи», «Застывшие слезы», «Липа», «Весенний сон», «Одиночество», «Шарманщик»…)

Романтическая баллада – повествовательное произведение, передающее сюжет через переживание нескольких героев.

Симфония романтизма «Си минор» Шуберт.

1) типичная сонатная форма – сонатная аллегра. Вторая часть основана на 2х лирических, светлых, мажорных мелодиях, которые резко контрастируют 1й части. 1я – «настолько ужасна жизнь», а 2я – водит в мир грез, фантазий. Романтик не дает решения, он предлагает варианты, погружает во мрак, описывает неземную красоту.

Эволюция музыкальных циклов:

1) месса – 5 частей – средневековье

2) концерт (кончерто гроссо) – 3 ч. – барокко

3) трио соната, партита, сюита, алеманда, куранда, сарабанда, джига

4) прелюдии с фугой – Бах – Барокко

5) сонатно-симфонический цикл –просветительский классицизм (2я пол.18в)

6) Романтизм –циклы миниатюр: вокальные циклы, фортепианный цикл (Шуман).

Романтики – универсальные культурные личности.

4. Особливості нових вокальних жанрів в творчості Ф. Шуберта.

Вокальное творчество занимало большое место в творчестве Франца Шуберта. Шуберт написал 600 песен. Для него был важен выбор поэтов. Начал с творчества Гёте. Закончил трагичной песней на Гейне. Франц Шуберт создал новые музыкальные жанры: вокальная баллада, жанр монолога, жанр народной песни, жанр серенады,песня-ария. К жанру вокальная баллада относятся: “Лесной царь”, “Могильная фантазия”, “Отцу убийцы”, “Жалоба Агарии”. К жанру монолога относятся: “Маргарита за прялкой”.К жанру народной песни относится: “Розочка”.Песня-ария – “Аве Мария”. К жанру серенады – “Серенада”. В своих мелодиях Шуберт опирался на интонацию народной австрийской песни. Музыка ясная, искренняя. Связь музыки с текстом. Шуберт передаёт общее содержание стиха. Мелодии широкие, обобщенные, пластичные. Часть музыки отмечает детали текста, тогда в исполнении появляется больше речитативности, которая после становится основой мелодического стиля Шуберта. Впервые в музыке фортепианная партия приобрела такое значение: не аккомпанемент, а носитель музыкального образа. Выражает эмоциональное состояние. Возникают музыкальные моменты. “Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Прекрасная мельничиха”. Баллада “Лесной царь” Гёте построена как драматический рефрен. Преследует несколько целей: драматическое действие, выражение чувств, повествование, голос автора (повествование). Вокальный цикл “Прекрасная мельничиха”. Написан в 1823 г. Он состоит из 20 песен на стихи В. Мюллера. Цикл с сонатным развитием. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последние песни отражают умиротворённость, просветление в смерти. Общее настроение цикла всё же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщённого характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3х частные. 1-я песня – “В путь”. B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням. 2-я песня – “Куда”. Поёт мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям. 6-я песня – “Любопытство”. Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная – безрепризная 2-х частная форма. 1-я часть – “Ни звёзды, ни цветочки”. 2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью – 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор. 11 песня – “Моя”. В ней идёт постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням. 12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) – c-moll. Склад напоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идёт нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии. 15 песня – “Ревность и гордость”. Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная. 16 песня – “Любимый цвет”. h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зелёную прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма. Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление. 19 песня – “Мельник и ручей”. g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза – опять поёт мельник, опять g-moll, но остаётся журчанье ручья. В конце просветление – G-dur. 20 песня – “Колыбельная песня ручья”. Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (“Песня Липа” в “Зимнем пути”, 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: “Спи, усни” от лица ручья. Вокальный цикл “Зимний Путь”. Написан в 1827 г.. 24 песни. Так же, как и “Прекрасная мельничиха”, на слова В. Мюллера. Несмотря на 4 года разницы они разительно отличаются друг от друга. 1-й цикл светлый по музыке, а этот трагичный, отражает отчаяние, охватившее Шуберта. Тема сходна с 1-м циклом (тоже тема любви). Действие в 1-й песне гораздо меньше. Герой уходит из города, где живёт его девушка. Родители бросают его и он (зимой) уходит из города. Остальные песни – лирическая исповедь. Преобладание минора. Песни трагические. Стиль совсем другой. Если сравнить вокальные партии, то мелодии 1-го цикла более обобщённые, раскрывают общее содержание стихов, широкие, близки народным австрийским песням, а в “Зимнем пути” вокальная партия более декламационная, нет песенности, гораздо менее близка народным песням, становится более индивидуализированная. Фортепианная партия усложнена резкими диссонансами, переходами в далёкие тональности, энгармонические модуляции. Формы тоже усложняются. Формы насыщены сквозным развитием. Например, если куплетная форма, то куплет варьируется, если 3-х частная, то репризы сильно изменены, динамизированы (“У ручья”). Мажорных песен мало, и даже в них проникает минор. Эти светлые островки: “Липа”, “Весенний Сон” (кульминация цикла, № 11) – здесь сосредоточено романтическое содержание и суровая действительность. 3-й раздел – смех над самим собой и над своими чувствами. 1 песня – “Спокойно спи” d-moll. Мерный ритм июля. “Чужим путём пришёл я, чужим покину”. Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет – d-moll – “Нельзя мне медлить доле”. 3-1 куплет – “Здесь больше ждать не стоит”. 4-й куплет – D-dur – “К чему мешать покою”. Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре. 3-я песня – “Застывшие слёзы” (f-moll). Гнетущая, тяжёлое настроение – “Из глаз струятся слёзы и стынут на щеках”. В мелодии сильно заметно усиление речитативности – “О, эти слёзы”. Тональные отклонения, усложнённый гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой. 4-я песня – “Оцепенение”, c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. “Её следы ищу я”. Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. “Хочу припасть к земле я”. Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветлённый As-dur. “О где цветы былые?”. Реприза – 1-я и 2-я тема. 5-я песня – “Липа”. E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – “У входа в город липа”. Спокойная, умиротворённая мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. “И в путь спеша далёкий”. В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. “Вот ветки зашумели”. Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. “Стенной, холодный ветер”. 3-й куплет. “Теперь уже я далеко брожу в стране чужой”. Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета. 7-я песня – “У ручья”. Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. “О мой ручей бурливый”. Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове “теперь”. Средняя часть. “На льду я камнем острым”. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. “Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду”. Реприза сильно изменена. Сильно расширена – в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив “В ручье застывшем себя я узнаю”. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll. 11 песня – “Весенний сон”. Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы: воспоминания, сон внезапное пробуждение насмешка над своими мечтами. 1-й раздел. Вальс. Слова: “Мне грезился луг весёлый”. 2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: “Пропел петух внезапно”. Петух и ворон – символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей – e-moll – d-moll – g-moll – a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны). 3-й раздел. Слова: “Но кто же там цветами украсил мне окна все”. Появляется минорная доминанта. Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов. 14 песня – “Седины”. Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней (“Спокойно спи”), но в искажённом обострённом варианте. Слова: “Украсил иней мне чело…”. 15 песня – “Ворон”. C-moll. Трагическая просветлённость из-за фигураций триолями. Слова: “Чёрный ворон в путь за мной пустился дальний”. 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: “Ворон, странный чёрный друг”. Мелодия декламационная. Реприза. После неё идёт фортепианное заключение в низком регистре. 20 песня – “Путевой столб”. Появляется ритм шага. Слова: “Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет – G-dur. 3-й куплет – g-moll. Важна кода. Песня передаёт застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: “Вижу столб – один из многих…”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – cis-moll – g-moll. 24 песня – “Шарманщик”. Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: “Вот стоит шарманщик грустно за селом”. Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: “Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?”. Встречаются уменьшённые септаккорды на тоническом органном пункте. Рассмотрев вокальное творчество Франца Шуберта, можно сделать вывод о том, что он внёс большой вклад в музыку. Шуберт создатель новых музыкальных жанров.

В области вокальной лирики раньше и полнее всего проявилась индивиду­альность Шуберта, основная тема его творчества. Уже в 17 лет он стал здесь выдающимся новатором, тогда как ранние инструментальные произведения не отличаются особенно яркой но­визной. Песни Шуберта – это ключ к пониманию всего его творчества, т.к. добытое в работе над песней композитор смело использовал в инструментальных жанрах. Почти во всей своей музыке Шуберт опирался на образы и выразительные средства, заимствован­ные из вокальной лирики. Если о Бахе можно сказать, что он мыслил категори­ями фуги, Бетховен мыслил сонатно, то Шуберт мыслил «песенно». Шуберт нередко использовал свои песни в качестве материала для инструментальных произведений[1]. Но использование песни в качестве материала – далеко не всё. Песня не только как материал, песенность как принцип – вот что существенно отличает Шуберта от его предшественников. Широко льющийся поток песенных мелодий в симфониях и сонатах Шуберт – это дыхание и воздух нового мироощущения. Именно через песенность композитор акцентировал то, что не было главным в классическом искусстве – человека в аспекте его непосредст­венных личных переживаний. Классические идеалы человечества превращаются в романтическую идею живой личности «как она есть». Все компоненты шубертовской песни – мелодика, гармония, фортепианное сопровожде­ние, формообразование – отличаются подлинно новаторским характером. Наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни – ее огромное мелодическое обаяние. Шуберт обладал исключительным мелодическим даром: его мелодии всегда легко поются, великолепно звучат. Их отличает большая напевность и непрерывность течения: они развертываются как бы «на одном дыхании». Очень часто в них ясно обнаруживается гармоническая основа (используется движение по звукам аккордов). В этом песенная мелодика Шуберта обнаруживает общность с мелодикой немецкой и австрийской народной песни, а также с мелодикой композиторов венской классической школы. Однако, если у Бетховена, к примеру, движение по аккордовым звукам связано с фанфарностью, с воплощением героических образов, то у Шуберта оно носит лирический характер и связано с внутрислоговой распевностью, «руладностью» (при этом распевы у Шуберта обычно ограничиваются двумя звуками на слог). Интонации распев­ные нередко тонко сочетаются с декламационными, речевыми. Песня у Шуберта – это жанр многоплановый, песенно-инструментальный. Для каж­дой песни он находит абсолютно оригинальное решение фортепианного сопровождения. Так, в песне «Гретхен за прялкой» аккоманемент подражает жужжанию веретена; в песне «Форель» короткие арпеджированные пассажи напоминают легкие всплески волн, в «Серенаде» – звучание гитары. Однако функция аккомпанемента не сводится лишь к изобразительности. Фортепиано всегда создает нужный эмоциональный фон к вокальной мелодии. Так, например, в балладе «Лесной царь» фортепианная партия с остинатным триольным ритмом выполняет несколько функций: характеризует общий психологический фон действия – образ лихорадочной тревоги; изображает ритм «скачки»; обеспечивает цельность всей музыкальной формы, поскольку сохраняется от начала до конца. Разнообразны формы шубертовских песен, от простой куплетной до сквозной, которая была новой для того времени. Сквозная песенная форма допускала свобод­ное течение музыкальной мысли, детальное следование за текстом. У Шуберта в сквозной (балладной) форме написано более 100 песен, среди которых «Скиталец», «Предчувствие воина» из сборника «Лебединая песня», «Последняя надежда» из «Зимнего пути» и т.д. Вершина балладного жанра – «Лесной царь», созданный в ранний период творчества, вскоре после «Гретхен за прялкой». Поэтическая баллада Гете «Лесной царь» представляет собой драматическую сцену с диало­гическим текстом. Музыкальная композиция опирается на рефренную форму[2]. Рефреном являются возгласы отчаяния ре­бенка, а эпизодами – обращения к нему Лесного царя. Текст от автора образу­ет вступление и заключение баллады. Взволнованные малосекундовые интонации ребенка кон­трастируют напевным фразам Лесного царя. Возгласы ребенка проводятся троекратно с повышением тесситуры голоса и тональным повышением (g-moll, a-moll, h-moll), как следствие – возрастание драматизма. Фразы Лесного царя звучат в мажоре (I эпизод – в B-dur, 2-й – с преобладани­ем C-dur). Третье проведение эпизода и рефрена изложено Ш. в одной муз. строфе. Этим также достигается эффект драматизации (контрасты сближаются). Последний раз возглас ребенка звучит с предельным напряжением. В создании единства сквозной формы наряду с постоянным темпом, четкой тональной организацией с тональным центром g-moll особенно велика роль фортепианной партии с остинатным триольным ритмом. Это ритмическая форма perpetuum mobile, поскольку триольное движение впервые останавливается лишь перед заключительным речитативом в 3 т. от конца. Баллада «Лесной царь» была включена в первый песенный сборник Шуберта из 16-ти песен на слова Гете, который друзья композитора послали поэту. Сюда же вошла «Гретхен за прялкой», отмеченная подлинной творческой зрелостью (1814). В «Фаусте» Гете песня Гретхен – небольшой эпизод, не претендующий на полноту обрисовки этого персонажа. Шуберт же вкладывает в нее объемную, исчерпывающую характеристику. Основной образ произведения – глубокая, но затаенная печаль, воспоминания и меч­та о несбыточном счастье. Неотступность, навязчивость основной мысли вызывает повторение начального периода. Он приобретает значение рефрена, запечатлева­ющего трогательную наивность, простодушие облика Гретхен. Печаль Гретхен далека от отчаяния, поэтому в музыке есть оттенок просвет­ленности (отклонение из основного d-moll в C-dur). Чередующиеся с рефреном разделы песни (их 3) носят разработочный характер: они отмечены активным развитием мелодии, варьированием ее мелодико-ритмических оборотов, сменой тональ­ных красок, главным образом мажорных, и передают порыв чувства. Кульминация строится на утверждении образа воспоминания («...пожатье рук, его поцелуй»). Как и в балладе «Лесной царь», здесь очень важна роль аккомпанемента, образующе­го сквозной фон песни. В нем органически сливаются и характеристика внутреннего возбуждения, и изображение прялки. Тема вокальной партии непосредственно вы­текает из фортепианного вступления. В поисках сюжетов для своих песен Шуберт обращался к стихам многих поэтов (около 100), очень различных по масштабам дарования – от таких гениев, как Гете, Шиллер, Гейне, до поэтов-любителей из своего ближайшего окружения (Франц Шобер, Майрхофер). Наиболее стойкой была привязанность к Гете, на тексты которого Шуберт написал около 70 песен. С юных лет восхищала композитора и поэзия Шиллера (более 50). Позже Шуберт «открыл» для себя поэтов-романти­ков – Рельштаба («Серенада»), Шлегеля, Вильгельма Мюллера и Гейне.

5. Новаторство Ф. Шуберта в симфонічному жанрі.

«Неоконченная симфония» состоит не из четырех частей, как принято, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью — менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.

Симфония № 1, ре мажор (1813)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Дата добавления: 2015-06-30