Итальянский театр

Позиции рук в итальянском танце.

Влияние на другие культуры

Итальянское танго

Итальянское танго, разумеется, не может соперничать с аргентинским по энергичности и экспрессивности. Оно более мягкое, нежное, а, может быть, более "утомленное солнцем", ведь в Италии солнце такое яркое, знойное, палящее. Это не "жаркая испанская страсть", а "нежная итальянская любовь" - та самая Дольче Аморе, Dolce Amore (хотя слово "любовь" в итальянском, как и в испанском языке, - мужского рода).

Разумеется, невозможно оценить (и переоценить) масштаб влияния, которое оказала романская культура и, в частности, итальянская музыка, на культуру и музыку других народов. Нельзя представить ни один значительный концерт классической музыки без произведений итальянских композиторов. Немыслимо воообразить, например, российскую эстраду без итальянских песен, когда бы и кем бы они ни исполнялись. И то же самое можно сказать о проявлении итальянского влияния на культуру любой цивилизованной страны мира.

Итальянский сценический танец очень живой, подвижный, темпераментный, исполняется легко, непосредственно. Он требует большой техники, поворотливости корпуса, четкой координации движений, следует избегать резких и грубых ударов ногами в пол на переступаннях и подскоках.

Используются различные позиции и положения рук с тамбурином и без:

ü две руки отведены назад, ладони смотрят наверх:

ü две руки лежат внешней стороной кисти на бедрах;

ü одна рука на поясе, другая открыта вперед, ладонью вниз;

ü руки собраны за спиной;

ü руки с тамбурином в III позиции;

ü одна рука в III позиции, другая на поясе.

Основные движения ног в итальянском танце:

ü скольжение ноги на носок вперед (палатер),

ü маленькие броски вперед (battements jetes):

а) pas pique с шагом, б) pas pique с подскоком,

ü бег,

ü pas balance,

ü pas echappe,

ü подскоки по 3-й и 5-й свободным позициям,

ü pas ballonne,

ü pas de basque,

ü повороты en dedans и en dehors,

ü glissade-jete,

ü прыжки no 5-й открытой позиции с поджатыми ногами.

ü подскоки на одной ноге в позе I arabesque;

ü выбрасывание ноги с каблука на носок;

ü pas amboite.

Сочетая эти движения между собой в различных комбинациях, добавляя движения корпусом, можно создать интересные учебно - танцевальные комбинации, цель которых развить пластичность рук и корпуса, добиться выразительности, широты жеста, эмоциональности.

Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.

Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».

Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832–1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе. К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.

Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) – высшее создание Сальвини, «монумент, памятник, закон на вечные времена» (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет, Король Лир, Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.

Творчество другого гениального трагика – Эрнесто Росси (1827–1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа. Трагедии Шекспира – основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет, Ромео и Джульетта, Макбет, Король Лир, Кориолан, Ричард III, Юлий Цезарь, Венецианский купец. Играл он также в пьесах Дюма, Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.

Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857–1948). Репертуар Цаккони – это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена, А.К.Толстого, И.С.Тургенева, Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851–1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.

Дата добавления: 2015-07-02