Механизмы сакрализации

Вагнеровский фестиваль в Байройте

Т.В. Букина

как социально-психологический феномен:

На протяжении уже почти полутора веков в эпицентре исследовательских интересов неизменно находится феномен вагнерианства, не имеющий аналогов в истории академической музыки.Ещё при жизни Вагнера общественный интерес к его искусству далеко перешагнул рамки моды на композитора и принимал формы то религиозного поклонения, то политической акции. Масштабы подобного явления и его многомерность выходят за пределы сугубо музыкальной культуры и позволяют определить его, по терминологии Д. Ольшанского, как экспрессивное массовое движение с отчётливыми культовыми признаками. Помимо суггестивного воздействия самой вагнеровской музыки, важная (и зачастую неосознаваемая) роль в возникновении культового эффекта принадлежит традициям её исполнения, что в наиболее концентрированной форме можно наблюдать на примере знаменитых вагнеровских фестивалей.

Ежегодный вагнеровский фестиваль в Байройте, безусловно, принадлежит к числу наиболее выдающихся социальных парадоксов вагнерианства. Учреждённый в 1876 году по плану самого Вагнера, он поражал воображение современников как осуществлённый музыкантом беспрецедентный проект – первый монографический фестиваль, посвящённый музыке ещё здравствовавшего композитора, в театре, возведённом специально для этой цели. Спустя более столетия не менее знаменательной представляется парадоксальная жизнеспособность этого на первый взгляд утопического проекта. Невзирая на многочисленные пророчества скорого заката, он и поныне продолжает функционировать, с удивительной стабильностью воспроизводя традиции, ритуалы и регламенты своего проведения, в условиях, максимально приближенных к реализации замысла Вагнера. В соответствии с пожеланием творца тетралогии, сцена Festspielhaus’а осталась исключительной прерогативой его сочинений и, не будучи предоставлена за время своего существования исполнению никакого другого автора, функционирует всего несколько недель в году, привлекая со всего мира лучшие исполнительские силы и уникальные «вагнеровские» голоса.

Вторым феноменом вагнеровских «музыкальных торжеств» можно считать происходящую на них ежегодную «реинкарнацию» атмосферы сакральности. Став с момента своего основания одним из самых эффективных «трансляторов» вагнеровского культа в мировое пространство, байройтский фестиваль сохраняет эту функцию и на сегодняшний день, и в настоящее время представляет собой, пожалуй, наиболее значительную «ойкумену» вагнерианства как социального движения, о чём косвенно свидетельствуют многолетние (до 7–10 лет) очереди на билеты. Как показали итоги современного соцопроса, атмосферу культа можно назвать перманентной и ключевой характеристикой психологической ауры вагнеровских спектаклей, несмотря на то, что реальное отношение к этой атмосфере колеблется от сознательного дистанцирования от неё до полного в ней растворения, когда не осознаётся культовый характер ситуации (7, s. 217). В глазах многих завсегдатаев представлений Зелёный Холм олицетворяет аналог священной Мекки, куда регулярно совершается паломничество.

Учитывая достаточную стабильность церемониала, байройтский фестиваль представляет весьма привлекательный объект, исследование которого позволяет с достаточной полнотой провести социально-психологическую «диагностику» культового эффекта. При этом организационные регламенты необходимо рассмотреть как социальный message – технологию создания культа. Моделью такого анализа может послужить психологический механизм возникновения экспрессивных социальных движений, описанный Г. Блуммером (1, с. 251–286). По его мнению, отправным пунктом для развития движения оказывается некое интенсивное катарсическое переживание, которое наполняет индивида ощущением одержимости запредельным духом и сообщает в его глазах мистический характер происходящему. Необходимым условием достаточной силы испытываемого аффекта становится видимое сочувствие окружающих, которое, подобно акустическому резонансу, многократно интенсифицирует экстатические эмоции и приводит к преображению неорганизованной массы индивидов в экспрессивную общность. На следующем этапе коллективная экзальтация проецируется на предметы, обладающие связью с переживаемым экстатическим опытом, которые наделяются сакральными качествами. Наконец, наступает разрядка всеобщего эмоционального напряжения в экспрессивном поведении, в том числе, религиозно-культового характера.

Согласно слушательским отзывам, особое харизматическое «излучение» байройтского фестиваля имеет своим источником в первую очередь ауру певцов и оркестра, благодаря которым восторг, вызываемый вагнеровской музыкой, многократно усиливается впечатлениями от первоклассного исполнения (7, s. 217). Традиционно не имея стационарной оперной труппы, вагнеровский театр ежегодно предлагает публике эксклюзивный «звёздный» исполнительский состав, в котором даже хор и оркестр каждый сезон заново комплектуются на основе международного отбора. Для исполнителей участие в вагнеровских торжествах благодаря уникальному творческому сотрудничеству превращается в особое событие профессиональной карьеры, резко вырывающее их из повседневной рабочей рутины (7, s. 215). Текучесть артистического коллектива и связанная с этим постоянная обновляемость и непредсказуемость концепций усиливают сознание исключительности происходящего на фестивале, при этом качество музыкально-исполнительской стороны неизменно высоко оценивается слушателями вне зависимости от разногласий по поводу режиссуры.

На эмоциональное состояние публики способны повлиять и особенности конструкции зала в Байройте. Упразднение традиционных лож, амфитеатральная расстановка мест (в результате которой почти с любого места видна большая часть зрительного зала), предельно тесное их расположение и устранение минимальных преград между слушателями (в виде, например, ручек кресел) повышают сплоченность аудитории, обеспечивают ее статусную однородность, что способствует проявлению спонтанных массовых эмоциональных реакций. Кроме того, по исследованию С. Московичи, внушаемость индивида возрастает в условиях его сенсорной изоляции от внешнего мира, путём фиксирования взгляда и концентрации внимания на суггестируемой информации, ограничения посторонних стимулов (4, с. 115–124). Подобного эффекта помогает достичь этикет поведения публики, строго соблюдаемый в Festspielhaus’е: затемнение зала, вынуждающее слушателей поневоле обращать взоры на сцену (нововведение, впервые установленное именно в Байройте), недопустимость опозданий, несвоевременных аплодисментов и разговоров во время действия, изоляция аудитории благодаря запирающемуся изнутри залу, затруднительность покинуть помещение в ходе спектакля. Д. Ольшанский утверждает, что закрытость доступа к информации извне заставляет членов экспрессивной общности открыться некритическому, эмпатийному восприятию, а сумрачная атмосфера благоприятна для развития религиозных настроений (5, с. 53–54, 249).

В возникновении культовых переживаний также обязательно принимают участие ритуальные действия. По отзывам современных слушателей фестиваля, именно в режиме ритуала воспринимаются ими такие специфичные лишь для Байройта правила, как раннее начало спектаклей, длительные антракты, во время которых публика обязана покинуть помещение, фанфары с балкона взамен театральных звонков и т.п. Харизматическое воздействие почитаемой фигуры должно также периодически подкрепляться демонстрацией «чудес», повышающих доверие и внушаемость её приверженцев (2, с. 55). Вероятно, самым легендарным «чудом» Festspielhaus’а является его магический эффект акустики, одинаково великолепной в любом конце зала благодаря расположению оркестра под сценой. Очевидцы спектаклей характеризуют качество «оригинального байройтского звука» как «неописуемое», «неповторимое», «лучшее в мире» (7, s. 14). В то же время, публика лишена возможности рассмотреть необыкновенную конструкцию оркестровой ямы и разгадать акустический «секрет», поскольку на время антракта зал закрывается, а в течение 3–5 минут, предназначенных для его заполнения, благодаря установленной системе контроля слушатель может войти только через дверь, непосредственно ведущую к его месту.

Психологическое воздействие дополняется суггестией окружающей обстановки. Согласно С. Уильямсу, вагнеровским представлениям принадлежит прерогатива в идее осмысления фестиваля как «святилища искусства», музыкальной утопии, не «осквернённой» индустриальной цивилизацией и создающей у слушателя иллюзию бегства от стрессов мегаполиса (8, р. 148–149). По замечаниям посетителей Байройта, особому сосредоточению на происходящем благоприятствует локализация зрелища в провинциальном городе, где у публики нет альтернатив среди развлечений, а исполняемые произведения определяют суть пребывания. Одна из слушательниц сравнивала такую психологическую атмосферу с монастырской (7, s. 209). Современная культурная программа фестиваля рассчитана на предельно плотный режим: утро отводится посещению музеев Вагнера и Листа, слушанию лекции с проигрыванием музыкальных отрывков, подготавливающей к восприятию вечернего представления, вторая же половина дня (обычно с 16 до 23 часов) полностью посвящается спектаклю. Такой режим, лишая слушателя возможности отвлекаться на посторонние впечатления, способствует его максимально полному погружению в ауру фестиваля. По данным психологических исследований, контроль за временем, поведением и информационным окружением индивида (предельное заполнение времяпровождения действиями, посвящёнными данному верованию) являются эффективным средством вовлечения и удержания человека в культе (в частности, применяются в современных нетрадиционных религиях) (6, с. 117–118).

Кроме того образ лидера запечатлевается в массовом сознании в виде религиозного символа через иллюзию его вездесущности и бессмертности (3, с. 110). Канонизации личности и творчества автора тетралогии почти всецело посвящён топос Байройта, этого вагнеровского «Монсальвата». Так, в названиях многих улиц города увековечены имена самого Мэтра, членов его семьи (жены Козимы, внука Виланда), ближайших коллег и профессиональных кумиров Вагнера (Ф. Листа, К.–М. Вебера), героев его опер и выдающихся вагнеровских исполнителей. Концентрация вагнеровской атрибутики достигает апогея в дни фестиваля, когда лик музыкального Мессии экспонируют множество витрин в центре города вместе с многочисленными портретами его семейства, нотными и эпистолярными автографами, карикатурами и шаржами на композитора, фоторепортажами с текущих спектаклей. Буквально на каждом шагу гостю города предлагается приобрести памятную открытку с портретом Мастера либо видом его театра, книги о композиторе и компакт-диски с его музыкальными драмами, клавиры и партитуры его произведений, всевозможные сувениры в память о фестивале. А, например, среди нововведений 2004 года особенно примечательны пластмассовый макет в натуральную величину собаки Вагнера, ньюфаундленда Пепса, помещённый около каждой (!) скамьи в центре Байройта, а также стационарно закреплённые автомобили на улицах и площадях, из раскрытых дверей которых доносятся звуки опер композитора.

Возникнув в конце XIX века как порождение культа Вагнера, байройтский фестиваль способствует его дальнейшим «реинкарнациям» и в свою очередь многократно воспроизводит и тиражирует этот культ. Рассмотренные на данном примере механизмы сакрализации во многом объясняют популярность вагнеровского творчества, становясь как бы моделью для других инцидентов вагнерианства в разнообразных исторических и географических «интерьерах».

Литература:

1. Блуммер Г. Коллективное поведение //Психология масс. Хрестоматия. – Самара, 2001.

2. Вебер М. Харизматическое господство // Райгородский Д. (ред.). Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. – Т.2. – Самара, 1999.

3. Великанова О. Функции образа лидера в массовом сознании. Гитлеровская Германия и советская Россия //Райгородский, 1999.

4. Московичи С. Век толп. – М., 1998.

5. Ольшанский Д. Психология масс. – СПб.: Питер, 2001. – 368 с.

6. Целуйко В. Психология нетрадиционных религий в современной России. – Волгоград, 2004.

7. Gebhardt W., Zingerle A. Pilgerfahrt ins Ich. Die Bayreuther Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologishe Studie. – Konstanz, 1998.

8. Williams S. R. Wagner and Festival Theatre. – Westport, Connecticut, London, 1994.

Дата добавления: 2015-07-02