Историческое развитие отношений архитектуры, политики и бизнеса

Ситуация резко меняется, когда сверхъестественное происхождение красоты и истины начинает последовательно ставиться под вопрос. По отношению к архитектуре глашатаем приближения этого эпохального сдвига выступил в последней трети XVII века прогрессивно настроенный французский академик Клод Перро, который в своем вызвавшем бурную полемику предисловии к переводу Витрувия определил красоту (в постройках) как «продукт фантазии» и проекцию исторически изменчивого общественного консенсуса, то есть как что‑то устанавливаемое и почитаемое исключительно по временному человеческому произволу. Показательно, что к той же категории искусственных и условных исторических конструктов Перро, кроме того, отнес национальные языки и формы письменности, обозначив тем самым новый виток эскалации средневекового номинализма. Эта радикальная точка зрения прижилась в Европе не сразу, но само ее появление на культурном горизонте привело к необратимой структурной трансформации этого горизонта. До этого переворота вербальное и архитектурно‑техническое мышления относились к своим пришедшим из «доистории» идеально‑нормативным основам

В XVIII веке в Европе зарождается сравнительная лингвистика, и одновременно становится популярной идея создания новых, полностью искусственных языков. В архитектуре начиная с протофункционалистского движения architecture parlante набирает силу стремление к пересмотру и реформе методов проектирования, к приведению их в соответствие с изменившимися техническими, экономическими культурными и политическими реалиями, которые воспринимаются как «достижения общественного прогресса».

Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920‑х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства. Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения, – и если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи»: образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно‑технической революции. Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно‑историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства. Ко второй половине 1960 – началу 1970‑х годов эта своеобразная ренатурализация модернизма получила поддержку со стороны архитектурных теорий, тесно связанных с новейшими европейскими философско‑гуманитарными веяниями. К числу наиболее влиятельных принадлежала теория корнельского профессора Колина Роу, следовавшая в фарватере структуралистского «безосновного пансемиозиса». В трактовке Роу город предстал в виде арены вечного столкновения продуктивных, но по сути неразрешимых противоречий, а архитектор – в облике леви‑строссовского «бриколёра», то есть прикладного изобретателя, непрерывно составляющего различные комбинации из подручных деталей, действующего всегда «по ситуации» и не нуждающегося в понимании ни глубинных истоков, ни какого‑то общего, окончательного смысла своей деятельности. Эта глубоко дарвинистская по сути доктрина, послужившая питательной почвой для господствующего в архитектуре по сей день модернистского маньеризма, ознаменовала собой, с одной стороны, резкий разрыв с модернистскими социально‑политическими утопиями, а с другой – слияние Природы и Культуры в некий неразделимый конгломерат. В области языка и текстопроизводства этому событию соответствовал переход от модернистской повышенной ответственности за структуру и содержание производимых сообщений к игровой и «расслабленной» постмодернистской поэтике, в рамках которой любое новое сообщение воспринимается как не более чем очередная стохастическая серия знаков, единственное назначение которой состоит в том, чтобы чем‑то отличаться от предыдущей. Утрата утопической ориентации, характерная для постмодерного режима творческих практик, символически равнялась признанию чаемого «возвращения в Рай», в состояние первобытной невинности, неким (уже всегда) свершившимся фактом.

Дата добавления: 2015-07-02