Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке

Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.

Холопов Ю. Н.

X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издатель­ство «Лань», 2003. - 544 с., ил. — (Учебники для вузов. Спе­циальная литература).

ISBN 5-8114-0516-2

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно пред­ставляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих тео­ретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музы­кально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.

Книга рекомендуется теоретикам — исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.

ББК 85.31

Оформление обложки С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве.

© Издательство «Лань», 2003 © Ю. Н. Холопов, 2003 © Издательство «Лань», художественное оформление, 2003

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 21

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.. 24

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ.. 24

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ. 24

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 24

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.. 25

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА.. 26

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА.. 26

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ. 27

1. 28

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ.. 30

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС.. 31

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 31

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 31

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ... 32

Τаблица 1. 32

Та6лица 2. 33

2. 35

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ... 37

Таблица 3. 37

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ.. 39

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ... 40

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму) 42

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ.. 44

7 (а) вертикальный комплекс интервалов. 48

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. I. 52

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ. 54

27. 54

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА.. 55

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов». 56

10 СОНАНСЫ... 57

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА.. 59

Литература. 59

ГЛАВА 3. ЛАД.. 60

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ.. 60

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 61

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА.. 61

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА.. 62

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС.. 63

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА.. 64

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ.. 66

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ.. 67

Литература. 70

ГЛАВА 4. АККОРД.. 71

1. ЭТИМОЛОГИЯ.. 71

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ. 71

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ.. 73

11. 74

12 Мусоргский «Старый замок». 77

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА.. 80

13. 83

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА.. 85

14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22. 85

14 Б - В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I. 87

14 В - А. Бородин. «Князь Игорь». 88

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА.. 90

15. 91

16. 94

17. 97

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ... 99

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА.. 99

Литература. 100

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ.. 100

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 100

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 102

ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ. 102

4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА.. 105

18 Дж. Перголези. Stabat Mater 106

19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV.. 106

19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 108

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 109

21 А - Ж. Бизе. «Кармен». 110

21 Б - И. Брамс. Интермеццо. 112

22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II. 113

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 114

Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 1, ч. II. 115

24 Л. Бетховен. 9-я симфония. 116

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111. 116

26 М. Глинка. «Сомнение». 117

Ф. Лист. Соната h-moll 118

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 № 1 (схема) 120

5. ПРОХОДЯЩИЕ. 121

27 А - А. Бородин. «Князь Игорь». 122

27 Б - Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане». 123

28 А - А. Бородин. «Князь Игорь». 123

28 Б - П. Чайковский. «Пиковая дама». 124

29 С. Прокофьев. Токката (схема) 125

30 А - С. Прокофьев. «Война и мир». 126

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра. 127

И. С. Бах. Бранденбургский концерт №3. 128

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ... 128

31 А - Н. Римский-Корсаков. «Китеж». 130

31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1. 130

32 А - И. С. Бах. Месса h-moll 131

32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 132

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 133

34 А - Жоскен Депре. Месса «Pange lingua». 135

34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано. 136

34 Г - А. Скрябин. «Поэма экстаза». 137

7. ПРЕДЪЕМ... 138

35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll 139

35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею.. 140

35 – В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция) 141

36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 (схема) 142

36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет. 143

36 В - С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». 144

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ) 145

37 Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста» (схема) 145

38 К. В. Глюк. «Орфей и Эвридика». 146

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ... 148

39 С. Прокофьев. 7-я симфония. 148

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I. 149

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 149

41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 5. 151

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 № 12 (схема) 154

42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II. 155

42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 2 (схема) 156

42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur 157

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт. 159

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония. 160

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I. 162

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ... 164

45 А - Ф. Шопен. Вальс h-moll 165

45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония. 167

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ. 169

46 А - 15-я глава «О квартсептаккорде». 170

46 Б - 16-я глава «Об аккорде кварты и большой септимы». 170

46 В - 19-я глава «О квартнонаккорде». 171

46 Г - 25-я глава «О форшлагах». 171

47 А - Задержание к тонике. 172

47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные] 174

48 А - П. Чайковский. «Евгений Онегин». 177

48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония. 178

48 В - Э. Григ. «Люблю тебя». 179

48 Г - Ф. Шопен. 2-я баллада. 180

48 Д - С. Рахманинов. «О нет, молю» (схема) 181

49 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», действие II. 182

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ.. 186

50 Аноним Беллермана. 186

51 Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре». 187

52. 188

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 191

Литература. 193

ГЛАВА 6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ.. 193

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 193

2. ЭТИМОЛОГИЯ.. 193

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ.. 194

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ. 194

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ. 196

53 А. Бородин. «Князь Игорь», действие II (схема) 197

89. 199

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ. 199

54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция) 201

54 Б.. 204

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ. 205

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу. 206

56 А. Бородин. «Князь Игорь». 211

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ.. 213

57 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (редукция) 214

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР. 215

58 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок». 216

59 П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 219

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 221

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО.. 223

60 А. Бородин. «Князь Игорь». 224

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ.. 226

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I. 228

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I. 230

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА.. 231

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского. 232

64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei 233

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet». 234

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza». 236

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, № 3. 239

Литература. 241

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ.. 241

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 241

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 243

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*. 244

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5. 247

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ.. 249

69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал) 250

69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972) 251

70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие») 252

71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III. 255

5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ.. 257

72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III. 260

73. 262

74. 265

75. 266

76. 267

77. 268

78 Русская народная песня «Не орел ли с лебедем купалися». 270

80. 274

81 С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова. 277

Литература. 279

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.. 279

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ... 279

1. ПОНЯТИЕ РОДА.. 279

Τаблица4. 281

2. ЭКМЕЛИКА.. 281

82 P. Щедрин. «Звоны». 283

3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ.. 285

83. 286

84. 289

85. 292

4. ДИАТОНИКА.. 292

Таблица5. 294

5. КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 295

Таблица 6. 299

86. 302

87. 307

6. КВИНТО-ТЕРЦОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ.. 309

88. 310

7. МИКСОДИАТОНИКА.. 316

8. ГЕМИОЛИКА.. 319

90. 319

91. 322

92. 325

9. ХРОМАТИКА.. 326

93. 327

94. 329

95. 332

96. 337

97. 340

98 АККОРДЫ... 345

10. ФОРМЫ ХРОМАТИКИ.. 347

Таблица 7. 348

Таблица 8. 350

99. 352

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ «СТУПЕНИ» И «ЗНАЧЕНИЯ». 353

100. 354

159. 357

Таблица 9. 361

101 Д. Шостакович. 8-я симфония, ч. IV.. 365

102 С. Прокофьев. «Петя и волк». 370

103 Д. Шостакович. «Катерина Измайлова». 372

12. ПРОБЛЕМА ПОЛУТОНА. ВВОДНОТОННОСТЬ. 374

104. 378

105. 381

106. 383

13. В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ. 385

107. 391

14. МИКРОХРОМАТИКА.. 392

108. 393

109. 395

Литература. 396

ГЛАВА 9. ЛАДЫ МОДАЛЬНОГО ТИПА.. 396

1. МОДАЛЬНОЕ ОДНОГОЛОСИЕ. 396

Миксодиатонические лады. Обиходные. 403

111 А - Грегорианская месса XII Gloria 4-го тона. 410

112 А Азербайджанский мугам «Шур». Запись К. Караева. 412

113 A - Воскресная стихира знаменного роспева II гласа (длительности уменьшены вдвое) 417

2. ЛАДОВАЯ ПЕРЕМЕННОСТЬ. 419

114 А - Русская народная песня «Ходила младешенька». 421

114 Б - Русская народная песня «Про татарский полон». 424

114 В - Русская народная песня. 426

Г Федор Крестьянин. Стихира 3-я, первая строка (длительности уменьшены) 429

Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены) 431

115 Былина «О птицах». 432

3. ПРОБЛЕМА ОБИХОДНЫХ ЛАДОВ.. 434

Таблица 10. 434

116 Обиходный звукоряд. 437

117 Схемы обиходных ладов. 439

118 ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА.. 441

119 Стихира «На гору учеником идущым», глас I. 452

120. 455

121. 458

122. 461

4. О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СТАРИННЫХ МОДАЛЬНЫХ ЛАДОВ.. 463

Та6лица 11. 463

Таблица 12. 463

5. МОДАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ. МОДАЛИЗМЫ... 467

123 Гимн «Nato nobis» (XVI в.) 469

124 Трезвучия и «секстаккорды». 471

125 Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9. 474

126. 476

127 Модальные аккорды различных ладов. 481

128 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (протяжные удары монастырского колокола [Cis₁] не выписаны) 483

6. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА.. 486

129 М. Мусоргский. «Детская», «В углу», т. 5-8 (модальная схема) 488

130 А. Бородин. 2-я симфония, ч. I (фрагменты) 489

7. СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ... 490

Арифметический ряд: 491

131 Симметричные лады.. 491

132 Н. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина. 493

133 Звукоступени уменьшенного лада. 495

134. 500

Литература. 501

ГЛАВА 10. ТОНАЛЬНОСТЬ.. 503

1. ПОНЯТИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 503

2. МАЖОР И МИНОР. 505

135. 508

Таблица 13. 511

136. 518

137. 521

3. СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. СТУПЕНИ И ФУНКЦИИ. ФУНДАМЕНТНЫЕ СТУПЕНИ И ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТОНА.. 523

Гармонический анализ мелодии. 525

138 А - А. Бородин. «В Средней Азии». 525

138 Б - М. Балакирев. «Исламей». 528

139 А – Б - П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема) 531

4. СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА.. 536

Τа6лица14. 536

140 А - Тональности I степени родства по Н. А. Римскому-Корсакову. 541

141 Система тонального родства И. В. Способина (1-й вариант) 543

142. 544

ГЛАВА 11. ТЕОРИЯ ФУНКЦИЙ.. 547

1. ПОНЯТИЕ ФУНКЦИИ.. 547

2. ТИПОЛОГИЯ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ.. 548

3. МОДАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ.. 549

143 Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции) 552

4. ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ И ГЛАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ... 555

145 Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий. 559

146. 562

147. 565

148. 568

149. 569

5. СИСТЕМА ОСНОВНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ (ГЭ) 570

150 В МАЖОРЕ.. 571

151. 574

152 А, Б - «Двойное применение» (по Ж.-Ф. Рамо) 577

153 В МИНОРЕ.. 580

154. 582

155. 583

156. 585

157 В миноре: 589

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, «МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ» (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ. 591

158 Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I. 592

159. 595

160. 598

161. 601

162. 602

163 А Й. Гайдн. «Сотворение мира». 604

163 Б - Ф. Шопен. Вальс. 605

163 В - P. Вагнер. «Лоэнгрин». 607

163 Г - К. Дебюсси. Прелюдия. 609

163 Д - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром.. 611

163 E - П. Чайковский. 2-я симфония. 612

163 Ж - М. Мусоргский. «Картинки с выставки». 613

163 З - М. Мусоргский. «Картинки с выставки». 614

163 И - А. Скрябин. 3-я соната. 617

163 К - С. Рахманинов. «Есть много звуков». 619

164 А.. 620

164 Б - Л. Бетховен. Соната ор. 81а, финал. 623

165 Ф. Шопен. 625

166 A - С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 627

Б - М. Глинка. «Руслан и Людмила» (схема) 628

167 С. Рахманинов. 2-я симфония, ч. III. 630

168 И. С. Бах. Кантата № 159. 632

169. 635

170 А - К. Дебюсси. «Вальс более чем медленный». 636

Б - С. Рахманинов. «Ау!». 638

В - Э. Григ. «Траурный марш на смерть Р. Нурдрока» (схема) 639

Г - П. Чайковский. «Щелкунчик» (схема) 640

7. ЛОГИКА ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ. ФОРМУЛА TSDT КАК ОСНОВНОЙ ЗАКОН ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.. 642

8. ТОНАЛЬНОСТЬ СТРОГАЯ И РАСШИРЕННАЯ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТУПЕНИ.. 645

171. 647

173 А) J.-Ph. Rameau. Generation harmonique. Paris, 1737 нотный пример VI. к стр. 65. 653

Б) Гармонические звуки в диатоническом восхождении на октаву. 656

В - нотный пример XVI, к стр. 132 Гармонич. звуки в диатонич. нисхождении на октаву. 659

174 Г. Ф. Гендель. Чакона из сюиты G-dur 662

175 И. С. Бах. Итальянский концерт. 665

9. К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ.. 668

176 Р. Шуман. «Warum?». 670

10. К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ.. 673

177. 675

179 А) В. А. Моцарт. 678

Б) М. Мусоргский. 680

В) 681

Г) Э. Григ. 682

Д) Р. Вагнер. 683

180 - Типы аккордовых соединений. 684

11. КВИНТОВЫЕ РЯДЫ ДИАТОНИКИ. К ПРОБЛЕМЕ УМЕНЬШЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ... 686

181 A.. 687

181 Б.. 689

182. 691

183 (А. Бородин) 694

184 А.. 695

184 Б.. 696

185 A - И. С. Бах. Соната для скрипки solo g-moll 698

185 Б - Л. Бетховен. 9-я симфония. 700

В - П. Чайковский. Хор «Соловушко». 701

12. ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.. 702

186 И. С. Бах. Прелюдия для органа. 703

187 А.. 705

188. 709

189. 711

Э. Григ. Норвежский крестьянский марш.. 711

190 Л. Бетховен. 715

13. СУБСИСТЕМЫ И МЕСТНЫЕ (ПЕРЕМЕННЫЕ) ФУНКЦИИ.. 717

191 СУБСИСТЕМЫ В МАЖОРЕ.. 718

В МИНОРЕ.. 719

192 Ф. Шуберт. Симфония C-dur, ч. IV (редукция) 721

14. ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА. ФРИГИЙСКАЯ (НЕАПОЛИТАНСКАЯ) СУБДОМИНАНТА.. 725

193. 726

194 Двойное применение фригийской гармонии Л. Бетховен. 730

195 H. Римский-Корсаков. «Шехеразада». 733

15. ПОБОЧНЫЕ ФУНКЦИИ. ОТКЛОНЕНИЯ (ХРОМАТИЧЕСКИЕ СУБСИСТЕМЫ). РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 734

196. 735

197. 737

198. 739

199. 742

200 С. Рахманинов. «Симфонические танцы», ч. II. 745

201 М. Глинка. «Руслан и Людмила», марш Черномора. 749

16. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ КВИНТОВЫЕ РЯДЫ. ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ. ХРОМАТИЗИРОВАННЫЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ТЕРЦОВЫЕ РЯДЫ... 751

202 A - С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини» (редукция) 754

Б) Э. Григ. Ноктюрн (схема) 756

203 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, ч. IV.. 758

204 M. Глинка. «Я помню чудное мгновенье...». 761

205. 764

206. 765

207 М. Мусоргский. «Борис Годунов». Пролог. 770

208 Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка». Пролог (схема) 771

209 К. Дебюсси. Прелюдия, I, 1. 774

17. ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ. ПРОХОДЯЩИЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ АККОРДЫ... 777

210 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 3, ч. IV.. 778

211 А С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XVII. 781

В - Там же, вар. X; редукция. 782

212 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. ХХII-ХХIII (схема) 785

18. АППОДЖИАТУРНЫЕ СОЗВУЧИЯ. КАДАНСОВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД. ПРОЧИЕ ЛИНЕАРНЫЕ ФУНКЦИИ.. 789

213 А. Скрябин. Этюд ор. 42 № 5 (редукция) 790

214 Э. Григ. «Весной». 793

19. РАЗРАБОТКА АККОРДА. ВТОРИЧНЫЕ АККОРДЫ... 795

215 A) С. Рахманинов. Прелюдия As-dur (редукция) 796

Б) С. Рахманинов. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I (редукция) 798

216 А - Ф. Лист. «Забытый вальс» № 3. 800

216 Б - С. Рахманинов. Прелюдия G-dur (редукция) 803

217 А - С. Рахманинов. «Крысолов». 805

218 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (инстр. Н. Римского-Корсакова) 808

219 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини». 809

220 А - П. Чайковский. Ноктюрн cis-moll (редукция) 812

221 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. III. 814

20. ГАРМОНИЧЕСКАЯ КОЛОРИСТИКА. КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 816

222 Φ. Шопен. Этюд op. 25 № l 818

21. ЛИНЕАРНЫЕ ХОДЫ. ЛИНЕАРНОСТЬ В ТОНАЛЬНЫХ ПОСЛЕДОВАНИЯХ.. 822

223 A - Φ. Шопен. Ноктюрн op. 27 № 2 Des-dur 823

224 П. Чайковский. «Евгений Онегин», 2-я картина (схема) 825

225 C. Рахманинов. «Арион» (редукция) 827

22. АЛЬТЕРАЦИЯ. К ПРОБЛЕМЕ УВЕЛИЧЕННОГО ТРЕЗВУЧИЯ. УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКСТА. «СЕКСТА ЧАЙКОВСКОГО». 830

226 В МАЖОРЕ.. 832

367 В МИНОРЕ.. 833

227 А) В. А. Моцарт. Симфония C-dur 836

Б) Л. Бетховен. Соната op. 111. 838

В) Р. Шуман. «Карнавал». 839

Г) П. Чайковский. Ноктюрн Д) П. Чайковский. «Евгений Онегин». 841

Е) H. Римский-Корсаков. «Майская ночь» (редукция) 844

Ж С. Франк. Симфония. 846

(3) М. Мусоргский. «На Южном берегу Крыма», главная тема. 849

228 А) Ф. Лист. Соната h-moll 851

Б) С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром.. 854

229 А) П. Чайковский. «Ромео и Джульетта». 856

Б) Н. Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством». 858

230 А, Б) 860

В) 862

Г) Φ. Лист. «Фауст». 864

Д) H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схема) 866

231 А) В МАЖОРЕ.. 867

Б) Побочные формы и прочие альтерации: 869

232 А) В МИНОРЕ.. 871

233 М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен. 875

234 А) П. Чайковский. 1-я симфония, ч. I. 877

Б) П. Чайковский. «Евгений Онегин», 5-я карт, (схема) 879

23. СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МАЖОРО-МИНОРНЫЕ СИСТЕМЫ... 881

235. 882

236 А. Бородин. «Князь Игорь». 884

Б С. Прокофьев. Здравица. 887

237 Трезвучия мажоро-минора (одноименного) 889

238 Трезвучия миноро-мажора (одноименного) 890

239 Параллельный мажоро-мииор. 891

240 Параллельный миноро-мажор. 892

241 A) Дж. Верди. «Риголетто». 893

Б) С. Рахманинов. Юмореска. 895

242 С. Рахманинов. «В душе у каждого из нас» (гармония в партии сопровождения) 897

243 А) В МАЖОРЕ.. 902

Б) В МИНОРЕ.. 904

244 A) H. Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный». 906

Б) С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта». 908

24. ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАСШИРЕНИЕ ТОНАЛЬНОСТИ. МОНОСТРУКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ДОБАВОЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ (ДКЭ). АККОРДОВЫЕ РЯДЫ... 910

245 А. Бородин. «Князь Игорь» (схема) 912

246 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», д. I (схемы) 916

247 Φ. Шопен. Прелюдия Es-dur (редукция) 918

25. ТРИТОНОВЫЕ ЗАМЕНЫ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ДУБЛИ.. 920

248. 921

249. 924

250 Э. Григ, Ноктюрн (редукция) 926

Таблица 15. 930

251 С. Рахманинов. «Алеко» (редукция) 932

252. 935

253 П. Чайковский. 4-я симфония, ч. IV.. 937

254 А. Скрябин. Прелюдия ор. 48 № 1. 944

255 A) А. Скрябин. 5-я соната. 947

Б) А. Скрябин. Поэма ор. 52 № 1 (редукция) 948

Таблuцa 16. 949

256 А. Скрябин. «Танец томления» ор. 51 № 4 (схема) 952

26. ПОСТАЛЬТЕРАЦИЯ.. 954

257 А) А. Скрябин. 2-я симфония. 955

Б) А. Скрябин. 3-я симфония. 956

В) А. Скрябин. «Поэма экстаза» (схема) 958

258 А) Прелюдия ор. 49 № 2. 961

Б) «Окрыленная поэма» ор. 51 № 3. 962

В) «Загадка» ор. 52 № 2. 964

Г) «Поэма экстаза» (схема) 965

259 А. Лядов. «Гримасы». 968

27. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНВЕРСИЯ.. 970

Тоблица 17. 970

260 А) Р. Вагнер. «Закат богов». 971

Б) Ф. Шуберт. «Привет тебе». 972

В) М. Глинка. «Руслан и Людмила». 973

Г.. 974

Ф. Лист. «Мефисто-вальс» (редукция) 974

Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III. 976

Е) Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция) 977

Ж) Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь». 979

261 А) Ρ. Вагнер. «Тристан и Изольда». 980

Б) А. Бородин. «Князь Игорь». 981

262 Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (схема) 982

263 Ф. Лист. «Забытый вальс» № 1, побочная тема (редукция) 984

28. СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ... 985

I. Функциональная тональность: Ц⁺Т⁺С⁺Ф⁺ 987

II. Рыхлая тональность: Ц⁺Т⁺С⁺Ф_. 987

264 H. Римский-Корсаков.«Сказание о невидимом граде Китеже», ария князя Юрия. 988

III. Диссонантная тональность: Ц⁺Т⁺С_Ф⁺ 989

265 А. Лядов. «Гримасы» ор. 64 № 1. 991

IV. Парящая тональность (атоникальность): Ц⁺Т_ С⁺Ф⁺ 992

266 Р. Шуман. Крейслериана, № 4 (главная тема) 994

V. Инверсионная тональность: Ц¹₂Т⁺С⁺Ф⁺ 998

267 Н. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже». 999

VI. Переменная тональность: Ц ^1-2 Т⁺ С⁺ Ф⁺ 1001

VII. Колеблющаяся тональность: Ц^1-2-3 Т⁺ С⁺ Ф_. 1001

268 Φ. Шопен. 3-я баллада. 1002

VIII. Многозначная тональность: Ц¹⁼² Т⁺ С⁺ Ф_. 1006

269 С. Рахманинов. Прелюдия b-moll 1007

270 С. Рахманинов. «Из Евангелия от Иоанна» (редукция) 1009

IX. Снятая тональность: Ц^{неопред.}Т_С_Ф_. 1015

271 Ф. Лист. Прелюды.. 1016

X. Политональность: 1018

Ц⁺₁ 1018

Т⁺ 1018

С⁺ 1018

Ф⁺ 1018

Ц⁺₂ 1018

Т⁺ 1018

С⁺ 1018

Ф⁺ 1018

272 И. Стравинский. «Петрушка». 1020

Таблица 18. 1024

29. ЭМАНСИПАЦИЯ ТЕРЦОВЫХ, СЕКУНДОВЫХ И ТРИТОНОВЫХ СВЯЗЕЙ.. 1027

Таблица 19. 1029

273 A) Ж. Бизе. «Кармен». 1029

Б) М. Мусоргский. Песня о блохе. 1031

В) М. Мусоргский. По грибы.. 1033

Г) М. Мусоргский. «Борис Годунов». 1035

Д) H. Римский-Корсаков. «Испанское каприччио». 1036

E) H. Мясковский. 9-й квартет. 1038

Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция) 1039

З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света». 1041

274 Риман. «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена», т. I (5-е изд.), с. 303. 1049

Таблица 20. 1052

30. ОДНОТЕРЦОВЫЕ СВЯЗИ.. 1054

275 A, Б, В.. 1055

276 А.. 1058

Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll 1060

В) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XIV.. 1061

277 Л. Бетховен. Соната ор. 106. 1064

278 Д. Шостакович. «Три фантастических танца» функционально точная орфография - авторская орфография. 1067

279 А) С. Прокофьев. «Золушка», «Большой вальс». 1071

Б) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. VI. 1073

31. МОДАЛЬНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ.. 1077

32. НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ. 1078

33. СЛОЖЕНИЕ ХРОМАТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. ОМНИТОНАЛЬНОСТЬ (ПАНТОНАЛЬНОСТЬ) 1080

280 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема) 1083

281) С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема) 1085

282 А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема) 1087

Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема) 1089

283 С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III. 1095

34. НОВЫЕ ТЕХНИКИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 1097

Литература. 1099

ГЛАВА 12. ГАРМОНИЯ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ.. 1100

1. ГЛАВНЫЕ ФАКТОРЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ.. 1101

2. ГАРМОНИЯ И МЕТР. 1102

284 М. Глинка. «Жизнь за царя». 1105

285 П. Чайковский. «Спящая красавица». 1108

286 И. Брамс. «Вариации на тему Гайдна». 1110

287 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. II. 1113

288 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал. 1115

Та6лица 21. 1118

Таблица 22. 1120

289 И. С. Бах. Инвенция C-dur 1122

3. КАДЕНЦИИ.. 1128

4. ТИПЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО ИЗЛОЖЕНИЯ.. 1132

5. ГАРМОНИЯ И ТЕМАТИЗМ... 1134

6. МОДУЛЯЦИЯ.. 1135

290 Л. Бетховен. 2-я симфония, ч. II (редукция) 1137

Таблица 23. 1149

7. ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ... 1151

I 1151

II 1153

III 1155

8. ЭВОЛЮЦИЯ ГАРМОНИИ И ФОРМООБРАЗОВАНИЕ. 1156

291 Ф. Лист. Соната h-moll (редукция) 1158

292 А. Скрябин. Сатаническая поэма, главная тема и связующая партия (редукция) 1167

Литература. 1175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 1176

ПРИЛОЖЕНИЕ.. 1179

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 1179

АНАЛИЗЫ... 1179

НОТНЫЕ ОБРАЗЦЫ.. 1179

293 1.1.1. И. С. БАХ Хорошо темперированный клавир Т. I, фуга IX.. 1179

294 1.2.1. Л. БЕТХОВЕН Соната ор. 31 № 2 (часть I) 1185

295 1.3.1. Р. ВАГНЕР «Тристан и Изольда» Вступление. 1203

296 1.4.1. M. МУСОРГСКИЙ «Борис Годунов» Сцена под Кромами (фрагмент до хора «Не сокол летит по поднебесью») 1215

297. 1227

1.5.1 А. ЛЯДОВ «Волшебное озеро» Сказочная картинка. 1227

СХЕМЫ ФОРМ... 1237

1.1.2. И. С. БАХ. ХТК. Т. I, фуга IX, E-dur 1237

1.2.2. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I. 1239

1.3.2. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление. 1241

1.4.2. М. МУСОРГСКИЙ. «Борис Годунов». Сцена под Кромами (фрагмент) 1242

1.5.2. А. ЛЯДОВ. «Волшебное озеро». 1244

МЕТРИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ... 1247

1.2.3. Л. БЕТХОВЕН. Соната ор. 31 № 2, ч. I Метрическая структура экспозиции. 1247

1.3.3. Р. ВАГНЕР. «Тристан и Изольда». Вступление. Метрическая структура фрагмента. 1250

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 1253

ПРИНЯТЫЕ В КНИГЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.. 1253

2.1. Основные знаки тональной функциональности. 1253

2.2. Функциональные знаки расширенной тональности. 1255

2.3. Прочие обозначения гармонии. 1258

2.4. Функции частей музыкальной формы.. 1260

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. 1262

ТАБЛИЦА ИНТЕРВАЛОВ.. 1262

Продолжение табл. 1267

Условные обозначения: 1269

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 1271

ПРИЛОЖЕНИЯ.. 1275

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу «подобное позна­ется подобным») посредством художественного приобщения к ее творе­нию в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии — в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художест­венных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретиче­ской части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые зако­номерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. («золотой век» гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеро­мантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представля­ет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось зани­маться многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде все­го — отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного осве­щения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изло­жение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конеч­ном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаружи­вает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее «логос», а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимы­ми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклиз­мах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубин­ные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и историче­ского заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии — консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордо­вые звуки, органный пункт, голосоведение — как исторически детер­минированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практи­ке функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки — Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная тео­рия содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистиче­ская трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вво­дит Новую музыку нашего столетия, — исторического перелома конца XIX — начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной тео­рии гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорга­низация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функ­циональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами «ступени», более или менее «сходные» с главными — I, IV и V), ни идея «смешанных» функ­ций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы «трудной» ни выглядела функциональная теория гармо­нии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIII—XIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке — творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принци­пиальное различие между работой собственно теоретической и практичес­кой, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана «во весь рост», в свою полную величину, простирающуюся от эстетики худо­жественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий че­рез представления психологии восприятия, через физиологию музыкаль­ного ощущения, физику реального звучания (акустику, «природу») вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики», однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совре­менной музыке. М., 1982.

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и не­обходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического ма­териала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теорети­ческого объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально про­стом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение тео­рии — важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стрем­ление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограниче­ния в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содер­жания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зре­ния различных теоретиков (чтобы курс «гармонии» не превратился в курс «музыкально-теоретических систем», среди которых, кстати, преобладаю­щее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкрет­ном определении гармонии в произведении — функций каждого аккор­да и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначе­ния гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками» (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музы­кальное целое. Для того чтобы «сплошное» поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации — специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто «школьное», «для учеников». Любое серьезное научное ис­следование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гар­монии и более всего — позднеромантической, достаточно подробно ос­вещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположе­ния части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многооб­разно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиня­ется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исклю­чительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они про­являют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консо­нансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали — лад) и в одновременности (по вертикали — аккорд), факторам движения во временном разверты­вании (линейные неустои; в гармонии — неаккордовые звуки), возник­новению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой — органный пункт), действию линейных неустоев в многоголос­ной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, на­чиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных си­стем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии — теории функций. Синтетическое рас­смотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе «Гармония и формообразование».

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

* Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы пре­подавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

* Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

* Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах ру­кописи]. М.: МГК, 2000.

* Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

* Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благо­дарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказан­ные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедр тео­рии музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Мос­ковской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также колле­ге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, приняв­шую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.

Дата добавления: 2015-06-27