Творчество крупнейших композиторов Америки первой половины ХХ века

ЧАРЛЗ АЙВЗ, (1874–1954), американский композитор-новатор, наиболее самобытная фигура в истории американской музыки. Айвз опробовал в своем творчестве массу новых выразительных средств (додекафонию, полиритмию, политональность, четвертитоновое письмо, звуковые кластеры, целотоновые последовательности, алеаторику), гораздо раньше других композиторов. В наследии Айвза представлены многие жанры – вокально-хоровые, симфонические, камерные. Типичная примета его стиля – частое цитирование мелодий церковных и гражданских гимнов, духовных песен, которые Айвз считал подлинным голосом своего народа.

Айвз родился 20 октября 1874 в Данбери (шт. Коннектикут), в семье капельмейстера городского оркестра. Джордж Айвз имел здоровый взгляд на диссонанс, и это определило художественное развитие его сына: до конца дней слух Чарлза хранил впечатление, полученное в детстве, когда его отец заставил два оркестра, каждый из которых играл свою музыку, маршировать навстречу друг другу. В молодости композитор учился в Йельском университете, где занимался музыкой под руководством Х.Паркера и играл на органе в церкви. После окончания университета в 1898 Айвз отправился в Нью-Йорк и занялся страховым делом; все свободное время он уделял композиции. Результатом многолетнего перенапряжения стала болезнь сердца (первый ее приступ относится к 1918), и Айвзу пришлось оставить музыку.

Постепенно музыка композитора завоевала признание. Важными этапами стали исполнение пианистом Дж.Киркпатриком в Нью-Йорке грандиозной сонаты Конкорд (Concorde) – одного из главных сочинений Айвза, а затем присуждение Айвзу в 1947 Пулитцеровской премии за Третью симфонию (1904–1911).

Перед тем, как прослушаем композицию Ч. Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», обратимся к анализу этого произведения, изложенному в книге «Введение в музыкальную композицию ХХ века» доктора искусствоведения Александра Сергеевича Соколова.

Свою, ныне знаменитую, пьесу Ч. Айвз написал в 1908 г., предпослав партитуре небольшой комментарий. Приведем его полностью.

«Две верхние строки флейтового квартета исполняются непременно двумя флейтами, а нижние могут быть исполнены также гобоем и кларнетом. Партию трубы можно играть на английском рожке, гобое или кларнете, если они не заняты в «ответах». Струнный квартет (или оркестр) con sordini размещается за сценой или, по крайней мере, на каком-то расстоянии от трубы и флейт. Труба должна играть с сурдиной, исключая те случаи, когда зал слишком велик или увеличен состав струнных. Если есть контрабас, он дублирует партию виолончели. Струнные играют все время рр, без изменений в темпе – они выражают «молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат». Труба интонирует «вечный вопрос существования» который каждый раз звучит совершенно одинаково. Но поиски «неведомого ответа», которые ведут флейты, подобно человеческим существам постепенно активизируются (возрастают темп и сила звука), доходя через agitando до con fuoco.

Флейтам нет необходимости играть строго в указанных временных пропорциях: их партии несколько импровизационны. Если нет дирижера, его роль берт на себя один из флейтистов.

Флейты заканчивают свою партию приблизительно там, где указано в партитуре, во всяком случае труба не должна играть «последний вопрос», пока «молчание» у струнных не продлится один-два такта. После того, как труба прозвучит, струнные выдерживают свой последний аккорд на протяжении еще примерно двух тактов. Если струнные подошли к своему последнему аккорду раньше, чем труба начнет «последний вопрос», они выдерживают его до конца пьесы.

Может случиться, что струнные не будут слышны во время некоторых громких пассажей флейт, это не столь важно. «Ответы» могут следовать за вопросами и раньше, чем это указано в партитуре, но на «вопросах» это не должно отражаться. Если играет большой струнный оркестр, можно использовать полный набор высоких деревянных духовых – по усмотрению дирижера, но при любых условиях должна быть только 1 труба».

Благодаря этим, на первый взгляд техническим, комментариям можно выявить черты триадной драматургии, элементами которой являются:

Струнные как символ вечности, владения истиной, почерпнутой из космоса древними друидами.

Труба соло – вечны вопрос, символ тайны бытия, недоступной человеческому разуму

Деревянные духовые как третий элемент драматургии, в отличие от первых двух, статичных по своей сути, развертывается весьма динамично. Это образ человека, а точнее рода людского, ощущающего бессилие перед вечным вопросом и оттого впадающим в неистовство.

Три охарактеризованных драматургических плана разворачиваются параллельно, как бы образуя три независимо текущих потока времени.

Далее Соколов высказывает мысль о том, что в этой пьесе Ч. Айвз дает весьма точный прогноз на весь ХХ век. Развивая эту мысль, исследователь приходит к интересным выводам:

1. Стилистическая характерность каждого из трех пластов фактуры «Вопроса, оставшегося без ответа» (струнные – величавость хорала, духовые – конвульсивность свободной атональности, труба - перелет от романтического лейтмотива к будущей микросерии звуков из неповторяющихся звуков), их коренные отличия по внутренней организации – позволяют говорить и о близости к принципам полистилистики, относящей нас к постмодернизму конца ХХ века.
2. «Вопрос, оставшийся без ответа» вполне можно причислить к жанру, называемому сегодня инструментальным театром. Здесь есть его важнейшие типические признаки: персонификация тембров, продуманная и наделенная особым смыслом сценография.
3. При каждом исполнении данной пьесы будет возникать версия, заметно отличающаяся от других, поскольку автором предусмотрена ансамблевая вариативность, рассчитанная на интуицию и инициативу музыкантов. Иными словами, перед нами весьма непростой образец алеаторики.
4. Пространство сделано в данном произведении важнейшим фактором драматургии, еще одним подчиненным воле композитора измерением музыкальной ткани, что в дальнейшем будут называть «пространственная композиция» (Когоутек Ц. Техника композиции ХХ в.)
5. Наличие в тексте двух последовательно выдержанных прогрессий (динамической и темповой) – свидетельство намеренного внесения композитором особых принципов организации в область так называемых «неспецифических» музыкальных средств. Полвека спустя это назовут техникой квантитативных рядов.

«Вопрос, оставшийся без ответа» Чарльза Айвза – маленький шедевр музыкального искусства ХХ века, позволяющий с уверенностью утверждать, находки, сделанные уже в начале столетия, оказались поистине провидческими, они получили развитие и сохранились в композиторском лексиконе вплоть до наших дней.

«Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта. Однако нисколько не уменьшил ее очарования. Он - принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер», - так сказал о своем соотечественнике американский дирижер Уолтер Дамрош.

Джордж Гершвин (1898-1937), американский композитор, пианист родился 26 сентября 1898 года в Нью-Йорке в еврейской семье, эмигрировавшей из России. Не получив систематического музыкального образования, брал уроки музыки у Ч.Хамбитцера (фотепиано), Р.Гольдмарка (гармония).

В один прекрасный день пятнадцатилетний Джордж предстал перед менеджером издательства "Ремик и К". Волнуясь, Джордж сел за рояль, не рассчитывая на успех. Однако, к его удивлению он был принят на должность пианиста-популяризатора с оплатой 15 долларов в неделю. "Зачем ты играешь фуги Баха? Ты хочешь стать концертирующим пианистом?" - спрашивали коллеги по работе в магазине. - "Нет, - отвечал Джордж, - я изучаю Баха для того, что бы писать популярную музыку". В 1916 году Софи Такер - модная певица ревю - заинтересовалась песней Гершвина "Когда вы захотите" и с успехом исполнила её. Постепенно он становится известным в музыкальных кругах на Бродвее.

Наибольшее влияние на молодого Гершвина оказал композитор Джером Керн. Именно у Керна Гершвин учился искусству гармонического и мелодического варьирования, которое разнообразило музыкальную фразу, делало её гибкой, подвижной.

Приобрел известность как автор эстрадных джазовых песен, оперетт, ревю. Позднее обратился также к инструментальным жанрам и опере. Гершвин - виднейший представитель так называемого симфонического джаза. Особенности стиля композитора - сочетание традиций импровизационного джаза, элементов афро-американского музыкального фольклора (блюз, спиричуэл) и характерных черт легкого жанра с классическими формами европейской музыки - оперной, симфонической, концертной. Несмотря на различные влияния, музыка Гершвина отличается ярким своеобразием. Его творчеству присущи сатирические черты, острый юмор и гротеск (мюзиклы на политические темы «Пусть гремит оркестр», «О тебе я пою», симфоническая сюита «Американец в Париже»). В числе лучших произведений Гершвина - «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано и джаз-оркестра (1924) и опера «Порги и Бесс» - первая американская национальная опера. Создание этого произведения для классика американской эстрадной музыки было мечтой всей жизни. Премьера «Порги и Бесс» состоялась в Бостоне в сентябре 1935 года, когда композитор уже был на вершине славы. Колоссальное нервное напряжение во время работы над "Порги и Бесс" истощило силы композитора. Он не может ни есть, ни спать. 9 июля 1937 года обнаружились симптомы опухоли головного мозга. Композитора помещают в клинику. Однако спасти Гершвина не удалось. Он скончался, не приходя в сознание, утром 11 июля 1937 года, не дожив немного до тридцати девяти лет. Композитор умер в расцвете сил, полный творческих планов.

А теперь давайте вспомним одно из самых популярных произведений этого композитора «Рапсодию в стиле блюз». В американской музыке «Блюзовая рапсодия» Гершвина занимает особое место. Для Америки 20-х годов Расподия Гершвина символизировала важный этап становления джаза в качестве серьезной музыки. Тем самым она означала возможность для американской музыки стать вровень с европейскими национальными профессиональными школами. В этом смысле следует понимать высказывания критиков и музыкантов, писавших об «открытии новой эры в американской музыке» и о «самой серьезной попытке, когда-либо предпринятой американским композитором».

Известно, что первую и не слишком удачную попытку введения элементов джаза в композицию Гершвин предпринял в одноактной опере «135-я улица», написанной для шоу Дж.Уайта «Скандалы 1923 года». Но уже следующее произведение в подобной смешанной манере – Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром буквально перевернула американский музыкальный мир. Это сочинение благодаря исключительной оригинальности и живости мелодики, ритма, а главное благодаря ярко национальному облику получило широкое международное признание; можно сказать, что гершвиновская «Рапсодия» – наиболее часто исполняемое во всем мире произведение, созданное американским автором.

Наивная мечта "вырастить" джаз до симфонических масштабов владела не только Гершвином. К тому же стремился и Поль Уайтмен, названный в Америке "королем джаза". В самый разгар начальной фазы "саксофонной лихорадки", то есть в начале 20-х годов XX века, Уайтмен, скрипач по специальности, пришел к мысли, подсказанной типичной для американской действительности гигантоманией: создать огромный, поражающи количеством участников оркестр - гибрид под точным наименованием "симфоджаз".

В случайной беседе Уайтмен предложил Гершвину написать что-нибудь для его оркестра. Гершвин пообещал и тут же забыл об этом. Только из отдела информации газеты "Нью-Йорк Геральд Трибюн" он узнал, что "Джордж Гершвин пишет Концерт для оркестра Поля Уайтмена". Было над чем задуматься - до обозначенной даты концерта остался месяц.

Время не позволяло Гершвину заняться партитурой. По его наброскам-указаниям это сделал Ф. Грофэ. Вечер премьеры, 12 февраля 1924 года, стал самой знаменательной датой биографии Гершвина. Он играл партию солирующего рояля - рапсодия по жанру своему приближается к фортепианному концерту.

Вот как историки описывают этот момент. Никогда прежде в Иоулиэн-холле не было столь разношерстной публики, как в тот день 12 февраля 1924 года на концерте, афишированном как "эксперимент в современной музыке". Поль Уайтмэн с удовольствием и волнением поглядывал из-за кулис на передние ряды, где сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох...

Программа концерта была большой и разнообразной. Поначалу "эксперимент" явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно. Кое-кто потянулся к выходу. Положение было критическим, когда за рояль сел Гершвин.

Дирижер дал знак, и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием не обычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощимой щедростью, искренне, от души. Уайтмэн дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмэна о "нокаутирующем успехе" рапсодии полностью оправдались.

В рецензиях на "Рапсодию" преобладал панегирический тон. Критики утверждали, что "Рапсодия" выявила гениальный мелодический дар Гершвина, "оригинальное чувство гармонии" и "ритмическую изобретательность". Джазовые элементы были подняты на новый, более высокий уровень и вошли равноправным слагаемым в мир симфонической музыки. В этом историческое значение "Рапсодии в блюзовых тонах".

Композитор построил свою пьесу со всевозможными джазовыми ритмическими диссонированиями (фактурными, штриховыми и фразировочными синкопами, а также джазовой полиритмией) на основе варианта классического блюзового звукоряда с шестой низкой ступенью (I-VIIв-VIIн-Viн-V-IV-IIIв-IIIн-II-I) с присущей джазу гармонической вертикалью, вплоть до использования специфических двойных доминант, например, к доминанте, как в первой теме.

С точки зрения музыки академической традиции Рапсодия совершенно не соответствует джазовому формообразованию. Во-первых, на протяжении всего произведения происходят постоянные тональные модуляции (B — Es — As — Ges — A — C … E — cis — C — Es — B). Причём как при переходе от темы к теме, так и внутри самой темы. Уже первое проведение первой темы сопровождается модуляцией из В-dur в Es-dur, а второе проведение темы начинается в As-dur. Во-вторых, общая структура пьесы осложнена многотематизмом (здесь три основные темы: первая экспонируется в B-Es-dur, вторая — в С-dur, третья — в E-dur), темповыми отклонениями и изменениями, а также секвенционной разработочностью, отчего песенные формы тем уже в экспонировании становятся «неквадратными», а на протяжении произведения постоянно по-рапсодийному «ломаются», то сжимаются, то сильно расширяются. Так, первоначально первая тема только в конце пьесы (in Es) приобретает свой традиционно джазовый 16-тактовый вид: 4 (а) + 4 (а) + 4 (в) + 4 (а).

(Применение джаза также началось в оперной музыке Америки и Европы. Можно привести примеры Эрнста Кшенека ѕ «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни наигрывает» (1926), М. Равеля ѕ «Дитя и волшебство» (1925), Б. Мартину — «Солдат и танцовщица» (1927) и «Слёзы ножа» (1928, названная композитором джаз-оперой), Курта Вейля ѕ «Махагони» (1927) и «Трёхгрошовая опера» (1928), П. Хиндемита ѕ «Новости дня» (1929). За ними следовали «Император Джонс» (1933) Луиса Грюнберга, «Порги и Бесс» (1935) Дж. Гершвина, «Лулу» (1937) Альбана Берга, «Солдаты» (1960) Бернда Алоиза Циммермана, «Эскалатор через холм» (1970) Карлы Блей, «Пена дней» (1981) Эдисона Денисова и так далее. Само слово «джаз» начинает использоваться в качестве особой ремарки для исполнения. Например «Jazz (Allegro molto)» в «Джонни наигрывает», когда имитируемый джаз-бэнд звучит из-за сцены.

Отдельно хотелось бы обозначить образы джаза в жанре инструментального концерта, где джаз стал наиболее востребован композиторами. Это Второй концерт для фортепиано (1930) М. Равеля, Фортепианный концерт (1931) Дж. Гершвина, Концерт для оркестра (1943) Белы Бартока, Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано (1948) Аарона Копланда, Концерт для клавесина и камерного оркестра (1952) Франка Мартена, Концерт для трубы и струнного оркестра (1954) Андре Жоливе, Концерт-буфф (1964) Сергея Слонимского, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (1966) Родиона Щедрина, Концерт для оркестра с соло трубы, фортепиано, вибрафона и контрабаса (1967) и Фортепианный концерт (1972) Андрея Эшпая, Концерт для фортепиано (1975) Э. Денисова.

Естественно, джаз проник и в другие, самые разнообразные области и жанры музыки академической традиции. Здесь и «Прелюд и блюз» для квартета арф (1925) А. Онеггера, и «Музыка для театра» (1925) А. Копланда, и сонаты для скрипки и фортепиано (1923-27) М. Равеля, для саксофона и фортепиано (1930) Эрвина Шульхофа и (1970) Э. Денисова, и оратории «Дитя нашего времени» (1939-1941) Майкла Типпета, «Жанна д’Арк на костре» (1945) А. Онеггера и «Сквозь века идущая» Эгила Страуме, и симфонии Вадима Салманова (№ 3, 1963), Яана Ряэтса (№ 5, 1966; № 6, 1977), Альфреда Шнитке (№ 1, 1972), С. Слонимского (№ 2, 1977), и симфоническая поэма по мотивам С. Цвейга Генриха Терпиловского «Амок» (1965), и «Лаборинтус II» для 3-х голосов, 8-ми актёров, чтеца, ансамбля и плёнки (1965) Лючано Берио.)

Подводя итоги, отметим.

1. Музыкальный материал рапсодии неотделим от классических образов, созданных Голливудом и предопределивших развитие культуры ХХ века.

2. Джаз стал ярчайшим символом своей эпохи, не просто американским, как в начале века, а общеевропейским. В связи с успехом рапсодии Гершвина количество произведений подобного рода значительно возросло (Второй концерт для фортепиано (1930) М. Равеля, Фортепианный концерт (1931) Дж. Гершвина, Концерт для оркестра (1943) Белы Бартока, Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано (1948) Аарона Копланда, Концерт для клавесина и камерного оркестра (1952) Франка Мартена, Концерт для трубы и струнного оркестра (1954) Андре Жоливе, Концерт-буфф (1964) Сергея Слонимского). Такие сочинения называются квазиджазовая музыка.

Дата добавления: 2015-06-27