Джон Кейдж

КЕЙДЖ, ДЖОН (Cage, John) (1912–1992), американский композитор и теоретик, чье вызывавшее немало споров творчество сильно повлияло не только на современную музыку, но и на целое направление в искусстве середины 20 в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных феноменов. Кейдж вдохновлялся учением дзен-буддизма, согласно которому природа не имеет внутренней структуры, или иерархии явлений. На него оказали также влияние современные теории взаимосвязи всех явлений, развивавшиеся социологом М.Маклюэном и архитектором Б.Фуллером. В итоге Кейдж пришел к музыке, которая включала в себя элементы «шума» и «тишины», использовала естественные, «найденные» звучания, а также электронику и алеаторику. Плоды этих опытов не всегда можно отнести к разряду художественных произведений, но это как раз и согласуется с идеей Кейджа, по которой подобный опыт «вводит нас в самую суть той жизни, которую мы проживаем».

Кейдж родился 5 сентября 1912 в Лос-Анджелесе. Учился в Колледже Помоны, затем в Европе, а после возвращения в Лос-Анджелес занимался с А.Вейссом, А.Шёнбергом и Г.Кауэллом. Неудовлетворенный ограничениями, налагаемыми традиционной западной тональной системой, он начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разные предметы, окружающие человека в повседневности, погремушки, хлопушки, а также звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружением вибрирующих гонгов в воду. В 1938 Кейдж изобрел т.н. подготовленное фортепиано, в котором под струны подложены разные предметы, в результате чего рояль превращается в миниатюрный ансамбль ударных. В начале 1950-х годов стал вводить в свои композиции алеаторику, используя при этом разного рода манипуляции с игральными костями, картами и Книгой перемен (И-цзин), древней китайской книгой для гадания. Другие композиторы и раньше эпизодически использовали «случайные» элементы в своих композициях, но Кейдж первым начал применять алеаторику систематически, сделав ее главным принципом композиции. Он также одним из первых стал использовать специфические звучания и особые возможности изменения традиционных звучаний, получаемые при работе с магнитофоном.

Три наиболее известные композиции Кейджа впервые исполнены в 1952. Среди них пресловутая пьеса 4"33", представляющая собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Воображаемый ландшафт № 4 (Imaginary Landscape № 4) написан для 12 радиоприемников, и здесь все – выбор каналов, мощность звука, продолжительность пьесы – определяется случайностью. Произведение без названия, исполненное в колледже Блэк-Маунтин с участием художника Р.Раушенберга, танцора и хореографа М.Каннингема и других, стало прототипом жанра «хэппенинг», в котором зрелищные и музыкальные элементы сочетаются с совершаемыми одновременно спонтанными, зачастую абсурдными действиями исполнителей. Этим изобретением, а также своей работой в классах композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке Кейдж оказал заметное влияние на целое поколение деятелей искусства, усвоившее его взгляд: все происходящее может рассматриваться как театр («театр» – все, случающееся одновременно), и этот театр равен жизни.

Философ и композитор, Кейдж также был писателем и оставил несколько трудов, среди которых "Тишина" (1961), "Понедельник год спустя" (1967), "Пустые слова" (1979), "Тема и вариации" (1982) и "X" (1983). Джон Кейдж не только стал основателем совершенно нового течения в музыке, тем самым повлияв на целое поколение композиторов, но привнес элементы своей космогонии в живопись, танец и поэзию. Любой звук, согласно его философии, есть музыка. Благодаря Кейджу весь мир становится музыкой.

Кульминацией периода экспериментов Кейджа стало знаменитое "4'33" - для фортепиано" (1952). Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления – проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. Разумеется, публика не знала, как реагировать, и нередко освистывала произведение Кейджа самым бесцеремонным образом. Даже сегодня, спустя полвека, такое явление тишины в музыке до сих пор остается загадкой и одновременно выдающимся открытием композитора.

Обратимся к статье Джон Кейдж – друг парадоксов Рауфа ФАРХАДОВа…

1948-й. Три года после Второй мировой. Мир, переживший безмерную трагедию, постепенно приходит в себе и снова пытается веселиться, радоваться, петь и танцевать. Мир вновь желает богатого разнообразия красок и звуков.

И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта – создание беззвучной музыки. То есть «пьесы, в которой не было бы ни одного звука».

Он не сумасшедший, этот Джон Кейдж, не фанат эпатажа, не музыкальный авантюрист, не человек, спекулирующий сенсациями и нелепостями, даже не музыкальный клоун или иллюзионист, он – прекрасный парадоксально мыслящий композитор, глубокий интеллектуал и образованнейший человек своей эпохи. И всё-таки, пройдет ещё четыре года, и 29 августа 1952 года в Вудстоке (да, да в том самом Вудстоке, который годы спустя окончательно объединит рок, свободную любовь и марихуану) Дэвид Тюдор на концерте Ассоциации артистов осуществит, пожалуй, самый феноменальный эксперимент в истории музыки, подойдя к роялю и исполнив новое произведение Кейджа «4’33’’». Пианист сядет за инструмент, поставит ноты, станет очень неспешно перелистывать пустые страницы и в течение 4 минут и 33 секунд не извлечёт ни единого звука, иногда лишь поднимая и опуская рояльную крышку, обозначив, таким образом, начало каждой из трёх частей. После этого, на взгляд многих, издевательства, объявилось немалое число недовольных и обиженных, к которым добавились ещё и персоналии, крайне бурно выражавшие своё недоумение. Причём, даже среди близких друзей Кейджа, посчитавших, что автор в своём авангардном радикализме переступил все возможные нормы художественной этики и эстетики. Словом, премьера кейджевой пьесы ознаменовалась не только публичной «поркой», но и потерей ряда хороших товарищей.

Через несколько дней после первого исполнения своего беззвучного опуса, 5 сентября, Кейджу исполнилось 40 лет, ровно половина из которых были отданы тому, чтобы люди поняли, наконец, что «для уха, открытого всякому звуку, всё может быть музыкальным!» Ровно половина отдана была тому, чтобы все услышали, наконец, что «если бы мы согласилась оставить в стороне всё, что по традиции называется «музыкой», вся жизнь стала бы музыкой!» Не только то есть традиционные звуки, ритмы, мелодии и гармонии воспринимались бы как музыка, но всё – абсолютно всё(!), окружающее нас, слушалось и слышалось как музыкальное. И тогда безмолвие, тишина пьесы «4’33’’» наполнилась бы шумом зала, возгласами негодующих, кашлем, шорохами и хлопками, мерным колыханием за окнами деревьев, гулом проезжающих машин или стуком по крыше дождевых капель. Находясь в молчаливом пространстве «4’33’’», мы ощутили бы, что тишина звучит, что она напоена огромным разнообразием всевозможных «голосов». И одновременно, мы бы с особой остротой оценили бы и саму тишину, окружающую каждый звук и присутствующую в любом из них. Чтобы рассказать людям, что тишина в звуках и звуки в тишине – пожалуй, ради этого стоило прожить первые свои 40 лет.

И ещё, жила в нём недосягаемая мечта, и еще был он неисправимым романтиком, всю свою жизнь желавшим только одного: научить всех людей на земле слышать и распознавать повсюду музыку. Вслушайтесь в названия этих произведений: «Музыка гостиной комнаты» (1940), «Воображаемый ландшафт №3» (1942), «Сюита для игрушечного пианино» (1948), «Музыка для колоколов №1» (1952), «Музыка картриджей» (1960), «Телефоны и птицы» (1977), «Кое-что из гармонии штата Мэн» (1978), «Литании для кита» (1980)… Они звучат!

Аарон Копленд

Родился в еврейской семье эмигрантов из Литвы (фамилия отца была Каплан, и он её англизировал). В пятнадцать лет решил стать композитором. В 1921—1924 занимался в Американской консерватории Фонтенбло, где встретился с Надей Буланже, ставшей его наставницей. В столице Франции Копленд погрузился в оживленную атмосферу послевоенной Европы - то было время формирования европейского модернизма в музыке. На молодого американца особенно сильное воздействие оказало творчество И.Стравинского и французской 'Шестерки' (особенно Д.Мийо).

По возвращении в США он обнародует свои первые сочинения. Вернувшись в Нью-Йорк (июнь 1924), Копленд вскоре стал лидером современных американских композиторов, свою позицию он обосновывал в книгах, публичных лекциях и, конечно, в собственных сочинениях. В 1927 его концерт для фортепиано с оркестром исполняют Сергей Кусевицкий и Бостонский симфонический оркестр. Концерт использует элементы джаза, что вызывает среди публики скандал.

В 1928—1931 композитор ведет Коплендовские концерты, на которых пропагандирует новейших американских композиторов, в 1932—1933 руководит Фестивалем современной музыки, на которых выступает как пианист, дирижёр и педагог.

В творческой эволюции Копленда можно выделить три основных этапа. Первый (1924-1929). Для первого периода (1924-1929) характерен синтез джазовой полиритмии с техникой композиции, типичной для французской школы того времени. Наиболее яркие примеры - симфония для органа с оркестром (1924), "Музыка для театра" (Music for the Theatre, 1925) и концерт для фортепиано с оркестром (1926). На втором этапе (1929-1935) музыка Копленда становится более отвлеченной: это достигается остродиссонирующей гармонией, которая возникает на основе двенадцатитоновой ('серийной') техники, с применением политональных сочетаний. Экономией материала и сдержанностью экспрессии выделяются фортепианные вариации (1930), "Короткая симфония? 2" (Short Symphony? 2, 1933) и "Заявления" (Statements, 1935). В поисках предельно простого и ясного языка Копленд начиная с 1935 обращается к американскому фольклору. Эта тенденция отразилась в двух типах произведений: в прикладной музыке для радио, кино и театра - в двух балетах Копленда, "Билли-Кид" (Billy the Kid, 1938), "Родео" (Rodeo, 1942) и "Весна в Аппалачах" (Appalachian Spring, 1944), считающихся шедеврами американского балетного театра; в глубоких и серьезных академических произведениях, среди которых лучшими являются фортепианная соната (1941), Третья симфония (1946), цикл романсов "Двенадцать стихотворений Эмили Дикинсон" (Twelve Poems of Emily Dickinson, 1950) и опера "Ласковая земля" (The Tender Land, 1954). Следует заметить, что если прикладная музыка Копленда (например, его балеты) содержит прямые цитаты из фольклора, то поздние сочинения 'высоких' жанров по большей части используют фольклорные мотивы опосредованно, а в некоторых случаях их материал связан с ранними периодами творчества композитора, например, в кларнетовом концерте (1948) он возвращается к джазовому стилю, а в фортепианном квартете (1950), фортепианной фантазии (1957) и Inscape (1967) - к более сухому абстрактному стилю второго периода.

В течение своей жизни Копленд получил массу наград и призов. Весна в Аппалачах принесла автору Пулитцеровскую премию (1945); за музыку к фильму "Наследница" (Heiress) он был удостоен награды Академии 'За лучшую музыку к фильму' (1949). В 1964 композитор получил Президентскую медаль свободы, а в 1979 - награду Центра Кеннеди за вклад в американскую культуру. Среди множества обществ, избравших Копленда своим почетным членом, - нью-йоркский Национальный институт искусства и литературы и лондонская Королевская академия музыки.

Копленд всегда предпочитал зарабатывать не преподаванием, а чтением публичных лекций и выступлениями в печати. Он много публиковался в ведущих журналах и газетах, а также выпустил книги "К чему прислушиваться в музыке" (What to Listen for in Music, 1939), "Музыка и воображение" (Music and Imagination, 1952), "Копленд о музыке" (Copland on Music, 1960), "Новая музыка. 1900-1960" (The New Music 1900-1960, 1968; это второе, пересмотренное издание книги "Наша новая музыка", Our New Music, 1941). Распространению идей композитора способствовали как его лекции, так и концерты, которые он вместе с композитором Р.Сешнсом устраивал в Нью-Йорке и на фестивалях американской музыки в Яддо (г. Саратога-Спрингс). Копленд выступил инициатором создания Союза американских композиторов, поставившего задачей материальную поддержку музыкантов, и в 1937-1944 был его президентом. В 1940 руководил отделением композиции в Беркширском музыкальном центре (Танглвуд). По предложению госдепартамента США Копленд в 1941 и 1947 выезжал с 'визитами доброй воли' в Латинскую Америку, а в 1960 совершил большое международное турне с Бостонским симфоническим оркестром.

После 1970 Копленд практически ничего не создал, но продолжал выступать как дирижер и читать лекции вплоть до середины 1980-х годов. Умер Копленд в Норт-Тарритауне (шт. Нью-Йорк) 2 декабря 1990.

Дата добавления: 2015-06-27