Смерть грязна

Итак, болезнь прикрывает собой смерть. Вокруг умирающего возникает завеса лжи. Наконец, еще одно новое явление, которое мы находим в рассказе Толстого: смерть грязна и неприлична. В длинной череде повествований о смертях в семьях де Ла Ферронэ или Бронте долгие смертельные болезни никогда не выглядят чем-либо нечистым. Викторианская стыдливость не позволяет упоминать о выделениях, к тому же люди прошлого издавна свыклись с дурными запахами и вообще с безобразным видом физических страданий.

У Толстого смерть грязна. Она такова — и это весьма примечательно — уже в 1857 г. у Флобера, который не скрывает от читателя ни одной рвоты, ни одного выделения гноя у несчастной Эммы Бовари, обезображенной мучительным умиранием. Ее рвало так часто, что она, пишет Флобер, не успевала вытащить платок из-под подушки. Ее муж «положил ей руку на живот — она вскрикнула. (…) Она стала бледнее простыни, в которую вцепилась скрюченными пальцами. (…) Капли пота выступили на ее посиневшем лице (…), она стучала зубами, расширившимися глазами смотрела неясным взором вокруг себя. (…) Постепенно стоны усилились, она глухо завыла. (…) Губы сжались еще больше. Все члены ее тела скрючились, тело было покрыто коричневыми пятнами. (…) Затем она начала ужасно кричать». Автор описывает агонию методично, ничего не упуская, не щадя читателя ни в чем. «Эмма уперлась подбородком в грудь, глаза ее вылезли из орбит, а бедные руки поползли по простыне: мягкий и безобразный жест умирающих, словно уже натягивающих на себя саван. (…) Ее грудь стала быстро подниматься и опускаться. Язык целиком вывалился изо рта, глаза, не переставая двигаться, тускнели, точно два гаснущих ламповых шара…»

Но агония госпожи Бовари была короткой. Иван Ильич, напротив, болел долго, и дурные запахи, вся процедура ухода за больным делали его умирание отталкивающим, чего мы никогда не находим в рассказах о смертях в семьях де Ла Ферронэ и Бронте или в романах Бальзака. «Страшный, ужасный акт его умирания, — пишет Толстой, — всеми окружающими его был низведен на степень случайной неприятности, отчасти неприличия (вроде того, как обходятся с человеком, который, войдя в гостиную, распространяет от себя дурной запах), тем самым «приличием», которому он служил всю свою жизнь; он видел, что никто не пожалеет его, потому что никто не хочет даже понимать его положения»[355].

Ибо чистота стала к тому времени важной ценностью в буржуазной среде. Бороться с пылью — главный долг хозяйки викторианской эпохи. Христианские миссионеры обязывают новообращенных блюсти чистоту тела наравне с чистотой души, ибо первая есть знак второй. Еще сегодня слишком длинные волосы молодых вызывают сопротивление, апеллирующее как к нравственности, так и к гигиене. От чистого мальчика скорее ждут хороших мыслей: он считается здоровым.

Во второй половине XIX в. смерть перестает рассматриваться как нечто прекрасное. Подчеркиваются скорее ее отталкивающие аспекты. Конечно, и поэты XV–XVI вв., такие, как Пьер Ронсар, не скрывали отвращения перед дряхлостью, увядшей старостью, разрушительными последствиями болезни или бессонницы, перед выпадающими зубами, одышкой. Но речь шла лишь о развитии темы упадка в эпоху, когда воображение более жестокое и более реалистическое представляло разлагающиеся трупы или то низменное, что находится внутри человеческого тела. Однако в XVIII — начале XIX в. прекрасный седой патриарх с картин Жан-Батиста Грёза заменил собой дряхлого, внушающего отвращение старика из позднесредневековой поэзии. Прекрасная старость больше соответствовала романтической теме прекрасной смерти. Однако на исходе XIX в. мы видим, как вновь всплывают безобразные образы эпохи macabre, с той лишь разницей, что все сказанное в Средневековье о разложении тела после смерти отнесено теперь ко времени, предшествующему смерти, к периоду агонии.

Смерть уже не только внушает страх, являясь абсолютным отрицанием, но и возмущает душу, как всякое отвратительное зрелище. Она становится неприличной, как некоторые физиологические отправления человека. Делать смерть публичной теперь неуместно, не подобает. Больше не считается возможным, чтобы кто угодно входил в комнату умирающего, где пахнет мочой, потом, грязными простынями. Входить туда допускается лишь самым близким, способным превозмочь отвращение, и тем, чьи услуги для больного необходимы. Формируется новый образ смерти: смерть безобразная и спрятанная. Ее прячут именно потому, что она грязна и безобразна.

Со времен Флобера и Толстого тема безобразия смерти будет развиваться в трех направлениях, столь различных, что трудно поверить в их общее происхождение. Первое направление ведет к модели исключительной и скандальной, которая осталась бы в пределах нонконформистской литературы, если бы войны и революции XX в. не дали ей реальное воплощение. Это модель писателей и солдат. У Флобера и Толстого смерть грязна, потому что грязна болезнь, приведшая к смерти. В модели писателей, таких, как Ремарк, Анри Барбюс, Сартр или Жан Жене, описывающих войну, идея смерти заставляет обнажать внутренности человека и воссоздавать в цветущем, здоровом теле солдата отвратительные реальности болезни. В литературе нашего столетия не только палатка полевого госпиталя, но и камера смертника или прошедшего пытки становится столь же отталкивающей, вызывающей тошноту, как прежде комната умирающего от долгой или тяжелой болезни. Появление этой модели было вызвано невозможностью применить литературные условности прекрасной патриотической смерти какого-нибудь юного барабанщика на Аркольском мосту к описанию массовых убийств XX в., бойни мировых войн, охоты на людей, медленных садистских пыток. Те, кого считают героями, «накладывают в штаны», говорит Жан-Поль Сартр в «Стене», и настоящие герои думают прежде всего о том, чтобы с ними этого не случилось. В драматургии 60-х гг. офицер в пьесе Жене «Ширмы» умирает посреди солдат, испускающих ветры, а отшельник у англичанина Джеймса Сондерса сам портит воздух, умирая. Эта модель ведет в литературе к скандалу и вызову общественным вкусам, но она принадлежит также солдатскому, ветеранскому фольклору, которым писатели, быть может, вдохновлялись.

Второе направление, указанное Толстым, приводит к модели спрятанной смерти в больнице. В 30 — 40-е гг. эта модель выступает еще робко, с 50-х же годов она становится общепринятой. В начале века бывало нелегко оградить комнату умирающего от неуместного проявления симпатии, нескромного любопытства и всего, что еще оставалось в менталитете от традиции публичности смерти, в спектакле которой заняты все. Это было трудно сделать, пока умирающий находился дома, в маленьком приватном мире, вне бюрократической дисциплины и правил, единственно действенных в этих случаях. К тому же сами домочадцы — родные, слуги — все хуже переносили соседство с умирающим, и чем ближе к нашим временам, тем более тягостным становилось это смешение для окружающих. Быстрый прогресс комфорта, личной гигиены, представлений об антисептике сделал каждого более тонким и уязвимым. Тут ничего нельзя было поделать: сами органы чувств перестали выносить тяжелые запахи и зрелище физического недуга и страданий, которые еще в начале прошлого столетия составляли часть повседневной жизни. Болезнь со всем, что ей сопутствует, ушла из мира повседневности, перейдя в мир упорядоченный и обеззараженный, в мир медицины и специализированного милосердия. Образцовой моделью этого мира была больница с присущими ей правилами и режимом.

Кроме того, груз забот и ухода за больным, груз тягостный и отталкивающий, ложился прежде на все маленькое сообщество родных, друзей, соседей. В народной среде или в деревне этот круг был особенно широким, но он существовал в XIX в. и в среде городской буржуазии. Однако круг этот постоянно сужался, ограничившись в конце концов самыми близкими родственниками, а то и только женой или мужем умирающего человека, исключая подчас даже его детей. Но для того, чтобы сегодня, в маленькой квартире в современном городе, одновременно продолжать работать и ухаживать за тяжелобольным, требуется редчайший героизм и самопожертвование.

Наконец, поздние успехи хирургии, появление длительных и строгих курсов лечения и громоздкой медицинской аппаратуры также способствовали тому, что тяжелобольного чаще всего помещали в больницу. Отныне, хотя это не всегда признавалось открыто, больница предоставила семье убежище, куда та могла спрятать неудобного, «неприличного» больного, которого ни окружающий мир, ни сама семья не могли больше выносить. Семья могла теперь с чистой совестью переложить на других уход, прежде к тому же неумелый, непрофессиональный, и многие заботы о больном, а сама продолжать жить нормальной жизнью.

Комната умирающего переместилась из дома в больницу. Больница отныне единственное место, где смерть может избежать публичности или того, что от нее осталось, поскольку публичность, умирание на глазах у множества людей воспринимается теперь как нечто неуместное, неподобающее. Больница становится поэтому местом одинокой смерти. Исследование, проведенное в 1963 г. в Англии Дж. Горером, показало, что только четверть опрошенных им bereaved, «понесших тяжелую утрату», присутствовали при кончине близкого человека[356].

Третье направление ведет нас от Толстого к Метерлинку, Дебюсси и их сегодняшнему толкователю Владимиру Янкелевичу. Смерть целомудренная и скромная в его модели равно далека и от смерти Сократа, и от смерти, воспетой Ламартином Эльвиры, и от смерти героя в «Стене» Сартра. Янкелевич не любит прекрасных смертей у романтиков. У музыкантов эпохи романтизма смерть возвеличена, «напыщенность и эмфаза раздувают мгновение до вечности. (…) Большое похоронное торжество с его процессиями и пышностью позволяет мгновению перелиться через край своей мгновенности и, подобно солнцу, испускать лучи вокруг своего острия», — пишет философ. Да, это так, и Янкелевич правильно отмечает историческую связь между этим прославлением смерти и антропоморфической эсхатологией, которая «населяет небытие тенями, делает смертное окно прозрачным, как ясная ночь, превращает мир потусторонний в бледный дубликат мира здешнего, воображает всевозможные абсурдные сношения между живыми людьми и призраками».

У Янкелевича же мы находим и ставшее отныне банальным чувство неприличности смерти, открытое нами у Толстого. Но неприличность эта имеет у французского философа иную природу: не тошнота, вызываемая признаками наступающей смерти, а целомудрие. «Тот род стыдливости, который внушает смерть, связан в значительной мере с немыслимостью и невыразимостью летального состояния. (…) Если есть нечто неприличное в повторяющемся отправлении потребностей, то и тот факт, что сгусток крови может мгновенно прервать жизнь человека, в свою очередь неприличен». Именно это чувство неприличия смерти, смягченное до целомудрия, лежит, по его мнению, в основе современного запрета на все, связанное со смертью. Это табу на смерть приходит на смену ее эмфатическому прославлению романтиками. Романтизм был как бы первой попыткой замаскировать непроизносимую, несказуемую реальность смерти, современное табу — вторая попытка. Первая попытка использовала риторику, вторая — молчание.

Смерть Ивана Ильича становится, таким образом, смертью целомудренной, смертью Мелисанды, героини драмы Мориса Метерлинка «Пелей и Мелисанда» (1892), которая десять лет спустя стала оперой на музыку Клода Дебюсси. Это смерть не одинокая. Комната умирающей полна народу, мудрый и красноречивый король говорит много и напыщенно. И во время его речи юная Мелисанда умирает, тихо и целомудренно, так что он этого не замечает. «Я ничего не видел… Ничего не слышал… Так быстро, так быстро. вдруг… Ушла, ничего не сказав».

Мелисанда у бельгийского драматурга — одна из первых, кто уходит из жизни, по словам Янкелевича, «pianissimo и, так сказать, на цыпочках». «Умирание не делает шума. Остановка сердца не делает шума. Для Дебюсси, поэта pianissimo и крайнего лаконизма, мгновение было действительно мимолетной минутой». Так было для Дебюсси вчера, для Янкелевича и других интеллектуалов-агностиков сегодня, но также для многих наших современников, обычных людей, верующих или неверующих, которые вкладывают свое мужество в молчание. Это было в начале 60-х гг. нашего столетия: мать 70 лет умирает от рака, ее сын делится со священником своей озабоченностью. Он, конечно, не сознает, что эволюционировало чувство смерти, что она становилась табу. Он еще хранит воспоминание о зрелищной и публичной смерти своего деда в 30-е гг. и тревожится по поводу той завесы молчания, которой укрывает свое угасание его мать. Он не понимает этого молчания и просит исповедника вмещаться. Но тот, бывший врач, не советует вмешиваться и находит молчание старой дамы мужественным. У изголовья умершей сын горько жалуется: «Она даже не простилась с нами», подобно тому как старый король в драме Метерлинка вздыхает после тихой смерти Мелисанды: «Ушла, ничего не сказав».

Дата добавления: 2015-06-27