Ален Рене Лесаж

ОТ ЛЕСАЖА ДО БАТИ

(ФРАНЦИЯ)

КУМ. А, кум Полишинель!

ПОЛИШИНЕЛЬ. Вы очень фамильярны, мой друг! Кажется, мы с вами с вами свиней не пасли?

КУМ. Извините, мсье. Я принял ваш нос за свои ягодицы. Я подумал, что вы - Полишинель из Парижа.

ПОЛИШИНЕЛЬ. Нет, я Полишинель из Рима.

КУМ. Как? Вы - Жан Полишинель из Рима? Дядя и единственный наследник Мадам Ярмарки?

ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, это так.

КУМ. Вы, конечно, приехали получить ее наследство?

ПОЛИШИНЕЛЬ. Да, я намерен занять в Париже ее место.

"Тень Кучера-поэта"

Кукольная драматургия Франции — преимущественно пародийная и сатирическая драматургия. Если немецкая драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII - начала XIX вв., то французская — оказала сильнейшее влияние на репертуар театров кукол России второй половины XIX века. Здесь легко и грациозно травестировалось, осмеивалось все: театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметами пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица. Столицей французского театра кукол был Париж (позднее появилась вторая столица — Лион). Здесь на Сен-Жерменской ярмарке, как на лондонской Варфоломеевской ярмарке, жила французская кукольная драматургия.

Она возникла, вероятно, в то время, когда в начале XVIII в. Людовик XIV запретил ярмарочным актерам пользоваться диалогами. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом для искусства. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. де Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон.

Этих «балаганных мушкетеров» от литературы можно по праву назвать основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии. Следует уточнить, что «ярмарочный театр» Франции — не дощатый балаган с убогим репертуаром. Представления этих крупных коммерческих театров иногда были даже более эффектны, чем спектакли Комеди Франсез. В конце XVII – начале XVIII вв. во многих ярмарочных театрах были уже и поднимающиеся занавесы, и роскошные люстры, и прекрасная машинерия, и великолепные декорации. В зрительных залах могло быть два, а иногда и четыре яруса зрительских лож, свой оркестр, отделенный от партера барьером. Такой оркестр играл не только во время спектаклей, но и перед началом представлений, в антрактах. Спектакли обставлялись с пышностью, рассчитанной на коммерческий успех, в них вкладывались значительные средства, они приносили неплохой доход.

Первым лицом в ярмарочном театре был не драматург и не актер. Первенство принадлежало машинисту сцены. Он же был и декоратором, придумывающим разнообразные чудеса: полеты, превращения, панорамы. Одним из лучших специалистов этого дела считался Сервадони, создавший впоследствии собственный театр без актеров — «Зал Декораций и Машин», где чудеса инженерно-декорационного искусства составляли все содержание представления. Сервадони, кстати, был неоднократным участником постановок пьес А. Пирона, А. Р. Лесажа, В. де Орневаля и Л. Фюзелье. Одним из самых громких его работ было оформление комической оперы Лесажа «Новая Пенелопа» в 1728 году.

Ален Рене Лесаж (1668–1747) — прославленный автор «Хромого беса» и «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», основоположник французской комической оперы, многие годы жизни отдал ярмарочному театру. Он дебютировал в нем уже сложившимся сорока четырехлетним драматургом «Труппы вдовы Барон» и стал в истории драматургии своеобразным связующим звеном между Ж. Б. Мольером и П. Бомарше. Экзотические южные острова, преисподняя и студия живописца, Парнас и Страна людоедов, королевские чертоги и купеческая лавка, сказочные, фантастические существа и реальные парижане — все смешалось в его в его беззаботных, веселых пьесах, напоминающих карнавальное шествие.

Лучшие кукольные пьесы Лесаж написал в 20-х гг. XVIII в., когда ярмарочные драматические труппы пребывали в весьма стесненных законом обстоятельствах. Для того, чтобы обойти запретительный закон Лесаж вместе с Фюзелье и де Орневалем создал собственный театр марионеток, для которого все трое писали пьесы, скетчи, фарсы, пародии[111]. Пьесы с успехом представлялись и в других кукольных театрах. Так в 1726 г. в театре кукол Джона Райнера игрался спектакль трех авторов «Влюбленная бабушка» — пародия в трех действиях на популярную в то время оперу. Представление начиналось появлением Полишинеля, пародирующего традиционное начало всех «королевских» спектаклей: «Господа публика! — обращался он к залу, — так как мужские, женские и среднего рода комедианты Франции и Италии приветствуют вас, не обессудьте, что, и Полишинель, по примеру больших псов, будет с…ть на стену вашего внимания и обольет вас потоками... своего красноречия. Мы покажем в нашем балаганчике пародию, потому что мы — самые старинные шалуны. Шалуны, которым дозволено говорить все. Шалуны из шалунов на ярмарке! Мы имеем право, ставить спектакли, не имеющие здравого смысла, вставлять в них всякую ерунду, непристойности и чушь... До свидания, господа публика! Вы бы услышали лучшее приветствие, если бы у меня было больше денег. Когда вы сделаете меня богачом, то для меня будет писать тот, кто пишет подобные приветствия моей соседке Комеди Франсез»[112].

Кукольные пьесы Лесажа пользовались неизменным успехом. Особым — остроумные скетчи «Тень кучера-поэта» и «Точильщик любви», «Пьеро-Ромул или вежливый похититель» (1722).

Если пьесы для театра кукол Лесажа были отчасти пародиями, а отчасти — самостоятельными драматургическими произведениями, то пьесы Валуа де Орневаля (? –1766) - пародийными кукольными обозрениями, сатирическими рецензиями на заметные театральные, оперные, балетные премьеры Парижа. Буквально на следующий день после премьер парижане могли послушать мнение о них Полишинеля («Полишинель – Дон Кихот» — пародия на балет «Дон Кихот», «Жавотт» — пародия на «Меропу» Вольтера, «Одна за другую» — пародия на «Любовь за любовь» и др.).

Драматург создавал целые обозрения театральных сезонов парижских театров («Полишинель — раздатчик остроумия» — пародия-обозрение на театральный сезон 1741 г. и др.). Много подобных пьес де Орневаль написал вместе с драматургом Фюзелье. Среди них — «Спуск Энея в ад», «Критика трагедии "Дидона"», «Хитрости любви» — пародия на одноименный балет и многие другие.

Ярмарка — естественная среда обитания французского кукольного театра, место, где он черпает свое вдохновение и свой репертуар. Именно здесь, на ярмарке, в кукольном театре великого Франсуа Бриоше (1620–1681) произошел тот самый «эпический» бой Сирано де Бержерака с дрессированной обезьяной по имени Фаготен, после которого появился памфлет «Состязание Сирано де Бержерака с обезьяной Бриоше». Бедный Фаготен! Он выступал в интермедиях кукольного представления Бриоше, иногда ему даже давали роли, где он играл вместе с куклами. Его любили зрители. И какие! Имя Фаготена обессмертили Лафонтен и Мольер! Фаготен был ростом с маленького человека, на голове у него была старая вигоневая шляпа с пером, которое спускалось ему на шею. Его шея была подвязана алым платком, на нем - куртка с шестью развевающимися полами, украшенными позументами и галунами. Наконец у него была шпага (без острия). Любимец публики Фаготен, по своей обезьяньей привычке, осмелился сделать гримасу в сторону другого любимца - поэта Сирано. Тот выхватил шпагу, завязался неравный бой, в котором Фаготен, украшение театра Бриоше, пал, навсегда войдя в историю искусства.

Французские кукольные пародии не щадили ни великих актеров, ни выдающихся композиторов, ни гениальных писателей. Не стал исключением и Вольтер, над которым Полишинель зло посмеялся в 1750 году. В то время в драматических театрах было принято после представления вызывать на сцену автора. По обыкновению, на премьере «Меропы» драматург вышел на поклоны, а на следующий же день пародия-рецензия на спектакль появилась в театре кукол, и когда в зале раздались крики «Автора!», на кукольный поклон, изображая Вольтера, выскочил Полишинель[113].

Хорошо известно, что Вольтер был страстным поклонником театра кукол. Вот что писала об этом его современница мадам де Графиньи: «Сегодня как и вчера я побывала в театре марионеток. Они заставили меня смеяться так, что я чуть не умерла от смеха. Играли «Блудного сына». Вольтер сказал, что ему было завидно. Поверишь ли? Сам Вольтер считает, что это хорошо. Я была у него сегодня. Как чудесно! Мы поговорили с ним об этом с точки зрения философии и пришли к заключению, что там было, над чем посмеяться»[114].

Вольтер любил не только смотреть кукольные представления, но и принимал в них участие. В 1746 г., будучи зрителем домашнего спектакля, он по ходу действия взял в руки Полишинеля и произнес от его имени импровизированное приветствие. Куклы были частыми гостями в замке Сиресюр Блаз на границе Лотарингии и Шампани, где Вольтер жил, покинув Париж после сожжения его «Философских писем». Здесь он писал кукольные пьесы для детей мадам Шатле, а также произведения для своего театра кукол — «Завистник» и «Блудный сын».

Среди пьес Вольтера особое внимание для нас имеет комедия в трех действиях «Мадемуазель де ля Кошоньер, или Я хочу замуж». Это стилистически отточенное, лаконичное драматургическое произведение, созданное человеком, прекрасно понимавшим возможности и законы кукольной драматургии. Смешной, комический сюжет, вызывающий у современного читателя ассоциации и с «Ревизором», и с «Женитьбой», и со сценами из классических русских водевилей, и со сказкой Ш. Перро «Кот в сапогах». Действие комедии начинается в деревенской гостинице, где Шевалье (младший брат Графа де Бурсуфля) и его слуга томятся от голода и безденежья:

«При поднятии занавеса оба сидят: один — справа, другой - слева.

ШЕВАЛЬЕ (сидит слева у стола). Паскен, куда ты собрался?

ПАСКЕН (направляясь вглубь сцены). Иду топиться, сударь.

ШЕВАЛЬЕ (поднимаясь с места). Подожди меня. Знаешь ли ты на свете человека более несчастного, чем твой господин?

ПАСКЕН (возвращаясь). О, да, сударь, я знаю человека, который бесспорно еще более несчастен.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это?

ПАСКЕН. Ваш слуга, сударь, злополучный Паскен.

ШЕВАЛЬЕ. А знаешь ли ты большего глупца?

ПАСКЕН. Конечно, знаю.

ШЕВАЛЬЕ. Кто же это, мучитель, кто?

ПАСКЕН. Это дурак Паскен, который служит у такого господина.

ШЕВАЛЬЕ. Наглец!

ПАСКЕН. У господина, не имеющего ни гроша за душой.

ШЕВАЛЬЕ. Я должен наложить на себя руки.

ПАСКЕН. Лучше живите, чтобы уплатить мне жалованье.

ШЕВАЛЬЕ. Я растратил все состояние, служа королю.

ПАСКЕН. Скажите лучше, служа своим любовницам, своим причудам, своим сумасбродствам. Никогда не растратишь состояния, выполняя только свой долг. Вы разорены, значит вы мот, несчастны, значит опрометчивы, отсюда мораль...

ШЕВАЛЬЕ. Берегись, каналья! Ты злоупотребляешь моим терпением и моей нищетой. Я тебе прощаю, потому что я беден. Но как только счастье повернется в мою сторону, я тебя уложу на месте.

ПАСКЕН. Так умирайте с голоду, сударь, умирайте с голоду.

ШЕВАЛЬЕ (переходит направо). Ничего другого нам обоим не остается, если этот негодяй, мой дражайший братец граф де Бурсуфль, не приедет сегодня в ту проклятую деревушку, где я его жду. Бог мой! И надо же, чтобы у этого человека было шестьдесят тысяч ливров годового дохода только потому, что он явился на свет божий годом раньше меня. Ведь старшие сыновья сочиняют законы, не спрашивая у младших совета. Для меня это очевидно.

(Садится направо, сильно не в духе.)

ПАСКЕН. Эх, сударь, если бы вы имели шестьдесят тысяч дохода, вы бы их давно промотали и сидели бы на мели. А теперь граф де Бурсуфль сжалится над вами. Он едет сюда, чтобы жениться на дочери барона, у которой пятьсот тысяч приданого. Вам подарят по случаю свадьбы какой-нибудь пустячок, и мы будем кусать себе локти.

ШЕВАЛЬЕ (встает). Взять еще в приданое пятьсот тысяч франков! И только потому, что он старший! А я принужден ждать от него как милости того, на что имею право по законам природы. Обращаться с просьбой к старшему брату — это самое большое унижение!

ПАСКЕН. Вы рассуждаете как философ, которому нечем пообедать. Я не знаю в лицо господина графа, а вот, если не ошибаюсь, сюда только что подъехал ваш друг, господин Мароден, который дружен и с ним.

ШЕВАЛЬЕ. Он друг барона и вообще всех на свете.

ПАСКЕН. Это человек, который завязывает больше интриг, чем может распутать, который устраивает браки и разводы, ссужает деньги и берет взаймы; он и дарит, и крадет, доставляет любовниц молодым людям и любовников молодым женщинам. В каждом доме его опасаются и не могут без него обойтись; он берется за все, он бывает повсюду и еще не повешен. Воспользуйтесь же случаем, поговорите с ним. Этот человек выручит вас из беды.

ШЕВАЛЬЕ. Нет, нет, Паскен, такие люди оказывают услуги только богатым, это — паразиты общества. Они служат тем, кто им нужен, а не тем, которые нуждаются в них, и приносят пользу только самим себе.

ПАСКЕН. Позвольте, позвольте, мошенники бывают только услужливы. Возможно, что господин Мароден займется вашими делами из одного удовольствия вмешаться в них. Плут, собственно говоря, часто любит интригу ради самой интриги. Он деятелен, у него зоркий глаз, он окажет большую услугу, не питая к вам никаких добрых чувств, тогда как порядочные люди, и даже самые мягко сердечные, пособолезнуют вам с равнодушным видом, но не ударят палец о палец, оставят вас в нищете и захлопнут дверь перед вашим носом.

ШЕВАЛЬЕ. Увы! Я знаком только с порядочными людьми и сильно опасаюсь, что и мой братец тоже очень порядочный человек.

ПАСКЕН. А вот и господин Мароден, который возможно и не отличается особой честностью, но сумеет вам быть полезен»[115].

Далее сюжет пьесы развивается стремительно: интриган Мароден, пользуясь тем, что у двух братьев одна фамилия, берется помочь Шевалье и женить его на Терезе де ля Кошоньер — богатой невесте старшего брата — графа де Бурсуфля. Получив согласие Шевалье на эту аферу, Мароден спешит к отцу невесты — Барону де ля Кошоньер и выдает младшего брата за настоящего жениха. Бедность же его одежды интриган объясняет тем, жених, будучи богатым человеком, отличается аскетизмом и бережливостью. Барону эти качества жениха приходятся по душе. Что же касается самой невесты, то личность жениха ее мало заботит. Главное для нее — уехать из глуши в Париж:

«ТЕРЕЗА. […] Приехал жених, жених, жених! (Бегает по сцене.) Да покажите мне его! Где он? О, я хочу его видеть, я хочу видеть господина графа! Ну, вот я и замужем! Вот я и графиня! Вот я и в Париже! У меня дыханье сперло от радости… Во-первых, у меня будет большой, роскошный дом, будут бриллианты и жемчуга — несметное количество, найму себе шесть рослых лакеев, каждый вечер буду ездить в оперу, все ночи напролет играть в карты, все молодые люди в меня влюбятся, все женщины будут ревновать ко мне! Голова идет кругом, идет кругом от счастья!»[116].

Молодые быстро венчаются, и тут появляется настоящий жених — граф де Бурсуфль. Благодаря интригам Мародена, отец невесты принимает его за разбойника, связывает и вызывает судью:

«СУДЬЯ (в глубине сцены, обращаясь к барону). Я примчался сюда на всех парусах. Как благодарить вас за предоставленный мне счастливый случай кого-нибудь повесить. Эта честь не выпадала мне на долю с тех пор как я вступил в свою должность. Я буду обязан вам своей доброй славой.

БАРОН. Черт побери! Вы даже не знаете, до чего вам повезло. У этого негодяя имеются сообщники, и вам придется подвергнуть пытке по крайней мере семь-восемь человек.

СУДЬЯ (выходит на авансцену). Да будет благословенно небо! Я вне себя от радости! Скорее же приступим к делу! Где вещественные доказательства? Где обвиняемый?

БАРОН. Вот он, вот этот негодяй. Приговорите же его за разбой на большой дороге, за подлог, за похищение девушки. (Открывает левую дверь, через которую выходят его дочь и мадам Барб).

СУДЬЯ. Не будем терять времени. Ваше имя, ваш возраст, ваше звание? Ах, силы небесные! Кого я вижу? Это господин граф де Бурсуфль, сын господина маркиза, моего крестного. О, монсеньор, мой благодетель!»[117].

Пьеса заканчивается тем, что Шевалье остается мужем Терезы, братья делят поровну ее приданое, а Барон «из человеколюбия» предлагает Судье повесить интригана Мародена.

Философ любил развлекать гостей не только кукольными спектаклям. Был у него и «волшебный фонарь». Де Графиньи, гостившая в замке, вспоминала, что 11 декабря 1738 года Вольтер «дал нам волшебный фонарь с целью заставить нас похохотать. Он показал сюжеты о приверженцах герцога Ришелье, историю аббата де Фонтена и всевозможные комические рассказы. Не было ничего забавнее этого, но, желая подправить фитиль лампы волшебного фонаря, он опрокинул ее на руку. Это немного омрачило наше веселье, но вскоре Вольтер снова начал показ»[118]. В постскриптуме письма де Графиньи сказано: «Нам обещают марионеток, здесь есть довольно хорошие, и столько, сколько захочешь»[119]. Через несколько дней она написала: «Я только что вышла от марионеток. Они меня позабавили, хорошо сыграв пьесу, где жена Полишинеля думает, что ее муж умрет, если она запоет «Fagnana, fagnana!» Это было восхитительное удовольствие. Театр очень красив, но зал мал. Вольтер такой же веселый ребенок, как и мудрый философ»[120].

Вольтер действительно был «веселым ребенком», создавшим в замке на берегу Женевского озера домашний театр марионеток. В этом театре, кстати, была разыграна и его пьеса «Меропа», где главную роль с успехом играл его друг — Андрей Петрович Шувалов. В записках М. Пыляева мы также находим несколько слов об увлечения Вольтера марионетками: Вольтер, рассказывая о представлении «Меропы» в своем театре марионеток, утверждал, что такого блестящего спектакля не было и в Париже[121].

Невозможно писать о французской кукольной драматургии и не упомянуть о репертуаре Театра «китайских теней» Доминика Серафина (1747–1800). Серафин родился 15 февраля 1747 года, в детстве странствовал с труппой кукольников по городам Германии и Италии, а затем, приехав в Париж, в 1770 году начал заниматься теневым театром и писать для него пьесы. Успех к нему пришел стремительно. Серафин был представлен ко двору и обеспечил себе долгую, прочную славу. Театр Серафина существовал долго, пережив своего создателя почти на столетие. До сих пор легендой остаются многие его пьесы и спектакли, среди которых классический «Сломанный мост», написанный им совместно с женой Полиной в 1784 г. Сюжет пьесы прост: Путешественник стоит перед сломанным мостом через реку и не может перейти на другую сторону. На другом берегу, мальчишка копает землю. Когда Путешественник заговаривает с ним, тот начинает над ним издеваться:

«ПУТЕШЕСТВЕННИК. Скажи, мой друг, который час? Мои часы остановились.

МАЛЬЧИШКА. О, конечно, сударь! У меня есть великолепные часы. С репетицией!

ПУТЕШЕСТВЕННИК. У тебя часы с репетицией?

МАЛЬЧИШКА. Да, господин, вот посмотрите!.. (Поворачивается и показывает свой зад). Вот мой солнечный циферблат!»[122]

Наконец, появляется лодочник, и перевозит Путешественника на другую сторону реки. Он подходит к мальчишке и бьет его тростью.

«МАЛЬЧИШКА. Только трус может бить ребенка!..

ПУТЕШЕСТВЕННИК. Ничего, зато я поломал твои «часы с репетицией»[123].

Как правило, чем проще, элементарней сюжет кукольной пьесы, тем больший успех выпадает на кукольный спектакль. И напротив, чем он сложнее, тем скорее сходит с афиши. Театр Китайских теней Серафина — это театр двух веков Франции — восемнадцатого и девятнадцатого. XIX столетие было для французского кукольного театра еще более щедрым, чем предыдущее. Французские литераторы, драматурги дарили куклам свою любовь и свой талант, как это делали Марк Монье, Луи Дюранти, Морис Санд, Анри Синьоре, Морис Бошар, Лемерсье де Невиль, Альфред Жарри, Поль Клодель и многие другие.

Роль кукольного театра во Франции понимали и «великие мира»[124]. Наполеон Бонапарт перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, писал:

1. Труппу комедиантов.

2. Труппу балерин.

3. Марионеточников для народа (три или четыре).

4. Сотню французских женщин[125].

Французский театр кукол XIX в. отчасти предопределил, каким быть театру кукол во всем его многообразии видов, форм, исканий в XX в. Причем, искания эти, как правило, начинали любители. Но зато какие! Жорж Санд (1804 – 1876), которая была знатоком и глубоким ценителем этого театра и повлияла на взгляды величайшего «кукольного историка» Шарля Маньена, создала для сына в своем поместье в Ноане домашний театр кукол — «Театр друзей». Жорж Санд говорила о том, что в течение тридцати лет делала костюмы и одевала кукол. «Знаете ли вы, что такое театр burattini, — писала она. — Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат, и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны... Посмотрите, вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и... фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид... Вы знаете в чем секрет, в чем чудо? Это то, что перчаточная кукла - не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, в том, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, в том, что это — я, живое существо, а не кукла»[126].

Жорж Санд — автор глубоких и точных замечаний об искусстве играющих кукол. Ее наблюдения о нем — на все времена.Ее талантливый сын, художник, драматург, режиссер, автор замечательного труда о Commedia dell arte, Морис Санд, создал в 1847 г. вместе со своим другом Эженом Ламбером кукольный «Театр друзей» (Theatre des Amis). Это был петрушечный театр, на представления которого собиралась вся парижская артистическая богема. Художники сами делали кукол к своим спектаклям, писали пьесы (в том числе им принадлежит одна из первых литературных обработок «Гиньоля»). Всю жизнь Морис Санд не оставлял свой театр, а после его смерти в 1890 году вышла книга «Кукольный театр», в которой были опубликованы пятнадцать его пьес для театра кукол.

Другой любительский театр кукол, созданный писателем Луи Дюранти в 1861 году в Саду Тюльери, в отличие от «Театра друзей», был не столько пародийным, сколько философским, литературным, в какой-то степени даже эстетским. Здесь все было подчинено Пьесе, как философскому и художественному зерну спектакля. Особое внимание уделялось сценографии. Дюранти оставил после себя двадцать четыре кукольные пьесы, среди которых особым сценическим успехом на кукольных сценах пользовалась пьеса «Сад Тюльери».

Кукольные театры размещались в многочисленных парижских кафе, кабаре, модных салонах. Так появились маленькие модные кукольные кабаре: «Черный кот», «Эротикон. Театрон», «Маленький театр» и многие другие, для которых создавался собственный, оригинальный репертуар.

«Эротикон. Театрон» — любительский театр, организованный в 1862 году несколькими известными литераторами, художниками, музыкантами интересен для нас тем, что в нем началась более чем тридцатилетняя карьера выдающегося кукольного драматурга, режиссера, актера Лемерсье де Невиля (1830–1891).

По одной из версий, однажды Лемерсье развлекал своего заболевшего сына, вырезая для него из картона силуэтных кукол — шаржи на известных политиков и литераторов того времени, и импровизируя от имени этих кукол разнообразные забавные тексты. Куклы-силуэты, сценки, придуманные Лемерсье де Невилем стали пользоваться успехом, и когда его пригласили на улочку Санте, где в доме поэта Амодея Роллана парижская богема организовала кукольный театр с громким названием «Эротикон. Театрон», он стал ведущим драматургом этого кукольного театра.

Важно заметить, что «ширмовые» кукольные театры с «петрушечными» куклами, как правило, имели комический, пародийный репертуар. Театры же с другими системами кукол, например, марионетками — предпочитали серьезные пьесы: мистерии, трагедии, драмы, оперы, балеты. «Эротикон. Театрон» был эстрадным. В его деятельности принимали участие Жорж Бизе, Жюль Нориак, Поль Феваль и др.

Несмотря на то, что «Эротикон» просуществовал не более года, Лемерсье де Невиль продолжил свои занятия драматургией театра кукол. В середине 60-х гг. XIX в. он стал участвовать в представлениях не с теневыми, а с «перчаточными» куклами, нуждавшимися в иной драматургии. Создавая маленькие пьесы для кукол, Лемерсье менее всего рассчитывал на их долгую жизнь. Он сравнивал свой кукольный театр с живой газетой, и в пьесах выводил на сцену пародии на события дня. Однако некоторые дошедшие до нас пьесы (а всего их Лемерсье де Невиль написал более 120), настолько актуальны, что трудно поверить, будто они написаны более века назад. Эти произведения и сегодня остались « живой газетой». Например, «Несусветная драма» («Un drame impossible»), жанр которой определен автором как «Средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 г. Это и великолепный политический фарс, и вполне современная сатирическая пьеса. Действующие лица «Несусветной драмы» — Правитель маленького государства под названием Замок-на-мине, его дочь Одалинда, ее возлюбленный Образцовый рыцарь, а также Астролог, Палач и др. В основе сюжета — не столько пародия на авантюрно-любовные романы, сколько на социально-политические коллизии. Причем коллизии эти, вызывавшие хохот у зрителей второй половине девятнадцатого века, вполне актуальны и сегодня:

«ПРАВИТЕЛЬ (в публику). Честь имею! А приятно, согласитесь, быть Правителем Замка-на-мине, с солидной рентой, с дочерью, которая вот-вот выйдет замуж... Приятно, право же, поохотиться, загнать оленя в собственных владеньях!.. Чувствуете, какое у меня превосходство над всеми вами? Живу себе беззаботно во мраке Средневековья, и только и делаю, что охочусь. А живи я, скажем, в девятнадцатом веке, все было бы совершенно иначе. Слышите звук рога? Это делят охотничью добычу. Все мои подданные счастливы... Хотя сами они в это, конечно, не верят. Знаю, жалуются на десятичный оброк. Но ведь я беру натурой. А вот если бы я обложил их процентами, единовременными сборами, налогами прямыми и косвенными, на добавленную стоимость... которые вы платите, вот крику было бы! Плачутся, что у них нет права голоса! Но пусть хоть раз проголосуют — со смеху заплачут. Да, мои бедные, мои дорогие подданные! Обижаетесь вы на господ. Но когда сами станете господами, станете мерзкими кровопийцами! Вот увидите...

(Входит ЕГЕРЬ)

ЕГЕРЬ (глядя на Правителя). Как он прекрасен!

ПРАВИТЕЛЬ. Здравствуй, мой друг, Егерь! Ты ведь и вправду мой друг. А когда через пару веков наступит демократия, ты станешь моим товарищем. Друг и товарищ! — полное уничтожение всех границ между классами... Как ты думаешь, для человека Средневековья я неплохо знаю будущее?..»[127]

Далее Егерь сообщает Правителю, что его жизни угрожает опасность. Тот зовет Астролога. Астролог сообщает Правителю, что против него плетется заговор. Причем, если он раскроет его, то умрет, но если не раскроет — тоже умрет, и предлагает план спасения:

«АСТРОЛОГ. Пусть Ваша Светлость отправится в девятнадцатый век.

ПРАВИТЕЛЬ. Но мы — в четырнадцатом! Не могу же я так просто постареть на пятьсот лет. И потом — по дороге будут Лига, Фронда, Революция, Республика, Коммуна, Реставрация... Вряд ли мне удастся уцелеть в таких катаклизмах.

АСТРОЛОГ. В таком случае, ищите другой выход, а мне пора. Нужно идти писать астрологический прогноз для бульварной газеты.

ПРАВИТЕЛЬ. Зачем? Ведь мои подданные не умеют читать.

АСТРОЛОГ. Ничего, когда-нибудь научаться...»[128]

Убить Правителя должен был (из чувства справедливости) Образцовый рыцарь. Но он попадает в тюрьму, где его навещает коллега по партии Жан:

«ЖАН. Мы одни?

РЫЦАРЬ. Одни.

ЖАН (На ухо Рыцарю). Интер...

РЫЦАРЬ....наци...

ЖАН....онал!

РЫЦАРЬ. Здравствуй, брат! Я знал, что меня не забудут!

ЖАН. Т-с-с! Я переоделся в этот костюм, чтобы встретиться с вами.

РЫЦАРЬ. И спасти!

ЖАН. Нет, я не спасаю своих братьев, я им даю советы. Такая уж у нас партия...»[129].

К Образцовому рыцарю приходит его возлюбленная Одалинда — дочь Правителя. Она подготовила побег, подкупила стражника, у ворот тюрьмы Рыцаря уже ждет экипаж. Рыцарь рассыпается в благодарностях, Одалинда с чувством выполненного долга уходит, Рыцарь зовет подкупленного стражника, но... оказывается, что пошел дождь и Одалинда, чтобы не промокнуть и не повредить прическу, села в нанятый ею для узника экипаж и уехала.

Если бы Лемерсье де Невиль написал только этот кукольный фарс, его имя все равно бы вошло в историю драматургии театра кукол. Но в его биографии несколько десятков отличных образцов кукольной драматургии. Эрнест Мендрон - автор «Марионеток и гиньолей» не без основания писал: «Я не знаю ни одного писателя, занимающегося театральными куклами, который бы их так хорошо понял и дал им такой подходящий текст»[130].

Важно отметить близость эстрадных скетчей Лемерсье де Невиля тому, что впоследствии делали на эстраде С. Образцов и Евг. Деммени. Пародии в куклах, рожденные во Франции второй половины XIX века (хотя у них, конечно, были и более древние прототипы) дали блистательные всходы в России. Но об этом позже, а пока вернемся во Францию и познакомимся с другими театрами; Среди них - Театр теней «Черный кот». Он появился в 1887 г. в маленьком парижском кабаре. Одним из постоянных посетителей кабаре был известный художник Анри Ривьер. Однажды он вырезал из картона несколько фигурок и показал через салфетку короткое теневое представление, с энтузиазмом встреченное посетителями. Идея увлекла Ривьера, и через короткое время его театр «Черный кот» стал широко известен в артистических кругах. Со временем театр разросся, его спектакли превратились в настоящие произведения искусства с участием выдающихся деятелей искусства: Каран де Аша, Луи Морэна, Анри Сомма, Фернандо Фо и др.

Э. Мендрон составил хронологический список пьес, сыгранных в «Черном коте»: В 1887 г. были показаны балет Анри Сомма «Китайская ваза» и пантомима Каран де Аша «Эпопея», в 1888 г. — «Сын евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Искушение святого Антония» Анри Ривьера, в 1889 — восточная драма Анри Сомма «Слон», комедия Анри Пилля «Золотая каска», «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ[131] и др.

Еще один французский репертуарный театр кукол XIX века — «Маленький театр» («Petit Theatre») появился в Париже на улице Вивьен в 1888 году. Его организовали писатели Морис Бошар и Анри Синьоре для того, чтобы познакомить зрителей с шедеврами мировой драматургии. В «Манифесте», выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию театра, авторы отмечали, что современный театр игнорирует многочисленные блистательные образцы драматургии. Публика, утверждали писатели, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII вв. (за исключением, может быть, только Шекспира). Морис Бошар и Анри Синьоре решили открыть зрителям лучшие драматургические произведения средствами кукольного театра. Труппу «Маленького театра» составили сорок любителей — драматургов, художников, писателей, литературных и театральных критиков. Этот театр был необычен хотя бы потому, что необычны были сами его куклы. Они устанавливались на постамент из рамок и передвигались на небольших колесиках. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение клавиатурой. Артист, «оживлявший» кукол, уподоблялся пианисту, а кукла — музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот театр оживших скульптур напоминал своеобразный оркестр жестов, где у каждой куклы была своя партия, свое «звучание», собственное место в партитуре драматургического произведения.

28 мая 1888 года в Париже, в зале на улице Вивьен, были сыграны первые спектакли - «Птицы» Аристофана и «Бдительный страж» Сервантеса. За ними последовали «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара. Успех был полным. Парижская пресса высоко оценила смелый эксперимент и восхищалась исполнительским мастерством актеров, среди которых был только один профессионал — Коклен-младший.

«Маленький театр» вскоре приобрел горячих почитателей. Среди них был и Анатоль Франс: «Я уже как-то признавался, — писал он, — люблю марионеток, а особенно мне нравятся куклы господина Синьоре. Те, кто их делает — артисты, те, кто их показывает — поэты. Полные наивного изящества и божественной угловатости, они — словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы... Они созданы по образу и подобию дочерей мечты, к тому же у них есть тысяча других замечательных качеств, которые мне трудно выразить словами, настолько они неуловимы, но которыми я с восторгом наслаждаюсь...»[132]

Успех «Маленького театра» был обусловлен и его высокой художественно-постановочной культурой. Достаточно сказать, что над созданием кукол здесь работали такие скульпторы и живописцы как Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред.

Именно в этом театре впервые (по совету А. Франса) была сыграна пьеса немецкой поэтессы, монахини Гросвиты Гандерсгеймской «Авраам». Здесь же впервые за многие столетия игрались забытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира. Десять лет, которые прожил «Маленький театр», до сих пор еще по настоящему не оценены. Простой пример: через несколько десятилетий в России будет создан «Старинный театр» Н. Евреинова — значительная веха в Серебряном веке русского искусства. Невозможно переоценить его значение для театральной культуры XX века. Общая концепция «Старинного театра» — естественное развитие идей «Маленького театра» Синьоре и Бошара с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссоздать выдающиеся достижения театра и драматургии прошлого.

Среди известных французских драматургов, писавших в XIX века для театра кукол особое место принадлежит Альфреду Жарри и Полю Клоделю.

Драматург, эссеист, один из основателей «театра абсурда» А. Жарри (1873–1907) был и рабочим сцены и неудачливым актером. Он родился в бретонском городе Лавале, учась в школе, опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже — небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Главное создание Жарри — серия кукольных пьес о Короле Убю (1888), ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (г. Рене), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея города Ренна Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г. включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях - «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы, («Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим или Злоключения Приу»» и др.), которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Х. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896 – 1897). В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Teatre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901, пьеса опубликована в 1906).

Пьесы о Папаше Убю широко ставятся на европейских кукольных сценах. Лучшей - признана постановка шведского режиссера театра кукол Михаэля Мешке (1964). В этом спектакле играли драматические актеры в масках и оригинальных костюмах из папье-маше, напоминающих панцири. Придворных изображали большие условные плоские куклы, народ — плоские куклы меньшего размера. Кроме того, одна и та же роль предлагала различные размеры и системы кукол. Сценическое решение лаконично выражало главную тему пьесы — неприятие насильственного захвата власти и авторитаризма. Актеры, скрытые под масками и жесткими бутафорскими панцирями, с их «деревянными» движениями и искусственным обличьем акцентировали условность, характерную для метафорического театра.

А. Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе — «патофизике» утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»). Альфред Жарри был одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба, в его литературе ясно проступают черты будущего в творчестве Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для XX в. имеет поистине пророческие черты[133].

Не менее пророческим оказалось и творчество Поля Клоделя (1868–1955), французского драматурга, писателя, поэта, дипломата, автора пьес «Золотая голова» (1901), «Благовещение» (1912), «Черствый хлеб» (1918), «Униженный отец» (1920) и др. В историю драматургии театра кукол Клодель вошел, как автор лирического фарса для театра марионеток «Медведь и Луна» (1900). В 1922 г., будучи Чрезвычайным и Полномочным послом Французской республики в Японии, Клодель записал в своем Дневнике: «Куклы театра Бунраку-дза: точки опоры отсутствуют, ноги — средства выразительности, как и руки, вся мимика идет из-под ложечки». Позднее под впечатлением японского традиционного театра кукол, он написал поэтическое эссе о традиционном японском театре кукол («Бунраку» из книги «Черная птица на восходе солнца»).

В этом очерке он отмечал, что «Кукла — цельная и одушевленная маска: но не только лицо, а и конечности, и все тело. Автономная кукла, уменьшенный в размерах человек, которого мы держим в руках, средоточие жестов. В отличие от живого актера, кукла — не пленница собственного веса и усилия, она не привязана к земле, а с одинаковой легкостью движется во всех измерениях, плавает в невесомой стихии, словно рисунок на белом листе. Вся ее жизнь — в центре тяжести, а четыре конечности и голова, как лучи, расходящиеся от звезды, — не более чем эле­менты выразительности. Это говорящая, лучезарная звезда, но всякий контакт с ней исключен. Японцы и не пытаются заставить ее ходить, это невозможно, ведь она не принадлежит земле, она держится на невидимом стебле и со всех сторон дразнит, показывая язык... Японские куклы — не из тех, кому кисти на конце моей руки достаточно, чтобы оживить тело и душу. Они не раскачиваются на нескольких нитях, словно некто, кого влечет за собой ненадежная судьба, поднимая, опуская и вновь подхватывая. Кукловод управляет ими, держа совсем близко, сердце к сердцу, и кукла прыгает так сильно, что, кажется, вот-вот вырвется. Кукловод не один, их двое, иногда трое. У них нет ни тел, ни лиц, они одеты в узкие черные балахоны, руки и лица закрыты черным. Кукла — общая душа этих лоскутьев тени»[134].

Франция XX в. дала драматургии театра кукол несколько великих имен. Среди них — драматург и режиссер, исследователь театра Гастон Бати (1885–1952), возглавлявший с 1936 г. «Комеди Франсез» (совместно с Ж. Копо, Ш. Дюлленом, Л. Жуве). В начале 1940-х гг. Бати в качестве эксперимента стал создавать кукольные спектакли (первое публичное исполнение в 1944 г.), а в конце 1940-х гг. марионетки становятся его главным увлечением. Он создает целый ряд кукольных спектаклей, среди которых и «Фауст» в его собственной инсценировке. В «Фаусте» Гастон Бати смог, по его собственному признанию, полностью осуществить драматургический и режиссерский замысел. Кукольные пьесы Бати хранятся в Национальной библиотеке Парижа. Он — автор статьи «Марионетки» для «Французской энциклопедии», книги о лионском кукольном театре «История марионеток» (1959, совместно с Р. Шавансом). В ней Бати писал: «Когда непосвященный зритель смотрит на куклу, висящую на крючке или лежащую в коробке, он не видит и не может увидеть в ней ничего кроме обычного предмета как все прочие. Даже когда он увидит ее в обстановке маленького театра и она начнет двигаться, она останется пока только хуже или лучше сделанной куклой в более менее умелых руках. Однако посмотрите на ее игру несколько минут. Постепенно вы заметите, как она растет, поднимаясь до масштаба человека, а узкая сцена расширяется. Всякие условность исчезают. Она больше не зависит от кукольника, о котором мы забываем. Это уже живое существо с личностью, сделанное по нашему подобию, как мы по подобию божьему, но с сущностью отличной от нашей. Здесь и тело, и душа. Какая душа? Иллюзия, если она есть, продолжается и вне театра. Тот, кто тщательно ее наблюдал, теперь может снова увидеть куклу неподвижной. Он больше не обманется ее обликом, он будет уверен, что она просто спит. Она царица микрокосма, который отражает наш мир, но не сливается с ним. Она открывает нам двери в этот мир, если мы умеем любить ее и мечтать вместе с ней»[135].

Среди произведений для театра кукол Г. Бати есть и авторские редакции «Гиньоля». Одна из них — «Завещание», переведена русский язык и опубликована[136]. Персонажи пьесы — традиционные герои французской уличной комедии, но по сюжету это скорее веселый французский водевиль с интригой вокруг завещания и плутом-слугой, который улаживает все дела.

Завершая эти заметки о европейской драматургии театра кукол, трудно не согласится с Пьетро Ферриньи, и хочется еще раз повторить: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!»...

Москва

1976 - 1996

Дата добавления: 2015-06-28