ПЕРСОНАЖ 1 страница

Как только речь заходит о персонажах хрестоматийной литературы, русской классики, почти неизбежно даже у искушённого читателя срабатывают определённые стереотипы – либо готовые, заложенные ещё, вероятно, общеобразовательной школой, ассоциации, точечно направленные на того или иного литературного персонажа (как то: Онегин – лишний человек, Акакий Акакиевич – маленький человек, Базаров – нигилист); либо стереотипы, обусловленные клишированным подходом к литературному герою – неосознанным желанием отыскать в хрестоматийном персонаже некий «стержень», некую доминанту. Такая доминанта не будет одинаковой во все времена и у всех читателей (в отличие от навязанных школьных клише), её характеристики вполне могут меняться на иные вплоть до противоположных: сравним, к примеру, Трофимова – будущего революционера, и Трофимова – фарсового неудачника. Более того, практика поиска такой доминанты (а по сути – того, что на поверхности, того, что во многом упрощает персонаж) видится, на первый взгляд, довольно порочной, ведь подчинение читателя стереотипному «стержню» может уничтожить неисчерпаемую глубину и многогранность литературного персонажа. Другое дело, что от персонажной доминанты «проницательный читатель» способен идти вглубь характера героя, уточнять доминанту, корректировать её, наконец – сопротивляться ей, постигая многогранность персонажа. В данном разделе мы попробуем следовать именно такой логике – в осмыслении некоторых имплицитно представленных граней персонажа чеховской драмы идти от выработанной критикой, наукой, театральной практикой доминанты этого персонажа, очевидной, казалось бы, в инварианте – пьесе Чехова; но идти, учитывая то, что персонаж в драме Чехова построен предельно многопланово: потенциальная театрализация даже на уровне характеристики персонажа позволяет говорить о великом множестве способов воплотить этот образ акционно, о громадном спектре возможностей для актёра, способного к сотворчеству, способного быть адресатом-соавтором, на что чеховский текст и нацелен в силу принадлежности к посткреативизму; т.е. такого актёра, который оказывается в состоянии создать свой вариант инвариантного персонажа. Проще говоря, персонаж Чехова на бумаге, отчётливо имея характерологическую доминанту, скрывает за ней (а во многом – и в ней) большое количество самых разных характеристик, которые вполне могут быть реализованы при перекодировке драматического текста в текст теат-

ральный, и значит, персонаж драматургии Чехова потенциально вариативен, а система персонажей чеховской драмы – элемент вариантообразующий и вариантопорождающий.

Исходя из этого, рассмотрим вариативный потенциал такого элемента, как персонаж, на трёх примерах, каждый их которых довольно самобытен, но и весьма репрезентативен в плане осмысления своеобразия художественного мира Чехова-драматурга. Это Маша Шамраева из «Чайки» и Солёный и Вершинин из «Трёх сестёр». Начнём с Маши. В качестве характерологического «стержня» этого персонажа можно с уверенность выделить пьянство. Даже очень разные интерпретации эту характеристику берут за основу образа – сравним прекрасных Маш Евгении Добровольской в МХТ и Любови Павличенко в фильме М. Тереховой. Первая – типичная начинающая алкоголичка с непредсказуемыми сменами настроения; вторая – пьёт как бы нехотя, «по имиджу» (подобно тому, как носит траур по своей жизни). Т.е. эти очень разные Маши и пьют очень по-разному. Но пьют! И это то, что бросается в глаза зрителю, то, на чём зритель строит своё понимание персонажа, то, что сохраняет зритель после спектакля в памяти: «Эта, которая пила…» Разумеется, пьёт в драмах Чехова не только Маша Шамраева. Отличающиеся друг от друга по социальному статусу, возрасту, способностям герои активно или не очень, на сцене или вне её употребляют спиртные напитки: пьют мужики (пьяный отец Лопахина, бивший сына палкой), дворяне (Сорин пьёт херес; Любовь Андреевна упрекает Гаева, что тот много пьёт, и вспоминает, что также много пил её муж, он, по её словам, даже умер от шампанского), слуги (Яша в финале «Вишнёвого сада» выпивает всё шампанское), военные (Вершинин, Солёный, Тузенбах), купцы (от Лопахина после торгов пахнет коньячком), нищие («слегка пьяный» прохожий в «Вишнёвом саде»), актеры («внесценический» Суздальский в воспоминаниях Шамраева), пьянствуют даже двое из трех чеховских докторов (Астров и Чебутыкин)[13]. Выпивают и женщины: Соня и Елена Андреевна пьют брудершафт, Маша в «Трёх сёстрах» говорит, что выпьет винца, Аркадина пьёт и курит… Однако именно Машу Шамраеву следует признать самым пьющим персонажем

«главных» пьес Чехова. Уже на этом основании можно говорить о том, что внешняя характерологическая доминанта образа Маши прочно связана именно с мотивом пития. Исходя из такой доминанты попытаемся увидеть вариативный потенциал образа Маши в «Чайке».

Исследователи успешно находили и иные грани образа Маши. Так, З.С. Паперный сделал акцент на трагизме: «В образе Маши, второстепенном, но в чём-то и особенно важном (она как бы уравновешивает полярных героев – приземлённого учителя и мечтателя Треплева)» общая тупиковость выражена «с какой-то первостепенной значительностью. Характерная особенность: каждое из четырех действий “Чайки” открывается словами о её трагедии»[14]; «микромонологи Маши – своего рода печальные увертюры, настраивающие пьесу на определённую эмоциональную волну <…> …герой появляется как будто вместе со своей трагедией»[15]. Кроме того, «почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, который он предполагает или предлагает реализовать»[16]. Для понимания образа Маши это особенно важно, ибо её «сюжет» фиксируется беллетристом Тригориным.

А.П. Скафтымов увидел в Маше тоску и печаль: «Маша Шамраева из действия в действие каким-то новым шагом надеется преодолеть своё тоскующее состояние <…>, но исправления нет, безрадостное состояние только отягощается, и ровные дни постоянной печали для неё не имеют конца»[17]. Но будем помнить и мысль учёного о том, что в пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих, жестких людей)»[18]. И, конечно, причину этого (и в плане идиосюжета каждого, и в плане страдания) можно усмотреть в словах Дорна в одной из ранних редакций «Чайки», не включенных в окончательный текст: «Вот потому-то что всякий по-своему прав, все и страдают»[19] (С. 13; 263).

На страдание Маши обращает внимание, исходя из начального диалога Маши и Медведенко, Э.С. Афанасьев: «Едва ли драматургу

интересно знать, кто из этих персонажей несчастнее, ему важен внутренний “жест” каждого из них, подтекст их диалога: кто из нас больший страдалец? Попробуй, читатель, разберись в этой проблеме, если каждый из персонажей пьесы считает себя сугубым страдальцем, в чём охотно исповедуется. Страдание – это способ самоутверждения чеховского персонажа, потому что оно внушает ему сознание внутренней своей значительности – хотя бы в собственных глазах. Однако в глазах окружающих страдания мало что стоят, не находят понимания»[20].

Причину страдания Маши и похожих на неё героев в других пьесах Чехова стремится выявить Л.А. Мартынова: «…горечь жизни рождается у персонажа не от будничного состояния жизни, а от того, как он живёт, чем наполняет свои дни», такие персонажи «не только не мечтают, но и не задумываются о будущем. Они однообразно живут в настоящем, превращая его в неинтересное прошлое»[21]. На искренности героев «Чайки» настаивает и В.Б. Катаев: «Каждый из персонажей – носителей своей правды, своей претензии к жизни – абсолютно искренен»[22].

Противоположной точки зрения придерживается С.А. Мартьянова. Рассматривая героев «Чайки» через призму их речевого поведения, исследовательница по поводу образа Маши замечает: «…риторические итоговые фразы помогают Маше (всегда одетой в чёрное) скорее играть трагическую героиню, чем действительно и всерьёз осмысливать свою жизнь»[23]. Ещё более категорична О.А. Палехова, называющая реплику Маши о трауре по её жизни «примитивным враньем»[24].

Как видим, исследователи стараются смотреть вглубь персонажа, а внешнее – пьянство героини – обходят вниманием. Но образ Маши не может быть понят только как трагический, страдальческий, не может он быть исчерпан и только игровым моментом; образ активно сопротивля-

ется однозначным толкованиям, равно как сопротивляется и вся пьеса, «населённая» сложными характерами: «В чеховской пьесе складывается уникальная ситуация: в мир трагедии, наполненный различными знаками судьбы, помещается герой с принципиально иным типом поведения, свойственным комедии, в результате чего и рождается столь оксюморонный жанр, как комедия рока»[25]. И действительно, жанровая «необычность» «Чайки»[26] во многом определяется «странностью» персонажей, ведь «Чехов по-новому строит и характеры героев, не преследуя цели чётко поделить их на типы: так называемых положительных и отрицательных героев в “Чайке” нет»[27]. Кроме того, «большое значение имеет у Чехова ориентация героя в мире, насколько его представления о жизни соответствуют ей. Момент их несовпадения не только драматичен, но и комичен»[28]. Такое «несовпадение» характерно и для образа Маши, что порождает её «странность» – «носит траур по своей жизни, где не реализована любовь к Константину»[29], и, казалось бы в противоположность этому, – нюхает табак и пьёт водку. Уже эти характеристики в их соотнесении, следуя исследовательской традиции, можно оценивать как тяготеющие к символу, ведь «рисуя в “Чайке” общечеловеческие проблемы, поднимая бытийные вопросы, Чехов делал художественный символ важнейшим средством философизации драмы»[30].

Такое тяготение к символике, на первый взгляд, легко обнаруживается при обращении к цвету одежды Маши. «Введённый в пьесу чёрный цвет, – пишет Г.И. Тамарли, – раскрывает судьбу Маши, женщины-неудачницы <…> суть её характера, угрюмость и озлобленность, доминанту настроения, тоску и уныние, и одновременно формулирует мотив плача и тему смерти»[31]. Как видим, исследова-

тельская мысль в очередной раз пытается найти «стержень», но чеховский драматический персонаж не может быть исчерпан однозначной характеристикой[32]. Другие исследователи и в цвете одежды Маши находят иные значения: «…возникает образ молодости, которая носит “траур по своей жизни”. Образ этот характерен для рубежа XIX–XX вв. Он составляет сущность всей декадентской литературы. И, скорее всего, Треплев и Маша читают Надсона и символистов»[33]; «Чёрный цвет одежды Маши Шамраевой – “оскаруальдовский” пурпур, виньетка её гармонии: её неудовлетворенность жизнью – удовольствие, объяснение своей ирреальности, безнадежности, замкнутости на двух рюмочках. Маша – пародирующий двойник Треплева: он стреляет в чайку, Маша выходит замуж за Медведенко. Во всем чёрном <…>. Медведенко – это ещё один двойник Треплева, отголосок его пьесы-монолога, его тень»[34]. Однако и эти трактовки диссонируют с нюханьем табака и склонностью к рюмке.

А между тем современная Чехову критика обратила внимание именно на характеристики, связанные с табаком и спиртным: «Вызывали нарекания и некоторые резкие детали в характеристике персонажей – и в этом ряду прежде всего нюхающая табак Маша: “Маша <…> молода, но нюхает табак, как инвалид солдат, и пьёт водку, как сапожник” (“Петербургский листок”, 1896, 19 октября, № 289), “С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьёт водку?” (“Петербургская газета”, 1896, 19 октября, № 289)»[35]. Как видим, критикам «вторая сторона» Маши показалась нонсенсом. Между тем, если следовать подходу чисто биографическому, «пороки» Маши могут быть прочитаны как жизненное наблюдение. Т.И. Щепкина-Куперник при первом чтении «Чайки» определила, что «привычка Маши нюхать та-

бак и “пропускать рюмочку”» списана «с нашей общей знакомой, молодой девушки, у которой была эта привычка»[36]. Имелась в виду певица и режиссёр Московской частной русской оперы, подруга Л.С. Мизиновой Варвара Аполлоновна Эберле. Но и фиксацией жизненного наблюдения образ Маши не исчерпывается. Из реального прототипа вырастает драматургический персонаж, на первый взгляд, странный и нелогичный, если уж суммировать точки зрения критиков и исследователей на него.

Но ведь странность и нелогичность вполне можно принять за доминанту персонажа. А это те характеристики, которые и способны породить широкий спектр вариативных возможностей в сценических интерпретациях. Единственное, чего не должны делать сценические интерпретации, это рушить авторскую концепцию образа, которая в чеховской драме, как и в драме вообще, формируется по нескольким составляющим: персонаж говорит о себе; другие говорят о нём; то, что о герое можно узнать из паратекста. Именно это и должно стать способом выяснения авторской точки зрения, ведь особенность чеховских пьес в том, что для них характерно «с одной стороны – отсутствие конкретной позиции автора, а с другой – постоянное ощущение нисходящей от него одухотворенности»[37], т.е. ощущение при восприятии пьесы «голоса автора». Механизм выявления авторской позиции в чеховской драме обозначила на примере иронии Т.Г. Ивлева: «Авторская ирония над персонажами выражается не только в <…> множественности точек зрения (своей и чужой), в их столкновении друг с другом, но и в особой авторской позиции в драме. Здесь автор не просто присутствует в паратексте, как и в любой драме. Он является носителем совершенно определённой точки зрения – “со стороны”, даже “с высоты птичьего полета”»[38]. Выявить авторский взгляд на тот или иной персонаж можно по совокупности обозначенных составляющих, что мы и попытаемся сделать на примере образа Маши Шамраевой, дабы определить степень вариативности характеристики драматического образа и ответить на вопрос, есть ли предел вариантопорождению на уровне системы персонажей в драме Чехова?

«Чайка» начинается с диалога Маши и Медведенко, где Маша декларирует свою «концепцию» жизни. На вопрос учителя «Отчего вы всегда ходите в чёрном?» Маша отвечает: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» (С. 13; 5). Маша первой из персонажей делает по ходу пьесы то, что отметил применительно к героям «Чайки» З.С. Паперный: «Герои <…> предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их “концепция”»[39]. Чуть позже Маша развивает эту «концепцию», но развивает как бы не до конца: «По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем… Впрочем, вам не понять этого…» (С. 13; 6). Маша не досказывает здесь и сейчас, чтобы досказать потом другим: Дорну, Аркадиной, Тригорину. Мотивировки выбора объекта для исповедей будут различны, но всюду Маша будет добавлять новые чёрточки к своей «концепции», во многом зависящие от личности слушателя. Перед Медведенко Маша душу открывать не будет, а вот перед Дорном…

Завершается первое действие диалогом Маши и доктора: «Маша. (Волнуясь.) Я не люблю своего отца… но к вам лежит моё сердце. Почему-то всей душой чувствую, что вы мне близки… Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу её… Не могу дольше… <…> Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо.) Я люблю Константина» (С. 13; 20). Как видим, сколь скрытна была Маша с Медведенко, столь искренна она в разговоре с Дорном.

Второе действие тоже открывается сценой с участием Маши[40]. Теперь Маша излагает свою «концепцию» в диалоге с Аркадиной: «А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить. (Садится.) Конечно, это всё пустяки. Надо встряхнуться, сбросить с себя всё это» (С. 13; 21). А затем Маша раскрывает, как кажется на первый взгляд, причину своего состояния: «…(сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» (С. 13; 23). Это о Треплеве. И здесь Маша, как кажется, искренна, здесь она не играет.

Наиболее же развернута «концепция» Маши в начале третьего действия; на этот раз в диалоге с Тригориным. Маша с самого начала подчёркивает: «Всё это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». И далее: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьёзно, то я не стала бы жить ни одной минуты. А всё же я храбрая. Вот взяла и решила: вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву <…>. Любить безнадёжно, целые годы всё ждать чего-то… А как выйду замуж, будет уже не до любви, новые заботы заглушат всё старое. И всё-таки, знаете ли, перемена». И тут же Маша впервые сама начинает говорить о своей склонности к вину: «Не повторить ли нам? <…> Ну, вот! (Наливает по рюмке.) Вы не смотрите на меня так. Женщины пьют чаще, чем вы думаете. Меньшинство пьёт открыто, как я, а большинство тайно. Да. И всё водку или коньяк. (Чокается.)». И далее: «Мой учитель не очень-то умён, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко. И его мать старушку жалко. Ну-с, позвольте пожелать вам всего хорошего. Не поминайте лихом. (Крепко пожимает руку.) Очень вам благодарна за ваше доброе расположение. Пришлите же мне ваши книжки, непременно с автографом. Только не пишите “многоуважаемой”, а просто так: “Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете”. Прощайте! (Уходит.)» (С. 13; 33–34). «Концепция» в сравнении с предыдущими диалогами с участием Маши углубляется и несколько трансформируется, тем более что цель Маши в этом диалоге не противоречит цели Тригорина, ищущего материал для своих произведений.

А вот в начале четвёртого действия всё снова возвращается на круги своя. Хотя и прошло два года, Маша вновь такая, как была в начале действия первого. Её слушатели – Медведенко, а затем Треплев (молчащий всю сцену) и Полина Андреевна. Причем, это уже не монолог, а короткие реплики. Вот что теперь говорит Маша своему мужу в ответ на его напоминание о ребенке: «Пустяки. Его Матрёна покормит». И далее: «Скучный ты стал. Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь, а теперь всё ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь». Маша злится на мать, рассердившую Треплева, а затем, оставшись с Полиной Андреевной один на один, излагает свою «концепцию»: «Всё глупости. Безнадежная любовь – это только в романах. Пустяки. Не нужно только распускать себя и всё чего-то ждать, ждать у моря погоды… Раз в сердце завелась любовь, надо её вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда – все забуду… с корнем из сердца вырву <…> (де-

лает бесшумно два-три тура вальса). Главное, мама, перед глазами не видеть. Только бы дали моему Семёну перевод, а там, поверьте, в один месяц забуду. Пустяки всё это» (С. 13; 45–47).

Итак, в собственных высказываниях Маша – страдалица, безнадежно влюблённая в Треплева, влачащая жалкое существование с нелюбимым мужем и мечтающая о прекрасном будущем. Как видим, даже на уровне речевых самохарактеристик образ Маши не поддаётся однозначной интерпретации, способствует вариантопорождению даже, можно сказать, провоцирует вариантопорождение, толкает адресата на создание своей собственной Маши Шамраевой. Есть и ещё одна грань концепции героини: Э.А. Полоцкая убедительно доказала, что образ Маши несёт в своей речи отчётливые следы речевых приёмов самого Чехова – если в письмах «важной для него темы Чехову приходилось коснуться впрямую, он спешил скрыть её серьезность <…> словом: “пустяки”. На подобном снижении <…> построены многие монологи драматических героев Чехова»; и для Маши «“пустяки” стало, видимо, её привычным словом – как щит, ограждающий от отчаяния <…>. Кроме молчания и слова “пустяки” в её запасе “спасительных” средств – и такие, как нюхание табака, рюмка водки»[41]. Трагизм не просто редуцируется бытовыми способами: табаком, вином, игрой в лото – образ Маши получает здесь и иные смыслы, способствующие многоплановости персонажа.

Вслед за А. Рубцовой посмотрим на потенциальную зрительскую рецепцию эпизода игры в лото при его акционализации: «Выкрикивание цифр выполняет ту же смысловую функцию, какую в другой традиции выполнял бы бой часов, отсчитывающих последние минуты жизни героя, звон поминального колокола, биение сердца, готового остановиться, стук молотка на аукционе, где выставлены на продажу благополучие, известность и успех, удары гонга, останавливающие игру и возвещающие о победе в состязании. Все это знаки, звуковые символы судьбы человека. Правда, важно именно то, что происходит смена знака, снижение смысла, возникает нелепость, абсурдность происходящего. Всё как в кошмаре. <…> Важен, должно быть, и сам факт выкрикивания цифр в лото. <…> Важен расчёт на зрительское восприятие. Игра в лото с её монотонным, резким звучанием предполагает внутреннюю сосредоточенность и нарастающее нервное напряжение. Зрители, которые когда-либо (особенно в детстве, в пору наиболее ярких впечатлений) играли в лото, через ассоциативный ряд воспримут весь комплекс воздействий, которые связаны с

этой мизансценой, конечно, в том случае, если актрисе, исполняющей роль Маши, удастся правильно расставить акценты, т.е. выделить интонационно звуковой рисунок сцены. У зрителей, не искушенных в данной игре, также должно рождаться внутреннее напряжение, раздражение, возникающее из-за резкого, монотонного голоса актрисы. Это напряжение, которое разрешается выстрелом в конце IV действия, само по себе необходимо для подготовки публики к финалу пьесы»[42]. Таким образом, очевидно, что роль Маши в пьесе как бы получает совершенно новую грань, прежде нигде и никак не актуализированную: её трагический облик в самооценке, словно редуцированный бытовыми подробностями, вдруг воплощается в её функции вестника смерти (как тут не вспомнить чёрный цвет одежды Маши в тривиальной интерпретации), но в облике лотошного крупье. И этот эпизод ещё раз акцентирует странность и нелогичность чеховского персонажа.

С.М. Романенко отмечает, что, в частности, «взгляд Аркадиной на себя не совпадает со взглядом на неё окружающих. <…> Так же ведут себя и другие герои. Они видят и слышат только себя, и все наивно уверены, что каждый из них поистине прав»[43]. В связи с этим имеет смысл посмотреть на Машу с точек зрения других героев «Чайки». Это, прежде всего, её собеседники, всегда мерящие Машу по себе. Медведенко в первом действии: «Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живётся гораздо тяжелее, чем вам». И далее: «Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота идти за человека, которому самому есть нечего?» (С. 13; 5–6). Треплев оценивает Машу, как кажется, однозначно: «Несносное создание» (С. 13; 18); в глаза Маше Треплев говорит: «Оставьте! Не ходите за мной!» (С. 13; 19). Дорн чувствует расположение к Маше. Вот финал действия первого: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя моё? Что? Что?» (С. 13; 20). Редкий случай в пьесах Чехова – герои, кажется, услышали друг друга, что ещё раз позволяет говорить об особых отношениях Маши и Дорна. О.А. Палехова, интерпретируя финальную сцену первого действия, отмечает, что для Дорна, вышвыривающего машину табакерку, «табак лишь повод, чтобы выплеснуть свою эмоцию, переживание –

он всё ещё в оцепенении от треплевской пьесы. <…> Маша по ходу жеста ловит его настроение, цепляется за него – ей хочется попасть в контекст его состояния, выговорить своё наболевшее, очиститься от него»[44]. В действии втором Дорн высказывается о Маше довольно цинично, в противовес Сорину, который Маше сочувствует: «Дорн. Пойдёт и перед завтраком две рюмочки пропустит. Сорин. Личного счастья нет у бедняжки. Дорн. Пустое, ваше превосходительство. Сорин. Вы рассуждаете, как сытый человек» (С. 13; 24). Аркадина просит Дорна сравнить себя и Машу на предмет «кто из нас моложавее» и, получив удовлетворяющий её ответ доктора, поясняет Маше: «А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живёте…» (С. 13; 21). Тригорин рассматривает Машу как возможного прототипа[45]: «…(записывая в книжку). Нюхает табак и пьёт водку… Всегда в чёрном. Её любит учитель…» (С. 13; 28). Обратим внимание, что именно Тригорин, исходя из «жанровых особенностей» записной книжки писателя, контаминирует несоотносимые, казалось бы, характеристики, словно заранее предвосхищая создание странного, нелогичного образа – модели странной и нелогичной Маши Шамраевой. В результате можно говорить о близости точки зрения Тригорина к пониманию Маши автором «Чайки», как персонажа, парадоксально сочетающего высокий трагизм и низменные физиологические потребности. И, наконец, мать Маши просит Треплева быть поласковее с Машей и говорит: «Она славненькая», а затем, после ухода Треплева: «Жалко мне тебя, Машенька» (С. 13; 47).

Итак, Медведенко Машу любит и понимает, что её недостоин, Сорин и Полина Андреевна жалеют, Треплев не переносит[46], Тригорин интересуется, Аркадина осуждает, Дорн и сочувствует, и осуждает. Герои по-разному относятся к Маше. Но оценки каждого не меняются. Только Дорн высказывает, казалось бы, противоположные суждения. Однако никто не понимает Машу так, как она того бы хотела – как трагическую героиню, как страдалицу. Так уж построен диалог в «Чайке», что герои не понимают друг друга[47]. Маша, между тем, дифференцированно подходит к своим собеседникам: с Медведенко и Полиной Андреевной не желает быть открытой, а с Дорном и Тригориным, хотя и по разным причинам, но, кажется, искренна[48]. Несмотря на такое различное отношение Маши к собеседникам, никто из них не осуждает Машину склонность к вину; сама себя она не осуждает тоже. И получается, что мотив пития, определённый нами как доминанта образа Маши, уже не кажется особенно важным. Видимо, не случайно исследователи в поисках доминанты сосредотачивались на иных характеристиках. Критика же, современная Чехову, обратила внимание на мотив пития только по трём репликам: реплике Маши в диалоге с Тригориным о женском пьянстве, реплике самого Тригорина «в записную книжку» и реплике Дорна в диалоге с Сориным. Но характеристика персонажа не исчерпывается только речевыми элементами.

Есть ещё один уровень создания образа в драме – ремарки. Л.П. Вагановой отмечено, что ремарки у Чехова в отличие от предшествующей драматической традиции «характеризовали его <персонажа. – Ю.Д.> внутреннее состояние и выстраивали психологическую линию поведения»[49]. Т.Г. Ивлева убедительно доказала, что «в драмат-

ургии Чехова ремарка, традиционно выполняющая “вспомогательную” функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создает эмоциональную атмосферу, “настроение” пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует её смысл»[50]. По сути дела, большинство ремарок, связанных с Машей, указывают на один жест: в разговорах с Медведенко, Дорном, Полиной Андреевной Маша «нюхает табак» (С. 13; 6, 19, 46). Наиболее значимым мотив табакерки оказывается в диалоге с Дорном. Доктор «(берет у неё табакерку и швыряет в кусты)», резюмируя: «Это гадко!» (С. 13; 19). Заметим, что Дорн выступает и противником пьянства. Вот что он говорит Сорину: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Пётр Николаевич, а Пётр Николаевич плюс ещё кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу – он» (С. 13; 23). Однако это – реплика в никуда. По наблюдению Т.Г. Ивлевой «в пьесе присутствуют лишь две попытки доктора воздействовать на ход событий: во-первых, он выбрасывает в кусты Машину табакерку <…> …во-вторых, пытается объяснить Треплеву опасность писательского труда без цели»[51]. Роль табакерки для понимания образа Маши подробно рассмотрена А. Рубцовой: «Табакерка представляет собой атрибут Маши. Это её предмет-компаньон (также как записная книжка Тригорина, трость и кресло Сорина). Мизансценой с табакеркой I действие начинается и заканчивается. <…> Снова табакерка появляется в самом начале IV действия <…>. Таким образом, предмет организует композицию и ритм действия. Кроме того, используя манипуляции с табакеркой и последующие паузы, актёры получают возможность выразить всю сложную гамму чувств, принадлежащих внутреннему, скрытому плану пьесы. <…> Дорн, на протяжении всей пьесы проявляющий ироничное отношение к вредным привычкам обитателей усадьбы, вдруг по-отцовски гневно расправляется с табакеркой Маши. Только этот жест может доказать нам, что не зря Маша “всей душой чувствует”, что Дорн близок ей. <…> Таким образом, в системе чеховской драмы вещь и следующий за ней сценический жест соответствуют поступку героя в драме действия и представляют собой доминанту драматического движения пьесы, так как в этих эпизодах скрытые во внутреннем плане пьесы смыслы находят свою реализа-

цию во внешнем сценическом действии»[52]. Т.е. табакерка в паратексте (в авторской концепции) – важнейшая деталь характеристики Маши.

Вообще же отношение Дорна к Маше, заявленное и в его репликах, и в паратексте, во многом, как кажется, обусловлено отголосками более ранней (вероятно, первой) редакции финальной сцены действия первого. Вот рассказ об этой редакции Вл.И. Немировича-Данченко: «…первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться <…>. Он <Чехов. – Ю.Д.> со мной согласился. Конец был переделан»[53]. Финальная сцена первого действия, лишившись интриги в духе мелодрамы, тем не менее, осталась ключевой и для всей пьесы, и для раскрытия образа Маши: не только героиня говорит о себе, но отношение к ней высказывают Треплев и Дорн. Образ же Дорна в «Чайке» занимает совершенно особое место: «Дорн способен верно определять суть происходящего. Не помогая другим впрямую, он только даёт им ориентир, но ни Треплев, ни Медведенко, ни Маша его не слышат <…>. Этот персонаж воплощает исключительно важную для автора идею. Он понимает заблуждения других персонажей: они хотят изменить жизнь, тогда как надо изменить своё собственное отношение к жизни. У этих людей (Аркадиной, Сорина, Тригорина, Маши, Медведенко) очень велик разрыв между внутренней и внешней жизнью, причем последняя преобладает»[54]. Дорн как никто другой помогает обнажить определённые грани характера Маши. Такая противоречивость обусловлена характером и функцией доктора Дорна в «Чайке»: «И умный, проживший “разнообразную” жизнь бонвиан, и равнодушный к жалобам пациента врач, и сытый философ, и тонкий ценитель нового. В нем уживаются трезвость медика и вкус эстета, утомленность уездного Дон Жуана и солидность духовного пастыря <…> …и он, на свой лад, позволяет понять закономерности происходящего. Но иллюстрирует, проясняет он их не своими сентенциями <…>, а своей вовлечённо-

Дата добавления: 2015-06-28