Поспели вишни 2 страница

[20] Афанасьев Э.С. «Я – чайка… не то. Я – актриса». О жанровой специфике пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Русская словесность. 2000. № 3. С. 44–45.

[21] Мартынова Л.А. Проблема Прекрасного в художественном мире А.П. Чехова-драматурга. Атвореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1997. С. 14, 15.

[22] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 199.

[23] Мартьянова С. А. Афоризмы, сентенция, цитата в речевом поведении персонажа комедии А.П. Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992. С. 84.

[24] Палехова О.А. Версия «Чайки». Попытка сцены // Полиогнозис. 1999. № 3. С. 111.

[25] Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 133.

[26] Б.Я. Зуяне приходит у выводу, что «Чайка» – «комедия иронического сожаления, в ней выражено скептическое отношение к печали о непоправимом, где непоправимое – это события, на ход которых повлиять невозможно» (Зуяне Б.Я. К.С. Станиславский и А.П. Чехов в работе над «Чайкой»: К проблеме психологии творчества. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1997. С. 15).

[27] Романенко С.М. Авторская позиция как структурообразующий элемент комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Томск, 1999. Часть II. С. 27.

[28] Собенников А.С. «Чайка» А.П. Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (К типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте. М., 1997. С. 56.

[29] Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока. С. 133.

[30] Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 160.

[31] Тамарли Г.Л. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1993. С. 64.

[32] Попутно заметим, что в чёрное одета ещё одна чеховская Маша – в «Трёх сёстрах». Видимо, в этой связи стоит задуматься об особой памяти этого имени для автора. Для любителей биографического подхода: уж не Мария ли Павловна вспоминалась Чехову в чёрном цвете? Но тогда только трагедией чеховские Маши не исчерпаются при всем желании.

[33] Рубцова А. Предметность в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова IV. М., 2001. С. 287.

[34] Палехова О.А. Указ. соч. С. 119.

[35] Примечания (С. 13; 375). Интересно, кроме того, что к женскому пьянству в «Чайке» не остался равнодушен и цензор. Так, Потапенко в письме от 23 августа 1896 г. писал Чехову о характере своей правки пьесы, чтобы удовлетворить требования цензуры, и между прочим отметил: «Слова “Она курит, пьёт, открыто живет с этим беллетристом” заменены: “Она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом”» (С. 13; 363). Это об Аркадиной.

[36] Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов воспоминаниях современников. М., 1986. С. 248.

[37] Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 125.

[38] Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова. С. 70–71.

[39] Паперный З.С. Указ. соч. С. 154.

[40] Напомним наблюдение З.С. Паперного о том, что все действия «Чайки» открываются Машей.

[41] Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001. С. 87.

[42] Рубцова А. Указ. соч. С. 284.

[43] Романенко С. М. Указ. соч. С. 30, 31.

[44] Палехова О.А. Указ. соч. С. 116.

[45] Такое отношение в принципе невозможно со стороны другого писателя «Чайки», художника «новой формации» Треплева. И не только из-за личной неприязни к Маше – М.А. Шейкина пишет: «Если в Тригорине основным настроением была усталость, инерция, то в Треплеве прорывалось творческое нетерпение» (Шейкина М.А. «Чайка» А.П. Чехова: Автор и его герои (проблема литературного творчества). Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.. 1996. С. 9). А.А. Ивин, сопоставляя Тригорина и Треплева, полагает, что «Тригорина постепенно засасывает обывательская среда, он утрачивает нравственную память, духовность. Искания Треплева включены в эсхатологический контекст, проходят под знаком апокалипсиса» (Ивин А.А. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Иваново, 1999. С. 11–12).

[46] При этом интересно, что у Треплева и Маши есть одно принципиальное сходство: они оба «старыми и уставшими от жизни ощущают себя» (Мартынова Л.А. Указ. соч. С. 8).

[47] Н.А. Кожевникова отметила: «Своеобразие “Чайки” Чехова во многом обусловлено тем, что ближние связи между репликами героев ослаблены, а дальние усилены» (Кожевникова Н.А. Диалог в «Чайке» Чехова // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. II. С. 56).

[48] Согласимся с С.А. Мартьяновой в том, что «на одном полюсе “Чайки” – возвышенно-поэтическая речь персонажей, а на другом – неопределённость, будничность высказывания, а то и молчание <…>. В силу особенностей мироощущения Чехова <…> его персонажи обречены на колебания между характером и бесхарактерностью» (Мартьянова С. А. Указ. соч. С. 86).

[49] Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (К вопросу о чеховской ремарке) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 198.

[50] Ивлева Т.Г. Особенности функционирования чеховской ремарки // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 134–135.

[51] Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова. С. 69.

[52] Рубцова А. Указ. соч. С. 281.

[53] Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 293.

[54] Зуяне Б.Я. Указ. соч. С. 16.

[55] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 192–193.

[56] Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. С. 71.

[57] Из работ о «Чайке», посвященных этой проблеме, см.: Куликова Е.Г. «Куропатки» и «соловьи»: драматическая форма у Чехова и Метерлинка // Молодые исследователи Чехова III. М., 1998.

[58] Сидоренко Л.Н. Пьесы А.П. Чехова 90–900-х годов на сценах Московского художественного театра и Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2000. С. 21.

[59] Там же. С. 19.

[60] Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 419.

[61] Карасев Л.В. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 88.

[62] Акунин Б. Чайка. СПб.; М., 2001. С. 21. Далее страницы указываются в тексте.

[63] Отметим ещё одну важную для нашей темы деталь из акунинской пьесы: Дорн у Акунина «наливает в стакан вина и пьёт» (22). Напомним, что в пьесе Чехова доктор Дорн – противник пьянства, но по ранней редакции «Чайки» – отец пьющей Маши. Таким образом, Акунин в какой-то степени эксплицировал натуралистический мотив наследственности. А заодно и исправил ещё одну чеховскую нелогичность: уж раз Астров и Чебутыкин пьют, то пусть пьёт и третий доктор – Дорн. Дорн, выпив вина, состоялся как чеховский врач; но вот многозначность интерпретаций редуцировалась.

[64] Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 312.

[65] Паперный З.С. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сёстрах») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987. С. 53.

[66] Шалюгин Г.А. «Три сестры»: сибирские мотивы // Там же. С. 71.

[67] Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Солёного («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 23–24.

[68] Там же. С. 24.

[69] Там же. С. 27.

[70] Там же. С. 31.

[71] Норико Адати. Солёный и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трёх сёстрах») // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998. С. 180.

[72] Там же. С. 178.

[73] Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 313.

[74] Паперный З.С. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сёстрах»). С. 52.

[75] Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 115.

[76] Приведём в качестве примера понимание образов в «Трёх сёстрах» М. Горьким: «Вершинин мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живёт, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Солёный от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха» (Горький М. А.П. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. С. 449–450). И напомним мысль А.П. Скафтымова о том, что в пьесах Чехова «виноваты не отдельные люди, а всё имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» (Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 427).

[77] Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст – подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишнёвому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 15-16.

[78] Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Иркутск, 2001. С. 402.

[79] Мартынова Л.А. Указ. соч. С. 7–8.

[80] Николаева С. Ю. А.П. Чехов и древнерусская литература. Тверь, 2001. С. 47.

[81] Катаев В.Б. Буревестник Солёный и драматические рифмы в «Трёх сёстрах» // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. С. 126, 127.

[82] Родина Т.М. Указ. соч. С. 27.

[83] Там же. С. 28.

[84] Там же. С. 29.

[85] Норико Адати. Указ. соч. С. 180.

[86] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 212.

[87] Николаева С. Ю. Указ. соч. С. 47.

[88] Обратим внимание на оценку самим Чеховым сходства Солёного с Лермонтовым. Драматург в письме разъяснял Тихомирову: «Действительно, Солёный думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож, смешно даже думать об этом… Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного лишь Солёного» (Цит. по примечаниям. – С. 13; 442).

[89] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 216.

[90] Норико Адати. Указ. соч. С. 177.

[91] Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 400.

[92] Эфрос А.В. Заметки режиссёра, или Вновь о пьесе Чехова «Три сестры» // Чеховский чтения в Ялте. М., 1997. С. 43,

[93] Приводится по примечаниям (С. 13; 431, 432). Добавим, что образ Солёного дорабатывался и позднее, так, при подготовке VII тома «в роли Солёного введена дополнительная ремарка, отмечающая его привычку прыскаться духами: “Достаёт из кармана флакон с духами и льёт на руки”» (Приводится по примечаниям. – С. 13, 439).

[94] Родина Т.М. Указ. соч. С. 21.

[95] Норико Адати. Указ. соч. С. 177.

[96] Родина Т.М. Указ. соч. С. 29.

[97] Норико Адати. Указ. соч. С. 178.

[98] Родина Т.М. Указ. соч. С. 25.

[99] Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 312.

[100] Бердников Г.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М., 1972. С. 221.

[101] В связи с этим обратим внимание на замечание А.С. Абдуллаевой: «Поскольку информативность многих реплик героев, как правило, минимальна, и фраза здесь не стремится к диалогу, оставаясь монологичной по сути, то более значимыми в ряде случаев по сравнению с содержанием реплик становятся их “художественные сцепления”, рождающие эмоционально-дисгармоничный строй пьесы. Формирующаяся столь необычным для традиционной драмы образом диалогическая структура создает как бы второй план, где взаимодействие тематически не связанных между собой реплик образует свой сюжет, переводящий реально-бытовое содержание пьесы на философско-символический уровень <…> …реплики персонажей как бы автономизируются, они перестают быть характеристичными. С этим связан, как мы полагаем, один из принципов поздней чеховской драматургии, впервые проявляющий себя именно в “Трёх сёстрах”, суть которого – в “размытости” характеров, в некоторой деперсонализации героев» (Абдуллаева А.С. Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме А.П. Чехова («Три сестры» и «Вишнёвый сад»). Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 1995. С. 5).

[102] Николаева С.Ю. Указ. соч. С. 47.

[103] Философский словарь. М., 1991. С. 332.

[104] Надо сказать, что в дальнейшем Солёный предстаёт в несколько иной ипостаси. Вот лишь некоторые примеры его речи и поведения: «Если бы этот ребёнок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (С. 13; 149) (правда, съедает Солёный не ребенка, а «конфекты»); соотносит себя с Лермонтовым, а Тузенбаха называет Алеко; ведёт споры с Чебутыкиным о чехартме и черемше и с Андреем о Московском университете (интересную интерпретацию этих споров дает С. Ю. Николаева: «Спор Солёного и Чебутыкина “пустошной”, мнимый, он раскрывает не разницу позиций, а общность судеб этих двух героев <…>. На уровне художественной логики, благодаря “рифме ситуаций”, продолжением спора Солёного и Чебутыкина выглядит спор Солёного с Андреем» – Николаева С. Ю. Указ. соч. С. 132); признаётся в любви Ирине, грозясь убить счастливого соперника; в конце концов убивает Тузенбаха. Как видим, Солёный по ходу действия перестаёт быть носителем парадокса – он почти не отпускает своих «глупых шуток».

[105] Один из вероятных ответов на вопрос, почему вокзал может быть расположен не в городе, даётся в повести «Моя жизнь», что в некоторой степени редуцирует парадоксальность этого факта: «Вокзал строился в пяти верстах от города. Говорили, что инженеры за то, чтобы дорога подходила к самому городу, просили взятку в пятьдесят тысяч, а городское управление соглашалось только на сорок, разошлись в десяти тысячах и теперь горожане раскаивались, так как приходилось проводить до вокзала шоссе, которое по смете обходилось дороже» (С. 9; 207).

[106] Ерофеев В. Москва–Петушки. М., 1990. С. 67.

[107] Щербенок А.В. «Остановки по всем пунктам – кроме Есино» (пути Господни в «Москве–Петушках») // «Москва–Петушки» Вен. Ерофеева. Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 2000. С. 93.

[108] Там же. С. 93.

[109] Там же. С. 94.

[110] Там же. С. 95.

[111] Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991. С. 57.

[112] Там же. С. 29.

[113] Качалов В.И. <Из воспоминаний> // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 421.

[114] Цит. по примечаниям (С. 13; 458).

[115] Гульченко В. «Три сестры». Театр «Современник», Москва // Чеховский вестник. М., 2001. № 8. С. 85.

[116] Воронов А.М. Драматургия А.П. Чехова в петербургском театре 1990-х годов. СПб., 2000. С. 25–26. Добавим, что, в отличие от постановки в «Современнике», в театре «На Литейном» не выигрывает и Кулыгин: «И уж совсем откровенным ничтожеством оказывается в этом спектакле Кулыгин в исполнении Е. Иловайского» (Там же. С. 26).

[117] Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре (Воспоминания) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 401.

[118] Куприн А.И. Памяти Чехова // Там же. С. 509–510.

[119] Приводится по примечаниям (С. 13; 444).

[120] Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 47. При этом Зингерман не идеализирует Вершинина, но, помещая его в систему других чеховских персонажей, явно ему симпатизирует: «Традиционно-“сложные” характеры у Чехова целиком вписываются в существующие общественные отношения. А наши – и Чехова – любимые герои – и Костя Треплев, и Нина Заречная, и дядя Ваня, и три сестры, и Тузенбах, и Вершинин, и Раневская – при всей их деликатной сдержанности и душевной утонченности, в сущности говоря, простые души» (Там же. С. 54).

[121] Мартынова Л.А. Указ. соч. С. 14.

[122] Горланова Н. Светлая проза. М., 2005. С. 313.

[123] Цит. по: Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародии // Чеховский сборник. М., 1999. С. 226–228.

[124] Паперный З.С. Ещё одна странная пьеса (сюжет в «Трёх сёстрах»). С. 54–55.

[125] Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова. С. 187.

[126] Кочетков А.Н. Указ. соч. С. 13.

[127] Абдуллаева А.С. Указ. соч. С. 7.

[128] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 210.

[129] Ср.: в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» Веня характеризует ревизора Семёныча: «А Семёныч, между нами говоря, редчайший бабник и утопист» (Ерофеев В. Москва–Петушки. С. 67). Предельная сложность соотнесения в Семёныче этих смыслов специально рассмотрена И.А. Калининым: «…сексуальное влечение и построение утопического пространства, две сферы человеческого опыта, имеющие, казалось бы, мало общего. Если за эротическим дискурсом традиционно закреплена с трудом поддающаяся артикуляции сфера внутреннего интимного опыта, то утопические построения обычно связываются с идеологическим дискурсом, направленным на овладение социальной реальностью. Тем не менее поэма В. Ерофеева “Москва–Петушки” демонстрирует случай, в котором эти два типа дискурса тесно переплетены» (Калинин И.А. Бабник versus Утопист (эротика и утопия в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки») // Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7 / Анализ одного произведения: «Москва–Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001. С. 88). Нечто похожее происходит и с образом Вершинина в «Трёх сёстрах», который, как и хронологически следующий за ним ерофеевский Семёныч, синтезирует в себе то, что не должно по логике поддаваться синтезу – любовь и утопию.

[130] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 217–218.

[131] Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 398–399.

[132] Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…». С. 191.

[133] Иванова Н.Ф. Об одном «музыкальном моменте» в пьесе Чехова «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. С. 207.

[134] Звиняцковский В.Я. Если б ты меня слышал, я б с тобой не говорил (Структурообразующий прием драматургии Чехова как предугаданный им принцип современной культуры) // Чеховские чтения в Оттаве (в печати).

[135] Интересно, что в постановке «Трёх сестёр» Киевским театром им. И. Франко (режиссёр Андрей Жолдак) именно Солёный и Вершинин говорили на русском языке, тогда как все остальные персонажи – на украинском (см. об этом: Сухих И. «Три сестры» (Театр им. И. Франко, Киев) // Чеховский вестник. М., 1999. № 5. С. 67).

[136] См.: Сахарова Е.М. «Мои симпатии к Вам и Вашей семье вечны…» // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

[137] См.: Орлов Э. «Александр Игнатьевич со Старой Басманной» (К вопросу о прототипах А.И. Вершинина в пьесе «Три сестры» А.П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова. IV. М., 2001. С. 293 и далее.

[138] Там же. С. 300.

[139] Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 100.

[140] См.: Чехов М.П. Вокруг Чехова. Чехова Е.М. Воспоминания. М., 1981. С. 109.

[141] См.: Орлов Э. Указ. соч. С. 292.

[142] Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 191, 192.

[143] Бройтман С.Н. «Диалог» и «монолог» – становление категорий (от «К философии поступка» к «Марксизму и философии языка») // Бахтинский тезаурус: Материалы и исследования. М., 1997. С. 154–155.

[144] Крылова Л.В. К вопросу завершённости монологических высказываний драмы // Текст: Узоры ковра. Вып. 4. Часть 1. Общие проблемы исследования текста. СПб.; Ставрополь, 1999. С. 63, 66.

[145] Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 155.

[146] Обратим внимание в этой связи на своего рода противоречие, отмеченное Ю.В. Манном: «Автор “Ревизора” старательно соблюдал и поддерживал принцип “четвёртой стены”. Все, что происходит на сцене, как бы заключает цель в самом себе и не рассчитано на эффект зрительного зала». Однако исследователь не только отметил, что ряд финальных реплик персонажей направлены именно к зрителю, но и процитировал важное указание относительно «Развязки Ревизора»: «Первый комический актер (то есть М. Щепкин), ссылаясь на сообщенное ему мнение самого автора, объясняет: “…Вышло это само собой. В монологе, обращенном к самому себе, актер обыкновенно обращается в сторону зрителя”» (Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 246, 249).

[147] Прозоров В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях. Саратов, 1996. С. 48, 52.

[148] Здесь и далее пьесы Гоголя цит. по: Гоголь Н.В. Собрание художественных произведений: В 5 т. М., 1959. Т. 4. Номера страниц указываются в скобках в тексте.

[149] Зорин А.Н. Пауза в ритмическом строе комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г.В. Краснова. Коломна, 2001. С. 99.

[150] Манн Ю. Указ. соч. С. 217.

[151] Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 159.

[152] Крупчанов Л.М. Н.В. Гоголь. «Ревизор». Творческие доминанты // Проблемы поэтики русской литературы. М., 2001. С. 41.

[153] Карякина В.Л. Сопоставительный анализ текста Н.В. Гоголя «Женитьба» (внутриязыковой и межъязыковой аспекты). Автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 1998. С. 13–14.

[154] Кан Ын Кен. Особенности драматической поэтики Н.В. Гоголя. Комедия «Женитьба». Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2000. С. 12.

[155] Укажем на иную точку зрения. Так, И.В. Данилевич пишет: «Зрителю остается только гадать, удастся Кочкареву воротить Подколесина, или нет, такое восприятие и характерно для открытого финала» (Данилевич И.В. Поэтика финала в русской драматургии 1820–1830-х годов. Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2001. С. 16).

[156] В.И. Чудинова замечает: «Исповедальный характер имеют монологи героев драматических произведений Чехова» (Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П. Чехова 80-х – начала 90-х годов. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2001. С. 18).

[157] Джанг Хан Ик. О средствах создания образа драматического персонажа в психологических пьесах А. Чехова и Л. Толстого // Молодые исследователи Чехова 4. М., 2001. С. 275, 276.

[158] Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 334, 335.

[159] Гущанская Е.М. Поэтика драматургии Чехова девятисотых годов (Характер конфликта, построение действия, система героев). Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1980. С. 13.

[160] См.: Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 150, 154.

[161] Подробнее о взаимодействии приёмов в «монопьесах» Чехова с пьесами «большими» см.: Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (Поэтика сюжета). Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2002. С. 16.

[162] Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: Проблемы поэтики и типологии. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2001. С. 12.

[163] Там же. С. 19–20.

[164] Иезуитова Л.А. Указ. соч. С. 342–343.

[165] Подробнее исследовательские концепции сцены на сцене в «Чайке» мы рассмотрим в разделе «Ремарка».

[166] Отметим, что слезы не являются прерогативой только Вари и Любови Андреевны – активно плачут и другие персонажи «Вишнёвого сада». Так, ремарка «сквозь слёзы» встречается в характеристиках Дуняши (С. 13; 202), Гаева (С. 13; 208, 212), Трофимова (С. 13; 211), Фирс «плачет от радости» (С. 13; 203), даже Лопахин произносит монолог нового владельца Вишнёвого сада в числе прочего «со слезами» (С. 13; 240).

[167] Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишнёвый сад». Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990. С. 7–8.

[168] Гришунин А.Л. Влияние театра на тексты пьес // Эдиционная практика и проблемы текстологии. М., 2002. С. 17.

[169] Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998. С. 10.

[170] Там же.

[171] Там же. С. 22.

[172] См.: Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста. Дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.

[173] Текст поэмы здесь и далее цит. по: Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1963. Т. 1.

[174] Зингерман Б. Указ. соч. С. 337.

[175] Там же. С. 340.

[176] Там же. С. 343–344.

[177] Там же. С. 345.

[178] Долженков П.Н. Раневская и Лопахин: Версия взаимоотношений // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 136.

[179] Ищук-Фадеева Н.И. «Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния // Культура. 1994. 4 июня. С. 4.

[180] Лобанов А. Сценическое воплощение Чехова // Советское искусство. 1993. 14 апреля. Цит. по: Полоцкая Э.А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени. М., 2003. С. 49.

[181] Полоцкая Э.А. «Неугомонная» душа: «Вишнёвый сад». Раневская в пьесе и на сцене // Театр. 1993. № 3. С. 96–97.

[182] Долженков П.Н. Указ. соч. С. 134.

[183] Полоцкая Э.А. «Неугомонная» душа: «Вишнёвый сад». Раневская в пьесе и на сцене. С. 89.

[184] Розовский М. К Чехову. М., 2003. С. 47.

[185] Там же. С. 48.

[186] Там же. С. 69–70.

[187] Там же. С. 94.

[188] Полоцкая Э.А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени. М., 2003. С. 14–15.

[189] Приводится по примечаниям – С. 5; 637.

[190] Приводится по примечаниям – С. 8; 512.

[191] Приводится по примечаниям – П. 6; 467.

[192] Сахарова Е.М. «Письмо Татьяны предо мною…» (К вопросу об интерпретации Чеховым образа героини «Евгения Онегина») // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 161–162. Воспоминания Бунина в статье Е.М. Сахаровой цит. по: Чехов А.П. О литературе. М., 1955. С. 308.

[193] Сосницкая М.Д. «Ионыч» и «Вишнёвый сад» А.П. Чехова. М., 1958. С. 50, 52.

[194] Кузичева А.П. Отзвук «лопнувшей струны» в поэзии «серебряного века» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 143.

[195] Зингерман Б. Указ. соч. С. 322. Слова Мейерхольда цит. Б. Зингерманом по: Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 85.

[196] Иванова М., Иванов В. Искусство быть // Театр. 1993. № 3. С. 5.

[197] Розовский М.Г. Указ. соч. С. 105–107.

[198] Кузичева А.П. Отзвук «лопнувшей струны» в поэзии «серебряного века». С. 143.

[199] Зингерман Б. Указ. соч. С. 381.

[200] Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001. С. 118–119.

[201] Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 323.

[202] Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 156.

[203] Там же. С. 153.

[204] Там же. С. 155.

[205] Чупасов В.Б. Указ. соч. С. 15.

[206] Там же. С. 19.

[207] Там же. С. 21.

[208] Там же. С. 13.

[209] Там же. С. 14.

[210] Головачёва А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 193–194.

[211] Толстая Е.Д. Указ. соч. С. 11.

[212] Там же. С. 276–277. Добавим к этому вопросы Дагласа Клэйтона: «Возникает, например, вопрос, как нужно играть тот эпизод в конце действия, где Нина повторяет речь из пьесы Треплева – неужели “с завываниями, резкими жестами”? Более того, как вообще исполнять роль Нины в 4–м действии – трактовать её как актрису, у которой есть талант и блестящее будущее? или же как актрису, которая играет “грубо, безвкусно” и у которой бывают только “моменты”? Иными словами, истолковать ли вопрос о её будущей карьере “позитивно” или “негативно”?» (Клэйтон Д. «Я – чайка, не то…»: К истолкованию образа Нины Заречной в пьесе А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5. С. 135).

[213] Ср. мысль Ю.М. Лотмана: «Искусство второй половины XX в. в значительной мере направлено на осознание своей собственной специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих возможностей» (Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 379).

[214] Ищук-Фадеева Н.И. «Вишнёвый сад» как документ культуры покаяния. С. 4.

[215] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1954. Т. II. С. 535.

[216] Полоцкая Э.А. «Неугомонная» душа: «Вишнёвый сад». Раневская в пьесе и на сцене. С. 87.

[217] Так, например, Р.-Д. Клуге пишет: «У Чехова можно констатировать присутствие чётких функций отдельных действий: в первом – экспозиция, представление персонажей, обстоятельств и конфликтов, во втором – развёртывание проблем и конфликтов; в третьем – решение или нерешение конфликтов заранее уже ожидаемым или даже известным образом; в четвёртом – повторное подтверждение ситуации в форме эпилога» (Клуге Р.-Д. Антон Чехов и Сэмюэль Беккет – структурное сравнение больших драм Чехова с трагикомедией «В ожидании Годо» // Studia Rossica. O literaturze rosujskiej nowei i dawnei. Warszawa, 2000. С. 433). Е.Д. Толстая полагает: «Строго говоря, чеховские нововведения суть направленные всплески раздражения: всё лишнее – долой, всё слишком явно и грубо; действие – за сцену, вместо саморазоблачительного монолога – пауза, вместо самоубийства – звуковой эффект, вместо бравурных финалов – открытые, мучительно провисающие концы, и всегда нежелание высказаться полностью» (Толстая Е. Д. Указ. соч. С. 13).

[218] Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. С. 97.

[219] Вот как представлен этот микроэпизод в режиссерской разработке К.С. Станиславского: «Дорн уходит – секунд 10 пауза: живая картина. Замерли, боятся шевельнуться. Аркадина как встала, так и стоит. Что-то за сценой упало (шум падающего стула). Дорн быстро входит – сразу остановился, оправился» (Цит. по: Балухатый С. Чехов драматург. Л., 1936. С. 299). Как видим, Станиславский в некоторой степени заполнил большую паузу звуком из-за сцены.

Дата добавления: 2015-06-28