Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Поспели вишни 3 страница




[220] Станиславский попытался ответить на эти вопросы, но, как нам кажется, не очень убедительно: «Дорн уже овладел собой. Как ни в чём не бывало запевает и идёт к зеркалу. Наливает стакан воды, рука немного дрожит. Когда его никто не видит – беспокойная мимика лица» (Цит. по: Балухатый С. Указ. соч. С. 299).

[221] Так, А.Б. Криницын полагает, что паузы в числе прочего обозначаются у Чехова и многоточиями – «самыми короткими, но всё равно ощутимыми по своей протяжённости и значению» (Криницын А.Б. Семантика молчания в драмах Чехова // Антон П. Чехов как драматург. Резюме. Badenweiler, 14–18 октября 2004. С. 39). Думается, что только этим функция многоточия в драмах Чехова не ограничивается.

[222] К.С. Станиславский «развернул» многоточие в целую мизансцену: «Исступлённый Тригорин; он остолбенел. Дорн грозит ему пальцем: тише, мол. Дорн опять запел, как ни в чём не бывало, и пошёл в комнату, где застрелился Треплев. Монотонный голос Маши, читающей цифры лото, и вполголоса пение с Аркадиной (весёлый голос). Тригорин бледный подошёл к спинке стула Аркадиной, остановился, так как не решается сказать ей ужасную вещь» (Цит. по: Балухатый С. Указ. соч. С. 300).

[223] Клуге Р.-Д. Указ. соч. С. 434.

[224] См. об этой песенке: Рейфилд П.Д. «Тара-ра-бумбия» и «Три сестры» // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993; Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы «Три сестры» // Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов/н.Д., 1993.

[225] Ср. толкование, предложенное В.В. Гульченко: «Грустный, но праздник. Возбуждённый город шумно прощается со своими любимцами – походные марши неизбежны. Но необходима и чебутыкинская “Тара-ра-бумбия” – она помогает преодолеть горечь утрат. Финал “Трёх сестёр” невозможен без полифонии, нуждается в ней» (Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001. С. 74).

[226] Т.Г. Ивлева обратила внимание на то, что ремарки о чтении газеты Чебутыкиным встречаются в пьесе двенадцать раз: «Очевидно, что двенадцать раз повторенное действие, уже в силу своей повторяемости, становится знаковым. <…> …это действие маркирует особый тип мироощущения персонажа. Жизнь, по Чебутыкину, лишена смысла, и вследствие этого обстоятельства она теряет для него свою реальность <…>. Единственным способом ощутить своё действительное существование в определённом пространстве-времени, свою причастность к нему и, следовательно, единственной возможностью преодолеть своё тотальное одиночество оказывается в таком случае именно чтение газеты – краткого описания происходящих в мире событий» (Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. С. 107).

[227] Сравним две разные трактовки – режиссёрскую и исследовательскую. При всём их принципиальном различии мотив смерти оказывается ключевым в обоих случаях. Екатерина Богопольская пишет о постановке «Вишнёвого сада» в театре Одеон (Париж), режиссёр Жорж Лаводан, премьера 22 января 2004 года: «В символике Лаводана конец Вишнёвого сада равнозначен смерти: рушатся декорации, исчезают тюлевые завесы, остаётся чёрная дыра, пустота. Один на один с этой пустотой остаётся голый человек на голой земле – Филипп Морье-Жену вкладывает в последний монолог Фирса интеллектуальное напряжение и холодное, отстранённое отчаяние текстов Беккета. И как-то неожиданно вспоминается: этот монолог Фирса – вообще последний, что был написан для театра Чеховым, умершим полгода спустя после премьеры “Вишнёвого сада”. И тогда становится понятно, что этот абсолютно белый цвет тоже нужен был Лаводану как цвет траура, смерти» (Богопольская Екатерина. Парижский сад // Чеховский вестник. № 14. М., 2004. С. 90). А вот точка зрения А. Королёва, который рассматривает финал «Вишнёвого сада» «с точки зрения африканской символики»: «…в пространстве беременной чистоты, в сердце материнской утробы оживает ребёнок вишнёвого сада – полумёртвый старик, страхолюдное дитя, почти труп» (Королёв А. Белая Африка. «Вишнёвый сад» и африканская символика // Век после Чехова. Международная научная конференция: Тезисы докладов. М., 2004. С. 101). Добавим к этому и иную трактовку, которая, как это ни парадоксально, тоже основана на мотиве смерти, ведь редукция мотива это тоже способ его актуализации: «Исходный смысл “Вишнёвого сада” – в “звуке лопнувшей струны”, этом водоразделе между жизнью и бытием. И ещё он – в неувядаемости цветущего Сада и в неумирании старого Фирса. Это Треплев может у Чехова умереть, пускай и за сценой. Фирс же в финале приготовляется не умирать, а вечно жить. Он тут не долгожитель уже, а вечножитель – в поэтическом, разумеется, смысле. В финале последней чеховской пьесы, пьесы-завершения, и Сад рубят, и Дом заколачивают, как гроб, и Фирс, несомненно “в починку не годится”… Всё так. Но остаётся непобедимость жизни, которая извиняет смерть за её необходимость, но никак и никогда не примиряется с нею. Чтобы выразить это, быть может, и мало театра» (Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр. Вып. II. Тверь, 2001. С. 87). Наконец, укажем на великолепное наблюдение Н.А. Кожевниковой: «Партию Фирса обрамляет мотив смерти. В первом действии реплика “Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть помереть…” перекликается с концом пьесы» (Кожевникова Н.А. Вишнёвый сад. Персонажи. Действующие и недействующие лица // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5. С. 167).

[228] Подробнее типологию ремарок см.: Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. М., 1986. С. 150–170.

[229] Гульченко В. За кулисами чеховских пьес: Театроведы Израиля размышляют… // Чеховский вестник. М., 2003. № 12. С. 37.

[230] Возможна и такая трактовка паратекста финала «Вишнёвого сада»: «Щёлканье закрывающихся замков закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от дома экипажей. Отсюда – использование в ремарке настоящего длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками, маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного. Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе, возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой растворяется человеческий мир» (Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. С. 119–120).

[231] Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Указ. соч. С. 154.

[232] Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 128.

[233] Катаев В.Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М., 2002. С. 9.

[234] Там же. С. 175. Правда, В.Б. Катаев не пошёл дальше описания механизма и вынесения «приговора» Пелевину, а между тем очевидно, что описанный учёным фрагмент пелевинского романа интересен и в плане анализа инкорпорированности в него чеховского текста, и в плане межродового взаимодействия.

[235] Щербакова А.А. Чеховский текст в драматургии Н. Коляды // А.П. Чехов: Байкальские встречи. Иркутск, 2003. С. 86. Если брать именно драматургию, то общие тенденции обращения к Чехову таковы: «У нынешних молодых драматургов к Чехову отношение не однозначное. В их творчестве можно ощутить и “отторжение”, и “притяжение”. Так, довольно часто, по крайней мере на словах, создатели “новой драмы” конца XX столетия открыто не принимают того Чехова, чьи герои “обедают, просто обедают”, “носят свои пиджаки”, “а между тем…”. Иногда открыто заявляется, что Чехов скучен, пройденный этап», однако «есть круг современных молодых драматургов, работающих в более традиционной чеховской манере, где бытовые ситуации, внешняя линия будничных событий “вытягивает” многоуровневый подтекст, придавая историям, описанным в драме, философское наполнение. Это интересные опыты в творчестве О. Михайловой, К. Драгунской, А. Слаповского» (Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002. С. 145, 150).

[236] Здесь и далее роман Геласимова приводится по изданию: Геласимов А. Год обмана. М., 2003. Страницы указываются в скобках в тексте.

[237] Подобные приёмы встречаются и в эпике самого Чехова; особенно в тех рассказах, темой которых является театр – укажем, например, на рассказ «Трагик» (подробно см.: Малкина В.Я. К проблеме поэтики рассказа в творчестве А.П. Чехова и И.Э. Бабеля // Контрапункт: Книга статей памяти Галины Андреевны Белой. М., 2005).

[238] За исключением, пожалуй, последней фразы, хотя очень похожий ход находим в одной из ремарок четвёртого действия «Пигмалиона» Б. Шоу: «Яблоко оказалось вкусным, и Хиггинс с довольным видом жуёт его» (Шоу Б. Избранные произведения. М., 1993. С. 305).

[239] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 16.

[240] Сухих И.Н. Чехонте без Чехова // Антоша Чехонте. Пёстрые рассказы. СПб., 2004. С. 7–8.

[241] Там же. С. 8.

[242] Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 23. Теперь герой «открывает для себя враждебность жизни, чувствует невозможность разобраться в ней» (Там же. С. 26). «“Рассказ открытия” состоит из определённого набора структурных элементов и строится по определённым правилам. Его герой, обыкновенный человек, погружённый в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок – это обычно какой-нибудь пустячный случай, “житейская мелочь”. Затем происходит главное событие рассказа – открытие. В результате опровергается прежнее – наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся – представление о жизни. Жизнь предстаёт в новом свете, открывается её “естественный” порядок: запутанный, сложный, враждебный. Развязка тоже однотипна во всех случаях: герой впервые задумывается» (Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 12).

[243] Добавим только, что почти всё, о чём говорилось в этой части, соотносилось с точкой зрения персонажа-повествователя, а в романе Геласимова помимо повествователя активно рефлексируют по поводу чеховского текста и другие персонажи – молодые актёры, репетирующие пьесу Чехова. Их оценка воплощается, прежде всего, в слове «гениально»; в аксиоме «Чехов был гений!». Но и здесь позиция не столь однозначна – вот как один из молодых актёров реагирует на предложение поехать кататься на лошадях: «– Поехали, – закричал Рамиль. – Достал уже этот Чехов!» (155). И все едут кататься… Думается, здесь перед нами ещё одна важная для современной культуры мысль: в гениальности Чехова (Пушкина, Толстого, Достоевского…) никто не сомневается. Но как же всё это иногда «достаёт», и как же тогда хочется, подобно заглавному герою новеллы Томаса Манна Тонио Крёгеру, научиться кататься на лошадях… Это ещё одна точка зрения современности на Чехова, на классику, на традицию.

[244] Цит. по: Шелег М. Аркадий Северный: две грани одной жизни. М., 1997. С. 289–290. Далее текст песни цитируется по этому изданию.

[245] Шуфутинский М. И вот стою я у черты… М., 1997. С. 55.

[246] Шелег М. Указ. соч. С. 290. (Курсив мой. – Ю.Д.)

[247] Города России. Энциклопедия. М., 1994. С. 249.

[248] Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 134.

[249] Семанова М. О чеховских заглавиях // Звезда. 1960. № 1. С. 172.

[250] См.: Сухих И.Н. Поэтика чеховских заглавий // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993. С. 66; Левитан Л.С. Стилевая функция заглавий чеховского рассказа // Там же. С. 67; Денисова Э.И. Изменение характера заглавий произведений А.П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1982. С. 42; Семанова М. Указ. соч. С. 172.

[251] Семанова М. Указ. соч. С. 173.

[252] Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 315.

[253] Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. С. 57.

[254] Там же. С. 64.

[255] Там же. С. 68.

[256] Там же.

[257] Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 86.

[258] Там же.

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-28; Просмотров: 213; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.032 сек.