Евнина Е.М. Виктор Гюго. М.: Наука, 1976 (с. 33- 49)

«Собор Парижской богоматери»

Если в поэзии Гюго выражает глубоко личное восприя­тие природы и человеческой души, то в романе «Собор Парижской богоматери» он делает первую попытку дать широкое эпическое отражение жизни, в данном случав средневековой. Жанр исторического романа, введенный в европейскую литературу Вальтером Скоттом, остро инте­ресовал Гюго, как и многих писателей его поколения. Именно в эпоху романтизма историческое сознание ярко проявляется во всей европейской литературе. В это вре­мя возникает множество романов, новелл и драм истори­ческого характера, причем авторы этих произведений об­ращаются обычно к самым бурным, переломным эпохам прошлого, ознаменованным значительными событиями и широкими народными движениями (как Альфред де Виньи в романе «Сен-Map», Мериме в «Хронике времен Кар­ла IX» или Бальзак в «Шуанах»).

С особой любознательностью романтики — и Гюго в их числе— обращались к эпохе средневековья. Если их пред­шественники — просветители XVIII в.— полностью иг­норировали средние века, считая, что это — темное вре­мя, недостойное внимания людей разума, то романтики нашли, что и тогда феодальному варварству противостоя­ли высокие художественные и духовные ценности.

Гюго задумал «Собор Парижской богоматери» как эпи­ческую картину средневекового Парижа, имея в виду со­стояние нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации XV в., как он пишет своему издателю Гослену. С этой целью оп тщательно изучил все исторические труды, хроники, хартии, описи и другие документы, из которых можно было почерпнуть сведения о нравах, по­литических учреждениях и зодчестве французского сред­невековья времен Людовика XI. К книжным источникам присоединились собственные наблюдения писателя, в осо­бенности касающиеся здания собора, которое, со своей страстью к готике, он обследовал во всех деталях. Ка­менные и деревянные скульптуры собора определили до­минирующую тональность его фантазии.

Особенность романтического видения средневековья сказалась у Гюго в том, что, соблюдая исторический ко­лорит, он выдвинул на первый план романа не историче­ских, а вымышленных и в значительной степени романтизированных героев (подобных чудовищно уродливому звонарю Квазимодо, очаровательной цыганочке Эсмеральде и одержимому демонической страстью архидиакону Клоду Фролло). Это вполне согласовалось со второй — вслед за исторической — задачей его романа, который он называет «произведением воображения, каприза и фанта­зии».

Очень важно напомнить обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 г. Героизм, про­явленный народом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над «Собором...». «Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира,— писал он Ламартину.— В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии... Политика становит­ся вашим дыханием» ¹⁶. Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ свою одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 г., как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора ге­роизмом и творческим гением французского народа, стрем­ление найти в далекой истории зачатки его будущих ве­ликих деяний.

День 6 января 1482 г., избранный Гюго для началь­ных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и ди­намичной средневековой жизни, какой ее видели роман­тики: прием фландрских послов по случаю бракосочета­ния французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии сред­невекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во гла­ве с папой уродов, воровской притон Двора чудес, рас­положившийся в глухих закоулках французской столицы... Главным героем всех этих сцен является пестрая и шум­ная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бро­дяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспечен­ных граждан, которые составляли все вместе единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно-демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духо­венства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.

Идеи революции явственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит прежде всего колоритная фигура одного из фландрских послов — Жака Коппеноля из го­рода Гента. Из чувства третьесословной гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, как «чулочник», пе­ред высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые ру­коплескания парижского плебса.

Толпа в романе Гюго не только заполняет собой зда­ния, улицы и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шу­мит, перебрасывается шутливыми или бранными реплика­ми, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной — шумной и подвижной — толпы вы­шел некогда проказник и умница Панург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля» Гюго также стремится отобразить массовое действие и диалог, состоя­щий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущение многоголосого уличного гомона {таков, напри­мер, град издевок, которыми школяры, пользуясь при­вилегией праздничного гулянья, осыпают своих универси­тетских начальников — ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотека­ря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги... Мюнье, мы вздуем твоего слугу!.. Мы потискаем твою жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа и весела, точно уже овдовела!»).

В сущности, все происходящее перед читателем в пер­вой книге романа — будь то выход на сцену актера, иг­рающего Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, ко­торая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Коппеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей,— все проводится автором через одобрительную или презрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее гла­зами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги,— толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее висели­цы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! — повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, «жен­щины смеялись и плакали,...толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными свода­ми церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся... он вновь показался в конце га­лереи... Толпа вновь разразилась рукоплесканиями».

Конечно, при всей этой живости и динамичности за­рисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о ней. Писателю нравит­ся одевать свои народные персонажи в экзотические цы­ганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным процес­сиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакхана­лии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каж­дое тело извивалось. Все вместе выло и орало». Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).

С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он раскрывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери.

«В романе Гюго собор является выражением души наро­да и философии эпохи в широком смысле слова». Если романтики старшего поколения видели в готиче­ском храме выражение мистических идеалов средневе­ковья и связывали с ним свое стремление уйти от жи­тейских страданий в лоно религии и потусторонних меч­таний, то для Гюго средневековая готика — это прежде всего замечательное народное искусство, выражение та­лантливой народной души, со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор явля­ется в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш — звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родствен­ными фантастические изваяния его порталов. Именно он — Квазимодо — «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.

Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе...» недостаточно католицизма. Так говорил, например, аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богат­ство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шек­спиром романа», а его «Собор...» — «колоссальным произ­ведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некото­рым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии».

Гюго действительно восхищается собором не как оп­лотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фан­тазия рабочего, направляемая гением художника». Вели­кие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: «...Крупнейшие памятники прош­лого — это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее следствие творческих уси­лий народа, чем блистательная вспышка гения... Худож­ник, личность, человек исчезают в этих огромных мас­сах, не оставляя после себя имени творца; человече­ский ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время — зодчий, а народ — каменщик».

Из самой гущи народной толпы, которая играет ре­шающую роль во всей концепции романа, выходят и его главные герои — уличная танцовщица Эсмеральда и гор­батый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую про­цессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется, будто художник лишь на время извлек их из нее, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами свое­го произведения.

Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два раз­ных лика этой многоголосой толпы. Красавица Эсмераль­да олицетворяет собой все доброе, талантливое, естест­венное и красивое, что несет в себе большая душа на­рода, в противоположность мрачному средневековому ас­кетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так лю­бит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда — настоящее дитя народа, ее танцы дают ра­дость простым людям, ее боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда — вся радость и гармония, ее образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал своей роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европей­ской сцены (музыка Пуни, 1844 г.).

Другой демократический герой романа — подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, тая­щуюся в народе, еще темном, скованном рабством и пред­рассудками, но великом и самоотверженном в своем без­заветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

Образ Квазимодо является художественным воплоще­нием теории романтического гротеска, которую Гюго из­ложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чу­довищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде всего это относится к гиперболизации уродства и всяче­ских несчастий, обрушившихся на одного человека, Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родил­ся «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки — и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его пово­рачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях» ). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захи­ревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».

При этом Квазимодо — предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди лю­дей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя су­ществом отверженным, оплеванным, заклейменным. Чело­веческая речь была для него либо издевкой, либо проклятием». Так гуманистическая тема отвер­женных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значитель­ном романе Гюго.

Но гротеск у Гюго, как он сам говорит в предисловии к «Кромвелю», является, кроме всего прочего, «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или тем и другим вместе. Уродство Квазимодо прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наи­более эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлоблен­ному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, что­бы дать ему напиться («Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплоще­нию несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным» ). Уродство Квазимодо контрастирует еще более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным мо­ментом в раскрытии подлинного величия его души ста­новится сцена похищения Эсмеральды, приговоренной к повешению,— та самая сцена, которая привела в такой восторг окружающую их обоих народную толпу: «... в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш,...он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому об­ществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиг­рам, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим при­ставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могу­ществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемо­гущего бога.

Нравственное величие, преданность и душевная кра­сота Квазимодо еще раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда, не сумев уберечь Эсмеральду от ее главного врага — архидиакона Клода Фролло, все же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо при­ходит умереть возле ее трупа, обретая свою любимую только в смерти (отсюда символическое название этой главы — «Женитьба Квазимодо»).

Знаменательно, что нравственную идею романа, свя­занную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «Собор Парижской богоматери», он пи­сал в 1862 г. в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего челове­ка, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств... Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества... Кому не придет в голову,— писал да­лее Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение уг­нетенного и презираемого средневекового народа француз­ского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых беско­нечных сил своих... Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи „восстановления в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве».

Таким образом, Достоевский также подчеркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демо­кратическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как но­сителя высоких нравственных начал.

Но если именно этих униженных и всеми отринутых парий общества — таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосерде­чием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной или светской влас­ти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, на­против, жестокими, эгоцентричными, полными равноду­шия к страданиям других людей.

Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа.

Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?..» —такими страшными и загадоч­ными словами представляет его с самого начала худож­ник.

Католический священник, связанный обетом целомуд­рия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вож­делением к красавице цыганке, ученый богослов, который предпочел чернокнижие и страстные поиски секрета до­бывания золота истинной вере и милосердию,— так рас­крывается мрачный образ парижского архидиакона, игра­ющий чрезвычайно важную роль в идейной и художе­ственной концепции романа.

Клод Фролло — настоящий романтический злодей, ох­ваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращенная и в полном смысле слова демониче­ская страсть способна лишь на страшную ненависть и исступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чем не повинную Эсмеральду, но и его соб­ственную мрачную и смятенную душу.

Ученого архидиакона, являющегося самым интеллек­туальным героем романа, автор сознательно наделяет спо­собностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квази­модо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся... Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добро­детели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем-то чудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном» (так Гюго покушается на святая святых католицизма, от­рицая нравственный смысл аскетического подавления есте­ственных влечений человека). «Ученый — я надругался над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священно­служитель — я превратил требник в подушку для похотли­вых грез; я плюнул в лицо своему богу! Все для тебя, чаровница!»—в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвраще­нием его отталкивает, он посылает ее на смерть.

Клод Фролло — один из самых злобных и трагиче­ских характеров «Собора Парижской богоматери», и не­даром ему уготован столь страшный и трагический ко­нец. Автор не просто убивает его рукой разъяренного Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом воло­сами!

Образ Клода Фролло порожден бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клери­кализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Ре­ставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широ­ких слоев Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 г., Гюго мог наблюдать, как разъяренная толпа громила монастырь Сен-Жермен-Л'Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается це­лая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всем протя­жении своего творчества.

Но судьбу бедной цыганки решает в романе не только парижский архидиакон, но и другой, не менее жестокий палач — король Франции. Показав широко и многообраз­но весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произве­дение этой знаменательной для французского средневе­ковья фигуры — Людовика XI (годы царствования 1461— 1483).

Однако к изображению действительно существовавше­го Людовика XI, которого Гюго ввел в свое «произве­дение воображения, каприза и фантазии», он подошел иначе, чем к изображению вымышленных персонажей ро­мана. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точ­ности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в ро­мане фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодаль­ного духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вел упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

В полном соответствии с историей, Людовик XI пока­зан в романе Гюго как жестокий, лицемерный и расчет­ливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потер­тый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на свое любимое изобретение — клетки для государствен­ных преступников, метко прозванные народом «дочурка­ми короля».

При всей реалистичности этой фигуры автор «Собора Парижской богоматери» и здесь не забывает подчерк­нуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую дает ему поэт Гренгуар: «Под властью этого благочестивого тихони висели­цы так и трещат от тысяч повешенных, плахи загнива­ют от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как пере­полненные утробы! Одной рукой он грабит, другой веша­ет. Это прокурор господина Налога и государыни Висе­лицы».

Введя нас в королевскую келью (в главе, которая носит название «Келья, в которой Людовик Французский читает часослов»), автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утвер­ждает ту статью расходов, которая требуется для сверше­ния пыток и казней («На такого рода расходы я не скуп­люсь»,— заявляет он).

Но особенно красноречива реакция французского мо­нарха на восстание парижской черни, поднявшейся, что­бы спасти от королевского и церковного «правосудия» бедную цыганку, ложно обвиненную в колдовстве и убий­стве.

Создавая как бы художественную энциклопедию сред­невековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голытьбы, нашедшей пристанище в диковинном Дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодаль­ных сословий. Королевская власть с самого начала свое­го существования повела борьбу с этой непокорной мас­сой, постоянно ускользавшей из сферы ее влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуж­давшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к из­гнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединенные в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образо­вывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто напа­дала на феодальные замки, монастыри и аббатства. Ис­тория сохранила немало подлинных и легендарных имен предводителей армий этих оборванцев. К одной из по­добных корпораций принадлежал в свое время и талантливейший поэт XV в. Франсуа Вийон, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенный Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 г.

Штурм собора проявляет в то же время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им вначале за восстание, на­правленное против судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врага­ми. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его соб­ственном владении,— тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодаль­ные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К это­му исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои — и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее мно­гочисленные защитники из Двора чудес,— подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солн­ца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправед­ными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед на­родом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе об ис­торическом штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Коппеноля предсказывают королю Людовику XI ве­ликую революцию. Коппеноль объявляет, что «час наро­да» во Франции «еще не пробил», но он пробьет, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, что­бы это пророчество носило более зримый характер, по­хлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?»

Философская концепция Гюго 30-х годов — мир, соз­данный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навя­занного ему светскими и духовными властями,— ощути­мо сказывается в романтических художественных сред­ствах «Собора Парижской богоматери».

Всевозможные ужасы, наполняющие произведение,— вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой тер­зают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетенные скелеты Эсмеральды и Квази­модо, - чередуются с великолепным изображением народно­го искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой главе «Париж с птичьего полета».

Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чув­ством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник разли­чает и передает читателю не только общий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готи­ческого зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль, и Тюильри (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено...революцией» "), и особняки, и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечат­ленные в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чу­довищная Бастилия с ее пушками, торчащими между зубцов, наподобие черных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лаби­ринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так как читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями остро­вов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готи­ческий профиль старого Парижа да еще «заставить колы­хаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее, взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ра­курсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрес­сионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре па­рижских колоколов «густой поток звучащих колебаний... плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над горо­дом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдель­ные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «груз­но падают» вниз,— он создает, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподоб­ляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богома­тери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок».

Романтическое восприятие внешнего мира, как явст­вует из этого описания, необыкновенно живописно, звон­ко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более осле­пительное, чем это смятение колоколов и звонниц,...чем этот город, превратившийся в оркестр; чем эта симфония, гудящая, словно буря?» — восклицает Гюго.

Яркости характеров, образов и описаний романтиче­ского произведения сопутствует стремительность действия, наполненного драматическими эффектами, резкими пово­ротами и катастрофами, поддерживающими неослабеваю­щий интерес к судьбе героини, то спасаемой от смертель­ной опасности, то погибающей на глазах читателя. И при этом — полная свобода композиции, многочисленные лири­ческие отступления, порой прямые обращения автора к читателю, порой его сентенции и рассуждения на совре­менные темы или же обширные вводные части и целые главы, неожиданно увлекающие нас в сторону от дра­матического повествования в область то истории зодчест­ва, то истории книгопечатания, то схоластической сред­невековой науки. Роман Гюго отличается богатством и разнообразием лексики, включающей и эмоциональный язык страстей, и научную терминологию богословов, и сло­варь арго, употребляемый обитателями Двора чудес.

Порой в повествовании Гюго явственно ощущается традиция Рабле (например, во время штурма собора, ког­да Квазимодо один, подобно брату Жану, охранявшему монастырский виноградник, сотнями «укладывает на мес­те» своих противников, сбрасывая на них огромные бал­ки, поливая их расплавленным свинцом и выбрасывая десятки бездыханных трупов с переломленными хребтами и разможженными черепами). В этом повествовании есть и крайняя романтическая экзальтация (крики и рыда­ния затворницы, умоляющей спасти ее только что обре­тенное дитя), и богатство образного видения (Эсмеральда, уподобляемая маленькой мушке, попавшей в сеть гро­мадного паука; Клод Фролло, похожий на шакала, тер­зающего газель, и т. д.).

Примечательно, что во всю эту необычайно живопис­ную и, казалось бы, почти фантастическую атмосферу романтического произведения, имеющую очень мало обще­го с обыденной жизнью, вводится точно увиденная худож­ником борьба общественных сил. В основе вымысла Гюго лежит своеобразное отражение реальной истории: средне­вековая Франция в момент формирования в ее недрах буржуазных отношений; борьба короля с феодальными владельцами и с непокорной чернью; католическая цер­ковь, стремящаяся охватить своими жадными щупальцами все формы общественной и частной жизни. И напе­рекор всему пробивающиеся из-под этого двойного гнета душа, ум и воля народа, потомкам которого суждено проя­вить себя в великой революции.

В основных, решающих чертах роман Гюго, как и вся­кое истинно художественное произведение, отражает, та­ким образом, подлинную правду жизни. Эта правда жизни, облеченная в живописную, поэтическую форму, активно утверждающая красоту и величие чувств за самыми обез­доленными и презираемыми слоями общества, создает не­увядаемое очарование романа.

Дата добавления: 2015-06-28