Георг Фридрих Гендель 2 страница

«Опера нищих» одержала в Лондоне блестящую победу. Пере­довые писатели (А. Поп, Дж. Свифт) встали на ее сторону. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Тем самым дело Генделя потерпело крах. Но он не сложил оружия. Надолго отправился в Италию, где набрал певцов для новой труппы, а затем организовал новый оперный театр, стал его руководителем и вел дело уже на свою полную ответственность. И снова год за годом он ставил в Лондоне свои новые оперы, одновременно начиная выступать перед лон­донской публикой с ораториями («Дебора» и «Аталия», 1733). Теперь против Генделя поднялись новые силы, и борьба с ним была включена в политическую интригу. Принц Уэльский, опи­раясь на ненависть определенных английских кругов к ганновер­ской династии, стремился противопоставить себя отцу, королю

Георгу II и во что бы то ни стало разорить Генделя, к которому тот благоволил. В 1733 году в противовес театру Генделя и в пику лично ему силами этой оппозиции был организован другой оперный театр во главе с известными композиторами Н. Порпора и А. И. Хассе и с крупнейшими певцами в составе труппы. Гендель и тут не сдавался, хотя соперники у него теперь оказались силь­ными, а в светском обществе стало модно игнорировать его (отсюда неуспех его ораторий в 1733 году), подстрекая его гнев ка­рикатурами, памфлетами, эпиграммами. Творчески Гендель отнюдь не стоял на месте: в его операх нарастал драматизм («Орландо», 1733), углублялись музыкальные образы. Но все, казалось, было тщетно. Компаньон Генделя в 1734 году сдал помещение театра его «противнику» — новой оперной труппе. Генделю пришлось со своими артистами переселиться в театр Ковент-Гарден, в труппе которого выступали балетные танцоры и участники арлекинад. Здесь он воспользовался присутствием французских балетных артистов (во главе с прославленной Ла Салле) и поставил в 1735 году новые оперы «Ариодант» и «Альцина», отведя в них особое место танцу. Когда французские танцоры покинули Лондон, Гендель потерял и эту опору. Неудачи, сопер­ничество, политические интриги, направленные неожиданно и про­тив него, подкосили здоровье композитора. Летом 1735 и 1736 го­дов он лечился водами на английском курорте Тонбридж. Гендель продолжал работать с невероятным напряжением, дирижируя оперными спектаклями и концертами из своих произведений, со­здавая одно монументальное произведение за другим. В конце концов он был совершенно разорен и едва не умер: в апреле

1737 года перенес инсульт, вызвавший паралич правой стороны. Театр его закрылся. Из длительной депрессии Гендель вышел лишь к осени: помогло лечение на водах в Ахене.

Постепенно он выбрался из тяжелых материальных затрудне­ний, завоевал новый успех в своих концертах 1738 года, и творче­ские силы не только вернулись к нему, но, кажется, еще возросли и окрепли. Однако опера уже отступала в сознании Генделя на второй план: с 1738 по 1740 год он написал последние четыре оперы, из которых две («Ксеркс» и «Именео») уже не принадлежат к жанру seria. Ha главное место в его творчестве теперь выступи­ла оратория — и так осталось до конца его дней. В последующие годы Гендель создает лучшие свои произведения в этом жанре, которые главным образом и обессмертили его имя. Он достигает вершины на своем творческом пути. Его творческая мысль ра­ботает неустанно и кажется неиссякаемой. Закончив 24 сентября

1738 года партитуру оратории «Саул» (либретто Ч. Дженненса), он к 28 октября завершает «Израиля в Египте» — за два месяца два капитальных, прекрасных произведения. Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) создана между 27 октября и 20 ноября 1740 года. Над ораторией «Мессия» Гендель работал с 22 августа по 14 сентября 1741 года, а 29 сентяб­ря уже начал «Самсона». Все оратории в дальнейшем, кроме

последней, требовали у композитора всего лишь месяц или немно­гим больше каждая — от начала до завершения партитуры. И большинство из них при этом относятся к шедеврам компо­зитора.

Тем не менее вплоть до 1746 года Гендель продолжал испыты­вать крайне досадные затруднения: его новые оперы и оратории, его концерты не имели успеха или игнорировались, его пытались смутить разного рода инсинуациями в печати. Собираясь оставить Англию, он принял в 1741 году предложение провести ряд концер­тов в Дублине и специально для этого сочинил «Мессию». Длитель­ное пребывание в Ирландии (с ноября 1741 по август 1742 года) было временем полного торжества Генделя. 29 декабря 1741 года после первого же выступления с концертом он написал своему либреттисту E. Дженненсу восторженное письмо: зал чудесный, «я и мой орган имели необыкновенный успех», в публике много университетских профессоров, деканов, юристов, епископов... Всего в Дублине Гендель выступил с шестнадцатью концертами. Нередко в программу включались оратория («L'Allegro, i! Pensie­roso ed il Moderato», «Эсфирь», «Праздник Александра». «Саул») и concerto grosso или органный концерт в исполнении самого Генделя. 13 апреля 1742 года состоялась премьера «Мессии» (с благотворительной целью) — подлинный триумф композитора.

Это оказалось, однако, только счастливой передышкой. Ген­дель исполнил в 1743 году одну из лучших своих ораторий «Сам­сон» в Лондоне, написал в 1744 полные драматизма оратории «Валтасар» и «Геракл» (названа «музыкальной драмой»), но вновь стал объектом ожесточенных нападок со стороны своих влиятельных противников, чуть ли не подвергся бойкоту: в высшем свете стало модным посещать итальянскую оперу или устраивать празднества как раз в то время, когда исполнялись его оратории. Английские тори, представители самой консервативной партии, вымещали на нем свои политические антипатии, поскольку нахо­дили, что он ориентируется на иные общественные круги, в част­ности близкие вигам. В 1745 году Гендель был разорен и опять тяжело захворал, впал в долгую депрессию, ничего не сочинял. И вновь его титанические душевные силы побороли тяжелый недуг. Когда Карл Эдуард Стюарт, опираясь на свой шотландский клан, заявил претензию на английский престол и шотландская армия пошла на Лондон, Гендель разделил с широкими кругами англичан их патриотический подъем в борьбе с армией претен­дента. В ноябре 1745 года он создал «Гимн добровольцев», а затем «Ораторию на случай» — мощный призыв к отпору и борьбе. В апреле 1746 года Стюарт был побежден и армия его разбита. Между 9 июля и 11 августа Гендель работал над своей героической, победной ораторией «Иуда Маккавей», которая наконец принесла и ему великую победу: он получил полное, безраздельное признание, вырвался из того кольца не­удач и затруднений, в каком был замкнут так долго, освободился от тяжелой атмосферы интриг и гнусной травли. И дело было

не в том, что прежние противники Генделя отступили или пере­смотрели свои позиции. Просто его новые произведения, возник­шие на мощном подъеме патриотического воодушевления, сполна отвечали вспыхнувшим массовым чувствам и завоевали ему столь широкую аудиторию, что он оказался далеко вне теснив­шей его узкой среды, над ней, вне досягаемости. Именно с тех пор Гендель нашел в Англии свою подлинную публику, не сно­бистскую и не кастовую, а гораздо более смешанную и передо­вую, в основном уже буржуазную или интеллигентскую, по достоинству ценившую его монументальное и героическое ис­кусство. Помимо всего как раз библейские сюжеты и библей­ские образы, особенно со времен пуританского движения, были этой публике более близки, чем распространенные оперные сюжеты той поры. Библейские герои, библейский крут идей об избранном народе все еще помогали современникам Генделя героизировать свое прошлое и даже свое настоящее.

С 1746 по 1751 год длился этот последний творческий подъем великого композитора. Он создал еще семь новых ора­торий (среди них «Теодора» и «Иевфай» — его шедевры), музы­ку к- трагедии Т. Смоллетта «Альцеста», переработал свою давнюю итальянскую ораторию «Триумф Времени и Истины», написал немногие крупные инструментальные произведения (concerti grossi). 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке на открытом воздухе прозвучала его «Музыка фейерверка» — сочинение, специально предназначенное для народного праздни­ка по случаю заключения Ахенского мира (в войне за австрий­ское наследство). Грандиозные праздничные фейерверки, отме­чавшие торжественные события в жизни государства, стали в XVIII веке одной из традиционных форм массовых зрелищ. Фейерверк в Грин-парке собрал 12000 зрителей. Вся зрелищная часть была поручена известному театральному архитектору Дж. Сервандони. В исполнении музыки Генделя приняло учас­тие 112 музыкантов (57 одних духовых и ударных инструмен­тов). «Музыка фейерверка» по существу сюита из шести но­меров, каждый из которых в точности соответствует определен­ным зрелищным эффектам. Большая увертюра итальянского типа написана для военных инструментов, за ней следуют бурре, Largo alla siciliana «Мир», Allegro «La Réjouissance» и два менуэта. Из них бурре и оба менуэта повторялись, как того требовала «режиссура» фейерверка. Конечно, на пути Генделя это был не более чем пустячок, но в его «Музыке фейерверка», как ранее в «Музыке на воде» (1717), словно в подчеркнутой форме проявилась широта, массовость его искусства — одно из важных, в корне присущих ему свойств.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завер­шал начатые или перерабатывал прежние сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно созда-

теля ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториаль­ных произведений Генделя были исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз, «Мес­сия» — 20, «Самсон» — 17, «Иевфай» — 7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» — по 4 раза и т. д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 че­ловек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с валторнами и литавры). В составе оркестра на­ходились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые скри­пачи и гобоисты; среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев, оказывается, предназначались для певиц (мисс Робин­зон — Кир в «Валтасаре», Галли — Александр Бал) или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной партии в «Орфее» Глюка) высту­пал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».

Во время исполнения ораторий сам Гендель сидел за клавеси­ном, слева стояли певцы-солисты, справа помещался виолонче­лист, перед ним два скрипача и два флейтиста; остальные ис­полнители размещались вокруг, отчасти позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста обращались непосредственно к ближайшим от него музыкантам, а по ним равнялись и все остальные. Между частями ораторий Гендель мог исполнить свой концерт для органа, иногда целиком импровизируя сред­нюю, медленную часть. Случалось, что он импровизировал на клавесине и в отдельных местах оратории, всегда властно овла­девая вниманием слушателей. Все это в целом, при столь ини­циативном участии композитора, очень оживляло ораториаль­ные концерты и неизменно привлекало интерес аудитории.

За почти полувековое пребывание в Англии у Генделя об­разовался свой круг друзей, сложилась своя среда. Немногие родные его остались в Галле, женат он никогда не был. Более всего ему приходилось, естественно, общаться с музыкантами. Постоянными сотрудниками-либреттистами ораторий Генделя яв­лялись E. Дженненс и Т. Морелл, и с первым из них он был по-настоящему дружен. Среди английских музыкантов он на­ходился в дружественных отношениях с Томасом Арном. Были у него и другие английские друзья — доктор Дж. Арбутнот, Дж. Ч. Шмидт и его сын, братья Харрис. Не забывал Гендель и своих родных в Германии. Летом 1750 года он в последний раз побывал в Галле. В доме родителей жила теперь его лю­бимая племянница, а ее муж, профессор И. Э. Флерке привлек

внимание города к дому Генделя. На прежнем месте Цахау как церковного органиста Гендель застал Вильгельма Фридемана Баха.

С конца 1745 года в Лондоне находился К. В. Глюк, пробыв­ший там до мая 1746 года в связи с постановкой его произведе­ний на сцене Хеймаркет-театра. Он был приглашен в столицу Англии как представитель итальянской школы. В январе и марте 1746 года два его пастиччо «Падение гигантов» и «Артамена» исполнялись в Лондоне. 14 февраля Глюк присутствовал при исполнении «Оратории на случай» Генделя, которого он высоко чтил. Они познакомились. Известно, что Гендель не слишком лестно отзывался о Глюке как о слабом полифонисте. Тем не менее 25 марта состоялся их совместный концерт в Хеймаркет-театре. Исполнялись увертюра и четыре арии из «Падения гиган­тов» Глюка, фрагменты из ораторий Генделя «Праздник Алек­сандра» и «Самсон» и оперы «Александр». Участие известных итальянских певцов и крупных исполнителей на скрипке, гобое, фаготе и флейте способствовало общему успеху.

Поздние годы Генделя прошли во тьме. Работая над парти­турой своей последней оратории «Иевфай», он помечает 13 фев­раля 1751 года на рукописи, что не может продолжать дальше «из-за левого глаза». Потом с трудом все-таки продолжает, и работа длится на этот раз долго как никогда (с января по август). В 1752 году, после операции, Гендель, подобно Баху, совершенно ослеп. Это привело его в отчаяние. Он так любил весь зримый мир! Многое в его музыке вдохновлено ярки­ми зрительными впечатлениями: картины природы, образы раз­бушевавшейся стихии, движения больших масс... Его всегда интересовала живопись, он владел подлинниками Рембрандта. Лишь со временем ослепший Гендель решился вновь выступать как органист и ежегодно проводил двенадцать исполнений своих ораторий. В последний раз он играл на органе, когда исполняли «Мессию» 6 апреля 1759 года. А 14 апреля около восьми часов утра его не стало.

В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIII веке, в его честь устраи­вались грандиозные торжества в Лондоне, его оратории испол­нялись в Берлине и Лейпциге. Надолго отошли в прошлое лишь его оперы, несмотря на их прекрасную музыку, устарел самый тип оперы seria, безнадежно окостенели ее сюжетно-сценические основы. Только в нашем столетии делаются попытки во­скресить их из забвения. Однако музыка Генделя и поныне не устарела: она воспринимается как вечно живое и жизне­способное его наследие.

В течение тридцати семи лет работал Гендель над опер­ными произведениями. Кроме первых трех, написанных для Гамбурга, все они являются итальянскими операми. Но от

«Родриго» и «Агриппины» (1707 — 1709) до «Деидамии» (1740, поставлена в 1741 году) Гендель прошел большой путь и по существу не ограничился принятыми рамками оперы seria. К этому его постоянно побуждали и собственные творческие искания, и сама эволюция итальянской оперы от начала к сере­дине XVIII века. В молодости Гендель близко ознакомился с оперным творчеством итальянцев в самой Италии: тогда круп­нейшим из них был Алессандро Скарлатти, а опера seria еще не стала композиционным и сценическим стереотипом, который сло­жился к 1720-м годам и был сатирически осмеян как «концерт в ко­стюмах». Во время недолгого пребывания в Ганновере Гендель соприкоснулся с операми Агостино Стеффани — тонкого музы­канта, знатока вокального стиля. В Лондоне Гендель работал бок о бок и соревновался с Дж. Бонончини, модным тогда, но не первоклассным итальянским композитором; отлично узнал оперное творчество типичных представителей зрелой оперы seria Н. Порпора и И. А. Хассе, то есть мог наблюдать, в каком направлении развивался этот жанр, в котором виртуозное пение все более подавляло драму. Но это было не все: поездки Генделя в Италию в 1728 — 1729 и в 1733 годах несомненно должны были ознакомить его с новым движением в оперном искусстве, с самим зарождением оперы-буффа и началом поисков драматиз­ма в жанре seria. Гендель посетил тогда Флоренцию, Милан, Венецию, Рим, мог слышать произведения Л. Винчи, а в 1733 го­ду — Дж. Перголези и во всяком случае мог вывезти с собой партитуры и либретто новых итальянских опер. Все, что он слы­шал и постигал, чутко улавливалось им и внутренне учитыва­лось в собственной композиторской работе. Иначе откуда бы появилась у него — уже среди последних оперных произведе­ний — комическая опера «Ксеркс»? Традиция французской сцены отчасти была воспринята Генделем, когда он, опираясь на ис­кусство французских балетных артистов, создал балет «Терпси­хора» (1734, как пролог к новой редакции оперы-пасторали «Верный пастух») и выказал тяготение к опере-балету в про­изведениях 1735 года.

После первых оперных опытов Гендель никогда не оставлял исканий в сфере оперного искусства. Одно лишь оставалось постоянным: он писал на итальянские тексты, для итальянских певцов, в силу необходимости сообразуясь с этими условиями. В Лондоне либреттистами Генделя были Н. Хайм и П. А. Ролли; ряд его опер написан на либретто А. Сальви, единичные — на либретто П. Метастазио («Эций») и А. Дзено («Фарамондо»). Литературными же источниками для либреттистов были: «Вер­ный пастух» Б. Гварини, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант», «Альцина»), «Освобожденный Иеруса­лим» Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля (опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы ряда итальянских драматургов, оперные либретто П. Метастазио (в переработке — оперы «Сирой», «Кир, царь персидский», «Партенопа», «Пор, царь индийский») и

пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные мифологические и исторические сюжеты, немногие более поздние исторические моти­вы, эпизоды из поэм эпохи Возрождения — таков тематический круг опер Генделя. По тому времени историческая или географи­ческая конкретизация в опере не предполагалась: любые сюжеты были разработаны в легендарно-мифологическом плане, причем миф, история и сказка как бы сливались воедино. Со временем из этой общей литературно-драматургической канвы для Генделя выделились наиболее близкие ему образы и ситуации, связанные по преимуществу с героикой, возвышенными чувствами, остро­драматическими сценами, вершинами драматического напря­жения.

В первых своих оперных партитурах молодой Гендель опи­рался на существовавшие в Гамбурге и в Италии образцы оперного искусства, на то, что уже сложилось, что было приня­то. «Альмира, королева Кастилии», как и «Клавдий» и «Иоделет» Р. Кайзера, написана на либретто, в котором смешаны немецкий и итальянский языки. В опере есть инструментальные эпизоды, много танцев; ее увертюра — во французском вкусе. Но основное место занимают в композиции «Альмиры» многочисленные арии, созданные порою с большим размахом, в типических для того времени приемах оперного письма: бравурно-торжественная ария (Консальво прославляет Альмиру как королеву), лирико-элегиче­ская, кантиленная ария (влюбленный Фернандо обращается к природе), патетическая ария мести (Альмира выражает свою ревность), даже буффонная ария (слуга). Известно, что сара­банда из «Альмиры» легла затем в основу прославленной арии «Дайте мне слезы» в генделевском «Ринальдо».

Работая над «Ринальдо» в Лондоне, Гендель чувствовал себя уже много свободнее: прошло семь лет, он набрался опыта в Италии, много писал вокальной музыки, поставил две оперы. Это и сказалось прежде всего на вокальной стороне произведе­ния, на большей пластичности мелодии, на образности боль­шинства арий. Вместе с тем композиция целого здесь условна, как в самой заправской опере seria: все, что касается событий, действия, отнесено в речитативы secco, каждая ария означает остановку действия и сосредоточение на одной эмоции, причем словесный текст минимален, а слова и фразы могут повторяться по многу раз. Ни характеры героев, ни место действия не инте­ресуют либреттиста и композитора. Важно лишь яркое выраже­ние той или иной эмоции в определенной, уже сложившейся си­туации. Условна и трактовка партий: лишь партия иерусалимско­го царя-злодея Арганта написана для мужского голоса; партии рыцарей предназначены для певцов-кастратов (Ринальдо, Евстазио) и для женского альта (старый рыцарь Готфрид). Все пе­речисленные условности не зависели от Генделя, только начи­навшего свой путь в Англии и невольно ограниченного составом итальянской труппы в Лондоне. У него в сущности оставалась лишь одна возможность как у композитора: вложить все вырази-

тельные средства в музыку арий, углубить их образное содер­жание и оттенить его по контрасту, заботясь о последователь­ности разнохарактерных номеров.

В опере «Ринальдо» три акта. Второй из них но смыслу кульминационный, но в музыкальном плане это проявляется весьма скромно. Музыкальная композиция каждой из двух его картин приближается к сонатно-сюитному циклу того времени, но циклу вокальному. Первая картина — на берегу моря. Из речитативов secco (то есть вне музыкального тематизма и вне музыкального развития) совершенно понятно ее содержа­ние. Отец (Готфрид), дядя (Евстазио) и жених (Ринальдо) ищут исчезнувшую Альмирену. У берега они видят лодку; сидящая в ней женщина предлагает отвезти Ринальдо к Альмирене. Друзья предостерегают его; но он все же вскакивает в лодку, которая внезапно отплывает далеко в море. Оставшиеся на бере­гу опечалены и встревожены. Кроме речитативов в картину вхо­дит пять арий da capo. По ходу действия они ничего не добав­ляют, но в них, и только в них, выражены чувства действующих лиц. Первую арию исполняет Евстазио: «Мы близки к гавани, где найдем утешение» (пример 22). Это широкая, спокойная, в движении сарабанды, медленная ария, которая не имеет обя­зательной связи с данным действием и даже данной ситуацией. Вторая ария явно контрастирует ей как прекрасная, живая, рит­мически острая сицилиана (Vivace, 6/8), близкая итальянским песням. Она еще менее необходима для развития драмы. Ее поет морская сирена («О вы, любящие, относитесь легко к любви в майскую пору ваших лет») — после приглашения Ринальдо в лодку (пример 23). В свою очередь Ринальдо, отваживаясь на неизвестное, исполняет арию — бодрую, победно-бравурную, энергическую: «Триглавый Цербер покорится моему мечу»; она стала в Англии популярной как застольная песня (пример 24). После его отплытия Евстазио и Готфрид еще выражают свои тревожные чувства в ариях.

Вторая, центральная в опере картина второго акта — в оча­рованных садах Армиды. Из речитативов становится ясно, что похищенная Альмирена томится в неволе у Армиды. Она умоляет Арганта об освобождении. Lamento Альмирены — известная ария «Дайте мне слезы» — идет в движении сарабанды, глубо­кое чувство передано просто, сдержанно, с истинным благород­ством выражения. Здесь нет баховской экспрессии, широкого импровизационно-патетического склада: это всего лишь песня-сарабанда. Аргант тронут мольбой Альмирены. Его воинствен­но-патетическая ария («Довольно тебе попросить меня своими очаровательными устами...») — единственная ария для мужского голоса во всем акте. Новая сцена: Армида встретила Ринальдо И воспылала к нему любовью. Он отвергает ее, требуя освободить Альмирену. Они исполняют бравурный дуэт. Армида клянется в любви и грозит местью, Ринальдо гневно отталкивает ее, но поют они одни и те же музыкальные фразы: дуэт создает один

обобщенный образ гнева. Гендель передает здесь не индиви­дуальные отличия, не особенности столкновения двух характе­ров, а общий эмоциональный подъем, общую страстность этого поединка. После ряда волшебных сцен с превращениями Риналь­до исполняет еще фанфарную, «трубную» арию гнева и удаляет­ся. Армида остается одна; любовь и ревность мучат ее. Впервые во втором акте драматическая сцена основана на аккомпани­рованном речитативе (тремоландо оркестра). Необычна и сле­дующая за ним ария Армиды: почти concerto grosso в сопровож­дении; две контрастные части. Армида жалуется на судьбу — идет первая часть арии, медленная (Largo), патетическая, голос соревнуется с инструментами, мелодия состоит из патетических восклицаний. Вторая часть резко контрастирует первой: вместо Largo Presto, вместо восклицаний — моторная, бравурная музы­ка, передающая бурное отчаяние Армиды. Наконец Армида узнает, что и Аргант изменил ей (речитатив). Действие заклю­чается ее блестящей арией мести; виртуозная вокальная партия прерывается соло клавесина (известно, что здесь Гендель, сидя за инструментом, свободно импровизировал). Музыкальное вы­ражение гнева и ярости Армиды лишено каких-либо индивиду­альных признаков: бравурная мелодия несется стремительно, полна энергии (пример 25). Все это вместе, начиная от акком­панированного речитатива, обозначает зону кульминации всей оперы.

Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные арии гнева, мести, герои­ческой решимости останутся, в новых вариантах, весьма харак­терными до конца. Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкаль­ные номера опер и ораторий.

Однако если вокальное письмо Генделя развивается в на­правлении, уже намеченном «Ринальдо», то его оперная драма­тургия в целом претерпевает со временем существенные измене­ния, музыкально обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отне­сение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычай­ные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагмен­ты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час

заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В со­провождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инстру­ментальном вступлении и проходящим через все ариозные фраг­менты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с силь­ными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драма­тические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкла­дывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сици­лианы. Не остается он безразличным к колориту времени и мес­та, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенден­ция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Alle­gro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гиб­костью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограни­чиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо большой увертюры, вступи­тельные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский, французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к француз­ской увертюре мюзетт и менуэт.

Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося в «Ринальдо», к воз­можной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами, груп­пами номеров с определенной линией драматического нараста­ния. Композитора все больше привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их раскрытию. Впро­чем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр Македонский, Сципион — альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.

На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и т. д. Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музы­кальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы. В первой же сцене Цезарю подносят голову побежденного и убитого

Помпея, а супруга погибшего Корнелия падает без чувств. В дальнейшем Корнелию преследуют своими домогательствами Курион, Акилла и Птолемей, а она дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра за­мышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Пто­лемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между вой­сками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень — знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается во дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене.

Дата добавления: 2015-06-28